WIEN/ Staatsoper; MATINEE ZUM 50-JÄHRIGEN STAATSOPERNJUBILÄUM VON M. FRENI

MATINEE ZUM 50-JÄHRIGEN STAATSOPERNJUBILÄUM VON M. FRENI – 10.11.2013

(Heinrich Schramm-Schiessl)

Unbenannt
Domingo, Freni, Ludwig. Foto: Margit Hegenbart

Über die (kultur)politischen Ereignisse rund um die Premiere von „La Boheme“ im November 1963 hat der Online-Merker vorige Woche ausführlich berichtet. Diese Vorstellung hat aber auch aus einem anderen Grund eine wesentliche Bedeutung in der Gesschichte der Wr. Staatsoper. Es war das Debut von Mirella Freni in der Rolle der Mimi und Wien hatte mit einem Schlag einen neuen Publikumsliebling. Es dauerte nicht lange und ihr wurde der inoffizielle Wiener Adelstitel verliehen, sie war „die Freni“ bzw. „die Mirella“. Eine höhere Ehrung des Wr. Publikums gibt es nicht.

Leider lief ihre Wiener Karriere mit einer großen Unterbrechung ab. Sie gehörte zu den vielen international rennomierten Sängerinnen und Sängern die nach dem Weggang Herbert von Karajans Wien den Rücken kehrten. Mit Ausnahme von zwei „Boheme“-Vorstellungen im Novemer 1969 (wieder mit Gianni Raimondi als Rodolfo) blieb sie 13 Jahre Wien fern. Erst mit der Wiederkehr Karajans im Jahr 1977 trat auch sie wieder in Wien auf – wieder als Mimi, nunmehr mit José Carreras als Rodolfo und nach der letzten „Bohene“ im Jahr 1977 geschah dann etwas, was es vorher und nachher in Wien nie gab: Nach ca. halbstündigen Ovationen für die Sänger – Karajan war wie üblich nach einem Solo- und zwei Ensemblevorhängen längst weg – ging der Eiserne Vorhang herunter. Das Publikum dachte aber nicht daran, das Haus zu verlassen und so wurde der „Eiserne“ nocheinmal hochgezogen, was allen theaterpolzeilichen Vorschriften widersprach.

Nach ihrer Wiederkehr 1977 blieb sie jeoch ein zwar leider viel zu seltener aber doch regelmäßiger Gast in Wien, bis nach drei „Fedora“-Vorstellungen im Juni 1995 endgültig Schluß war. Insgesamt trat sie an 95 Abenden in 11 Partien auf. An 33 dieser Abende war sie die Mimi, eine Rolle mit der man sie bis heute weltweit identifziert. Wenn ich mich nicht verrechnet habe, so hatte sie drei Generationen von Rodolfos an ihrer Seite.

Die Staatsoperndirektion nahm dieses Jubiläum nun zum Anlaß, ihr eine Matinee zu widmen. Sie wurde mit Standing Ovations empfangen und das Wiener Publikum bewies einmal mehr, daß, wenn es einen Künstler einmal in sein Herz geschlossen hat, ihn nie mehr herauslässt. ORF-Moderatorin Barabara Rett führte in der ihr eigenen Art durch den Vormittag, wobei sie gegenüber anderen Sängerinterviews diesmal wohltuend schaumgebremst wirkte. Am Beginn kam man kurz auf die Ereignisse rund um die Boheme-Premiere zu sprechen, wobei es einige historische Ungenauigkeiten gab. In weiterer Folge versuchte Frau Fereni zu erklären, wie es ihr gelang, eine so lange Karriere bei gleichbleibender Qualität durchzuhalten, wobei sie betonte, daß es manchmal wichtig war, auch „nein“ zu sagen. Dies tat sie auch gegenüber Herbert von Karajan, der ein ganz wichtiger Mensch im Laufe ihrer Karriere war, der, wie sie erzählte, mit ihr unbedingt „Madama Butterfly“ auf der Bühne machen wollte. Nach zwei Jahren des vergeblichen Bittens hatte man sich dann auf einen Film geeinigt. Im Zusammemhang mit diesem Film waren dann auch die beiden Überraschungsgäste Christa Ludwig und Placido Domingo, der auch ihr häufigster Tenorpartner war. Der wirklich emotionale Höhepunkt war allerdings einer Videoeinspielung von Nikolai Ghiaurov – ihr Ehemann von 1978 bis zu seinem Tod 2004 – als Philipp. Da ich davon ausgehe, daß der Ablauf mit ihr abgesprochen war, dürfte sie hier ihre Selbstbeherschung etwas überschätzt haben.

Nicht zur Sprache kam leider das aprupte Ende ihrer Wien-Tätigkeit nach der letzten Fedora, obwohl ihre Karriere dann noch fast 10 Jahre dauern sollte. Aber wahrscheinlich hat sie irgendwas gesagt oder getan, was Herrn Holender nicht gepasst hatte, denn der eitle Herr konnte in solchen Dingen bekanntlich sehr nachtragend sein.

Umrahmt wurde die Matinee neben Videoausschnitten von La Boheme, Otello, Madama Butterfly und Carmen von zwei Darbietungen einer ihrer Schülerinnen, der heute schon einigermaßen bekannten Maja Kowalewska (Szene Mimi-Marcel mit Alessio Arduini und dem Tod der Liu – beides begleitet vom Parsifal-Retter der Vorsaison James Pearson).

Am Ende stellte sich noch der Direktor des Hauses mit einem Blumenstrauß und als Überraschungsgeschenk dem Originalmuff der Boheme-Premiere ein.

Ein sehr berührender Vormittag ging damit mit viel Jubel für die Jubilarin zu Ende.

Vor 50 Jahren, am 3.November 1963 Der BOHÈME – Skandal in der Staatsoper

Zeitungsüberschrift am 4.November 1963 (Die Presse)

Der Judaskuss

Wiener Staatsoper, 3.November 1963, 18:57 Uhr

“Ich habe Romano mitgebracht. Er wartet draußen.” So Karajan knapp. Hilbert streckte sich unwillkürlich. ”Ich nehme ihn bei der Hand und führe ihn auf seinen Platz im Souffleurkasten.” Karajan nickte: ”Gehen wir.”

Hilbert folgte ihm. Draußen stand der Italiener.”Vieni, Signore”, sagte der Direktor, nicht ganz korrekt aber immerhin verständlich. Er nahm den Souffleur tatsächlich bei der Hand und wanderte mit ihm den Korridor entlang. Rasch sah er an seinem Rock hinunter. Das KZ-Häftlingsabzeichen – hatte er es angesteckt? Ja, es war da. Plötzlich wurde ihm klar, dass heute kaum noch jemand wußte, was es bedeudete. Was er nicht wußte und auch nicht wissen konnte, war, dass in der gleichen Sekunde ein alter Logenschließer vor einem Ankömmling im Foyer einen tiefen Bückling machte und mit kläglicher Stimme warnte: ”Gehn S´ noch net hinein, Herr Bundespräsident, bitt schön, mir wissen ja no garnet, ob mir spielen.”

Hilbert blickte auf. Von der Hinterbühne her näherte sich der Inspizient. Der Direktor wandte sich an ihn, indem er auf Romano zeigte: Er möge dafür sorgen, dass der Mann seinen Platz im Kasten einnehme. Der Inspizient zögerte, zuckte die Achseln und deudete etwas vage auf die beiden Personalvertreter. Einer der beiden, dem es anscheinend auch nicht leicht fiel, gab sich sichtlich einen Ruck und stellte sich vor Hilbert: “Herr Direktor, wir haben sie gewarnt. Wenn dieser Mann seinen Platz im Kasten einnimmt, geht der Vorhang nicht auf.”

Hilbert war bis in die Lippen blass geworden. Jetzt versuchte er es mit einem Appell an das künstlerische Gewissen seiner Opponenten. Beschwörend begann er: “Aber meine Herren…” Es war sinnlos, und er wußte es…

Das Publikum wurde unruhig, das Gemurmel wurde lauter und lauter, einige begannen schüchtern zu klatschen. Andere riefen”anfangen”! Der Inspizient wiederholte ein paarmal: “Herr Direktor, bitte, wir können die Leut´ nicht länger warten lassen, ohne dass etwas geschieht,”

19:07 Uhr: Plötzlich war Karajan auf der Bühne. “Dann geben sie die Fußrampe hinein und zwei Scheinwerfer auf den Vorhang. Direktor Hilbert und ich werden hinausgehen und die Vorstellung absagen.” Draußen flammten die Lichter der Fußrampe auf, als das Publikum zwei Herren in Abendkleidung, den einen in Frack, den anderen im Smoking (Hilbert besaß keinen Frack) herauskommen sah. Es brauchte einige Zeit, bis es begriffen hatte, dass der eine Karajan war, dass der andere der Operndirektor Hilbert war.

Karajan, konzentriert und eiskalt, benutzte dieses Intervall, um seinen Direktor zu fragen: “Wollen sie sprechen?” Hilbert überraschte seinen Partner damit, dass er bejahte. Die zweite Überraschung folgte der ersten, als er jetzt in die Brusttasche seines Smokings griff und ein Papier, mit Schreibmaschine beschrieben, hervorzog und daraus vorzulesen begann. Nach den ersten zwei oder drei Sätzen ist es klar, dass die Vorstellung nicht stattfinden wird.”

Diese Streiflichter von der verhinderten Boheme-Premiere 1963, von Carl Merz für seinen Roman “Der Opernnarr” recherchiert und hier leicht gekürzt wiedergegeben, sind noch mit jener Pointe zu schließen, in welcher damals vor dem Vorhang der Staatsoper die Ereignisse tragikkomisch gipfelten: “In einer Regung”, so schreibt Carl Merz, “von der er nachher nie wird sagen können, wer sie ihm eingegeben hat, zieht Hilbert den Maestro an sich und drückt ihm einen Kuss auf die Wange, wie um dieses Bündnis für ewig zu besiegeln.” Ohne Zweifel, wenn man von dem nachfolgenden Umgang, den diese beiden Herren miteinander pflogen, zu berichten hat, dann war das ein Judaskuss.

Vorgeschichte: “Die unheimliche Ehe”

Herbert von Karajan umwarb Egon Hilbert. Da schien die Wiener Opernwelt wieder heil. Dahinter ein mächtiger Gegner des Maestros: Manfred Mautner Markof

1963: Herbert von Karajan umwarb Egon Hilbert. Da schien die Wiener Opernwelt wieder heil. Dahinter (halb verdeckt) ein mächtiger Gegner des Maestros: Manfred Mautner Markof

Nie hat das Schicksal zwei entgegengesetztere Charaktere zur Führung eines Opernhauses zusammengeführt, als 1963 die Herren Herbert von Karajan und Dr.Egon Hilbert. Und unterschiedlicher hätten wichtige Lebensabschnitte der beiden Skandalprotagonisten nicht sein können. Der eine, der zukünftige Stardirigent, brachte die ersten Karrierejahre vor und während des zweiten Weltkriegs erfolgreich hinter sich, gehätschelt und protektioniert durch den Berliner Politdschungel, abgesichert durch einen – wie er später erklärte – angeblich gedankenlosen Eintritt in die alles beherrschende Partei. Letztlich konnte man trotz seiner bekannt deutsch-nationalen Einstellung aus jenem, sogar zweifach vollzogenen formellen Eintritt in die NSDAP nicht mehr herauslesen, als eine Sorge um die eigene Karriere, auch Opportunismus genannt. Der andere, der musische Verwaltungsjurist, wurde allerdings sofort nach dem sogenannten Anschluss an das Deutsche Reich zusammen mit der Politprominenz der untergegangenen Republik in das KZ Dachau verschickt und blieb dort bis zu seiner Befreiung durch die Amerikaner inhaftiert. Dem einen, Karajan, gelang trotz anfänglichem Berufsverbots durch die Allierten nach dem Krieg die wohl glänzendste Karriere eines Musikers, die ihn bis an die Spitze nicht nur der prominentesten europäischen Orchester brachte, sondern auch auf den heimlichen Österreichischen Herrscherthron, den der Wiener Staatsoper. Der andere, Hilbert, sicherte sich dank der in den gemeinsamen KZ-Jahren mit vielen der späteren Politiker der jungen zweiten Republik geschlossenen Freundschaften einen ebenfalls einflußreichen Bereich, er wurde Chef der Bundestheaterverwaltung. Nur seine, als intrigant beschriebene Umtriebigkeit hatte er es zu danken, dass er später, im Konflikt mit seinen Ministern ins Römische “Exil” als dortiger Kulturattaché abgeschoben und erst nach einem halben Jahrzehnt wieder zurückgeholt wurde, um als Intendant der Wiener Festwochen inthronisiert zu werden. Immerhin hat er den verbleibenden Verdienst erworben, entscheidend zur Rettung des Theaters an der Wien als Opernbühne beigetragen zu haben.

Hilbert endlose Tiraden nervten Karajan, trotzdem noch ein gemeinsamer Kampf

Entnervt durch den Kampf gegen die traditionelle Bevormundung der Staatsoper seitens der Bundestheaterverwaltung kam es mit dieser 1962 zum offenen Konflikt, nachdem sie eine Lohnauseinandersetzung mit dem technischen Personal bezüglich Abgeltung der Überstunden im Alleingang ohne dem gerade abwesenden Chef des Hauses löste. Der bevorstehende Opernball war damit gerettet, aber Karajan schmollte, trat zurück, wurde wieder dank der Reaktion des Publikums und der Presse zur Rückkehr bewegt und der Konflikt wurde mit der Gewährung einer Minimalautonomie innerhalb des Budgetrahmens und dem Einsatz eines Co-Direktors in Person Walter Erich Schäfers gelöst. Als dieser aus gesundheitlichen Gründen – was ja nicht verwundert – wieder in seine schwäbische Heimat zurückkehrte wurde die Vernunftehe Karajan-Hilbert geschmiedet, unverständlich für all jene, welche die Folgen der Unvereinbarkeit introvertierter Lebensführung mit extrovertierter Rastlosigkeit ahnen konnten. Und damit sind die Kontrahenten beim Boheme-Skandal angekommen.

Zeffirellis “Boheme” und der Maestro Suggeritore

Gianni Raimondi und Mirella Freni, später auch in der Verfilmung zu sehen.

Die ungemein erfolgreiche Produktion der “Boheme”, die 1962 an der Scala unter der Regie von Franco Zeffirelli herauskam, war auch für eine Replik an der Staatsoper vorgesehen. Schon im Vorfeld kam es zu einem Konflikt mit der Mailänder Scala, als sich Karajan weigerte, den schon unterschriebenen Vertrag mit Giuseppe di Stefano zu erfüllen. Die Scala fügte sich dem Maestro, dem alternden Tenor sprach später ein Gericht die entgangene Gage zu und Gianni Raimondi stieg mit seinem “in tono” gesungenen hohen C als neuer Stern am Tenorhimmel auf. Doch jetzt tat sich in Wien ein weiteres Hindernis auf, welches sich eher als speziell ortsgebunden und betriebspolitisch darstellte, eine Retourkutsche für den Beamten- und Gewerkschaftsapparat der Staatsoper, ein sich aufschaukelndes Problem: Karajan engagierte für die Neuinszenierung erstmals einen sogenannten Maestro Suggeritore, einen weitaus intensiveren Mittler zwischen dem Dirigenten und den Sängerinnen und Sängern, wie er bis dato in unseren Breiten kaum bekannt war. Der Streit, ob dieser Sub-Maestro zum künstlerischen Personal zählt oder nicht – nur im ersteren Fall hätte die Direktion die freie Entscheidung über dessen Engagement gehabt – eskalierte bis zur Absage jener, zur fragwürdigen Berühmtheit gelangten Premiere am 3. November 1963. Dass einerseits hinter dem Verhalten von Teilen der Gewerkschaft die jahrelang aufgestaute Antipathie gegen das System Karajan stand, ja sogar eine unbewußte und unterschwellige Abneigung der Bürokratie gegen Künstlertum per se zum Ausdruck kam, führte zu diesem finalen Konflikt. Befremdlich ist aber auch die Haltung Karajans in Sachen des damals so umstrittenen Spezialisten, weil die bisherigen Aufführungen gerade dieser Puccini-Oper in Wien schon mehr als drei Jahre lang und mehr als fünfzig Mal in italienischer Sprache mit allen nur erdenklichen italienischen Gesangsstars und mit einem einheimischen Souffleur stattfanden. Die Haltung des künstlerischen Leiters war also mindestens so kontraproduktiv wie die seiner Gegner, was letztlich drei Tage nach der Absage die Vorstellung eines “Trovatore” und eine Woche nach dem Skandal die nachgetragene Premiere der “Boheme” bewiesen, die kamen sämtlich ohne irgendeine Hilfe aus dem “Kasten” aus und führten trotzdem zu einem Riesenerfolg!

Das Ende einer Ära

Karajan, sichtlich vom Redeschwall seines Direktors genervt

Die “Ehe” Karajan-Hibert war von Anfang überschattet von den unterschiedlichen Ansichten und Auffassungen über die Führung des Hauses, am belanglosesten wohl noch in der Frage, ob Hilbert sich, wie er wollte, Staatsoperndirektor nennen dürfe oder aber ein Direktor der Wiener Staatsoper zu sein hätte, wie Karajan es meinte. Die Konflikte reichten vom Wunsch Hilberts, in Besetzungsfragen mitzureden, über die Rückkehr zum Ensembletheater alten Zuschnitts (gemäß Karajan ein Synonym für Gasbeleuchtung), zuletzt mit einem direkten Affront für Karajan, die Wiederaufnahme von dessen “Tannhäuser” just zu einem Termin anzusetzen, an welchem ein Konzert mit den “Berlinern” unter der Leitung Karajans im Musikverein stattfinden sollte. Nun halfen keine Vermittlungsversuche mehr, Karajan befreite sich von der Last und demissionierte endgültig, nicht ohne seiner Verpflichtung noch nachgekommen zu sein, eine wunderbare “Frau ohne Schatten” zu hinterlassen. Dass die Wiener Oper kein Pferd mehr wäre, sondern ein Ackergaul, das interpretierte der “Spiegel” aus einem Interview mit Karajan. Seine nächste und noch glänzendere Karriere begann. Und noch im Monat der Demission – in einer Erkenntnis des Verwaltungsgerichtshofs vom 2.Juni 1964 – wurde Karajan in der Frage der Beschäftigung eines Maestro Suggeritore uneingeschränkt recht gegeben.

Fast symbolisch für das Ende: Karajan scheint den Sessel zu räumen, Hilbert als letzter zu lachen, war aber letztlich der Verlierer.

Fast symbolisch für das Ende: Karajan scheint den Sessel zu räumen, Hilbert als letzter zu lachen, er war aber letztlich der Verlierer.

Das Ende eines Staatsoperndirektors

Unter den denkbar schlechtesten Umständen blieb Egon Hilbert zurück, der sich jetzt Staatsoperndirektor nennen durfte und damit als Alleinherrscher am Ring endlich sein Lebensziel erreicht hatte. Er hatte sich in seinem Kooperationsvertrag mit Karajan die Bestimmung einer Auflösung der Direktionsehe bei Ausscheiden eines Partners als gefinkelter Jurist für sich zu einer Kann-Bestimmung abschwächen lassen. So konnte er trotz Ausscheidens Karajans aus der Doppeldirektion im Amt bleiben. Aber er hatte das Publikum und auch den größten Teil der Presse gegen sich. Das Startheater wurde teuer erkauft, aber immerhin gewann er Otto Schenk als Oberregisseur und ließ Wieland Wagner inszenieren, er brachte wieder u.a. Sänger wie Nicolai Ghiaurov, Jess Thomas oder Jeanette Pilou, auch wenn diese unter dem Bann Karajans standen, besorgte dem Publikum mit Leonard Bernstein einen neuen Liebling und stockte das Staatsopernorchester auf. “All das half nichts. Die Mißerfolge schrieb man Hilbert zu, die Erfolge der unzerstörbaren Lebenskraft des Kolosses Wiener Staatsoper” so meinte Marcel Prawy. Die Lösung seiner privaten Probleme mit seinen beiden Ehen, jeweils mit einer anderen Frau geschlossen, die eine kirchlich, die andere standesamtlich, wurde in der Presse genüßlich breitgetreten. Das trug nicht unwesentlich zu seinem körperlichen Verfall bei, er konnte zum Rücktritt überredet werden, unterzeichnete die Urkunde und starb kurz darauf in seinem Dienstwagen.

Die Rede vor dem Vorhang

Der Absage der Premiere am 3. November 1963 ging diese kurze Rede Hilberts voran, die er angeblich in mehreren Varianten schon vorbereitet hatte, ganz als „gelernter Österreicher“ wie er später bekannte. Sie lautete im Wortlaut:

„Die Direktion dieses Hauses, also der Künstlerische Leiter und ich als Direktor, müssen ihnen mitteilen, dass die heutige Premiere leider nicht stattfinden kann, weil das Personal eben in den Streik getreten ist. Die Öffentlichkeit wurde durch die Nachricht alarmiert, dass der Künstlerische Betriebsrat des Hauses die Tätigkeit eines italienischen Souffleurs nicht duldet und deswegen ein Verfahren beim Arbeitsamt eingeleitet wurde, das noch in Schwebe ist. In Wahrheit handelt es sich aber um den Einsatz eines „Maestro Suggeritore“, wie er in Italien unerläßlich notwendig ist.

Die Direktion vertritt mit Recht den Standpunkt, dass es sich hier um eine rein künstlerische Entscheidung handelt, die nur die Direktion zu lösen in der Lage ist. Um aber nicht in den Verdacht eines Beharrens auf einen Prestige-Standpunkt zu kommen, hat sich die Direktion bereit erklärt, nach dieser Premiere neuerlich in Verhandlungen mit den zuständigen Stellen zu treten, um die Frage der Beschäftigung ausländischer Arbeitskräfte in der Wiener Oper generell zu regeln, selbstverständlich bei voller Aufrechterhaltung der künstlerischen Freiheit der Direktion. Dieser schon vor einigen Tagen schriftlich an die Vertreter der Gewerkschaft übergebene Vorschlag wurde nicht akzeptiert.

Unter diesen Umständen sieht sich die Direktion, der Künstlerische Leiter und der Direktor, gezwungen, die Verantwortung für die ordnungsgemäße Führung der Wiener Staatsoper so lange abzulehnen, bis die künstlerische Unabhängigkeit dieser Institution eindeutig festgestellt ist.“

Der Wortlaut dieser Rede, zusätzlich auch mit allen Zwischenrufen und Beschimpfungen aus beiden Lagern (Hilbert konnte sich anfangs nur schwer Gehör verschaffen) ist im Online-Merker am Ende der Startseite bei der von Frau Hoyer veranlassten digitalisierten Zusammenfassung der Ära Karajan in Auszügen des Heft-Merkers nachzulesen. Seitens des Österreichischen Rundfunks existiert ein Mitschnitt dieser Ereignisse. (Hier danke ich für die Hinweise von Heinrich Schramm-Schiessl)

Der Maestro suggeritore

Obwohl der Arbeitsplatz der wohl kleinste im ganzen Haus ist – ich schätze die Grundfläche seines Bewegungsspielraums auf nicht einmal zwei Quadratmeter ein – geht von diesem Kammerl, hausintern ganz despektierlich “Kasten” genannt, eine der wichtigsten Tätigkeiten in einem Opernhaus aus, jene des Souffleurs, seit 1963 in unser aller Wissensstand als Maestro suggeritore bekannt geworden und seit Jahren schon mit der italienischen Berufsbezeichnung im Programm genannt und namentlich angeführt.

In der Wiener Staatsoper arbeiten insgesamt vier solcher Souffleure, die ja seit jeher mehr sind als bloße “Einsager” für Textschwache. Sie sind ausgebildete Dirigenten mit abgeschlossenem Musikstudium und ausgebildet auf einem Instrument. Derzeit sind zwei Italiener, ein Österreicher und einer aus der Bundesrepublik an der Staatsoper beschäftigt, der Chef der Truppe ist

Mario Pasquariello

Mario Pasquariello in seinem Kasten unter der Bühne, einsam aber geliebt, unauffällig aber wichtig

55, ein eher kleiner, schlanker Italiener, kein Nachteil bei den schmalen Verhältnissen unter der Bühne. Geboren in Livorno begann er sein Studium am Cello in Florenz, studierte auch privat Komposition ehe er dem vorauseilenden Ruf der Musikstadt an der Donau folgte und in Wien das Dirigieren studierte. Sein Lehrer war Karl Österreicher, ein Schüler und Assistent von Hans Swarowsky und damit mit der großen Tradition des Dirigierwesens dieses Lehrmeisters vieler Generationen vertraut.

Istvan Cserjan, der Chef der damaligen Souffleurgruppe wurde auf den frisch Ausgebildeten aufmerksam und lud ihn zu einem Hospitantenjahr ins Haus am Ring ein und hatte in ihm letztlich seinen Nachfolger gefunden.

Im Februar 1996 durfte Mario Pasquariello seine erste Vorstellung betreuen, natürlich unter den Augen seines Ausbildners, es war eine “Tosca”. Von den Sängern ist ihm nur einer in der Aufregung im Gedächtnis geblieben: Alfred Sramek, der gleich in der ersten Pause von Cserjan gefragt wurde, ob der neue Suggeritore positiv zur Geltung gekommen wäre. Sramek bejahte und Pasquariello folgte Cserjan nach.

Ein Maestro suggeritore ist bei allen musikalischen Proben dabei und lernt so auch die Schwachstellen bei Sängern besser kennen, bekommt die Einsätze – wenn überhaupt – über einen Monitor (früher über einen Spiegel) von dem hinter ihm befindlichen Dirigenten. Damit erfolgt die Weitergabe der Einsätze an die Sängerinnen und Sänger oder den Chor, wobei in der Regel alle Einsätze gegeben werden, auch jene, die vom Dirigenten aus welchen Gründen immer, nicht gegeben wurden. Ein Klavierauszug dient als Unterstützung.

Der menschliche Aspekt ist Herrn Pasquariello an diesem Beruf wichtig, die Suche und der Aufbau einer Beziehung, man muß die Künstler lieben können und eine entsprechende Chemie entstehen lassen.

Dass das oft schwer ist, bewies eine Vorstellung der “Meistersinger” in Florenz mit einem (soweit darf man es verraten) wirklich ganz prominenten Dirigenten, der partout nicht wollte, dass der Suggeritore Einsätze gibt, er sollte tatsächlich nur den Text einsagen. Erst als ein Bassist seine Einwände vorbrachte und der Dirigent flehte, den Einsatz gäbe doch er selbst, meinte der Sänger nur “Ach so?”

Die Dirigenten lernt er alle gut aus seinem Kasten heraus kennen, Peter Schneider kommt sofort als Antwort, wenn man ihn nach einem ganz besonders effizienten Maestro fragt, dessen Dirigat voll Übersicht, Unaufgeregtheit und Sängerunterstützung ist. Er bewundert den Generalmusikdirektor aber auch den so minimalistisch aber stilvoll dirigierenden Bruno Campanella.

Mario Pasquariello ist verheiratet mit Paola, einer Römerin, die er in Liberec bei Musikseminaren kennenlernte und hat zwei Kinder, den Audiotechnik studierenden Luca, 17, und Cecilia, 10, welche die Opernschule in Wien besucht.

Peter Skorepa
MERKEROnline
Die Auszüge derEreignisse um die Absage der Boheme-Premiere in der Wiener Staatsoper
entstammen dem Tatsachen-Roman „Der Opernnarr“ von Carl Merz, Amalthea Verlag
1972. Der besseren Lesbarkeit wegen sind die Anonyme für Karajan (im Roman de Zarunian)
und Hilbert (im Roman Pleinher) geöffnet.
Zum vertiefenden Selbststudium sind die Biographien u.A. von Häussermann, Endler, Löbl,
Osborne empfehlenswert, auch die digitalisierte Rückschau aus den MERKER Heftausgaben
aus der Karajan-Ära von Frau Hedda Hoyer (zu finden im MERKEROnline) ist lesenswert,
ebenso Viktor Reimanns „Dirigenten, Stars und Bürokraten“ aus 1961.
P.S.

REFLEXIONEN Die Wiener Staatsoper im Juni 2013

Wiener Staatsoper & Co.

MONATSRÜCKBLICK

JUNI 2013

Die Neuinszenierung

Nina Stemme mit dem vermeintlichen Todestrank, links Peter Seiffert

TRISTAN UND ISOLDE 13.Juni. (Premiere), 18., 22., 26.und 30.Juni

Peter Seiffert, Nina Stemme

Noch nie wurde von den Wiener Opernfreunden die neue Inszenierung eines Stückes so herbeigesehnt (!) wie die eine von „Tristan und Isolde“, nachdem es vor zehn Jahren Günter Krämer gelungen war, gemeinsam mit dem Bühnenbildner Gisbert Jäkel den Raddampfer (oder was immer das damals hätte sein sollen) in Cornwalls Sand zu setzen. Es war schon allerhöchste Zeit, denn mit Franz Welser-Möst oder Christian Thielemann stehen uns schon sein längerer Zeit zwei aus dem Kreis der wohl interessantesten Dirigenten zur Verfügung, die sich eine entsprechende optische Begleitung ihres Dirigats verdient hätten. Unser GMD hatte immerhin ein Debüt, „dessen Deutung sich unter die Unvergesslichen reiht“ (News), dessen stringentes und final ausgerichtetes Dirigat durch eine nicht zu überhörende Ausreizung der Dynamik und der Tempi zugunsten einer äußeren Spannung stellenweise zu einer stimmlichen Überbeanspruchung der beiden Titelrollensänger führte. Mit Nina Stemme, „im Besitz der Vollkommenheit“, stellte sich ein Traum von einer Isolde ein und entsprach allen an sie gestellten Erwartungen. „Phänomenal, in der Operngeschichte womöglich einzigartig ist Nina Stemmes Isolde. Bruchlose Schönheit des Singens bei unerschöpflicher stimmlicher Fülle, Poesie, Erotik und Hingabe der Gestaltung: Besser ging das nie“ So überschlägt sich H.Sichrovsky im News förmlich und vergisst, dass es da einmal eine Birgit Nilsson gegeben hat – soweit zum „womöglich einzigartig.“ Bei einem Musical-Casting wäre Peter Seiffert durchgefallen, ein älterer Hüne, der neben der zarten Stemme schon mehr als väterlich wirkt, beinahe auch neben seinem königlichen Auftraggeber. Allerdings, die Stimmen der beiden Hauptprotagonisten haben wenigstens eine kontinuierliche Entwicklung aufzuweisen und einen zielgerichteten Aufbau hinter sich, der es ihren Besitzern ermöglicht, auch ohne heldentenoralem oder hochdramatischem Aplomb die wohl schwierigsten aller Wagnerpartien so scheinbar mühelos als „Reise durch alle Emotionen“ (Nina Stemme) wiederzugeben.

Der MERKEROnline ist mit sieben Kritiken vertreten, fünf davon sind unten abrufbar, einig sind sich alle in der Beurteilung des Traumpaares, einhellig wird die Neuinszenierung begrüßt, wobei nach dem „Unglück“ vor zehn Jahren die Beurteilung für das neue Team David McVicar als Regisseur und Robert Jones als Ausstatter unterschiedlich ausfällt. „Ordentlich und repertoiretauglich“, „keine Meisterleistung“, „Rampensingen“, „werkgerecht“ (alles Online) bis hin zu „platt, deutungs-und geheimnislos“ (News). Renate Wagner verweist immerhin auf eine „wunderschöne Inszenierung“, in der es „ungemein präzise Zeichnungen der Charaktere und Situationen“ zu finden gäbe, während M&J. Jahnas meinen, dass sie den Tristan so inszenierten – „wenn sie könnten“.

Warum man so beharrlich seitens des Hauses die schon stattgefundene „Vorarbeit“ durch Aufführungen mit dem gestalterischen Team in Japan verheimlicht, bleibt ein Rätsel. Deren offensichtlich Reste hatte man als sogenannte Choreographie von Andrew George im Programmheft angekündigt, die Begeisterung über diese asiatisch anmutenden Bewegungen der Matrosen und Soldaten hielt sich allgemein dafür in Grenzen, obwohl sie durchaus formale Eleganz aufwiesen und hier übliches Stehtheater alt aussehen ließen. Trotzdem, für Fritz Tront im Merker-Heft „eine glatte Ohrfeige für jeden im Publikum“, der auch Details am Schiff und die Burg Kareol als nicht Textbuchgerecht auswies, letztlich auch den tatsächlich befremdlichen Spaziergang Isoldes in den Tod (?) zurück in den Bühnehintergrund bemängelt.

Zur Kritik von R.Wagner , Dominik Troger , H.Schramm-Schiessl , Ernst Kopica , M&J. Jahnas

Die musikalische Neueinstudierung

Schwieriges Casting für Renée Fleming zwischen Markus Eiche und Michael Schade

CAPRICCIO 20.Juni (Premiere), 24.und 27.Juni

Dem Vernehmen nach soll dieses Werk 1942, für die Uraufführung nur deshalb ohne Pause durchkomponiert und auch so gegeben worden sein, um rechtzeitig den Opernabend vor den auch in der Nacht einsetzenden Fliegeralarmen und Fliegerangriffen in München fertig zu werden. Wie auch immer, mit der ersten großen Hitzewelle des heurigen Jahres, in dem Dirigat Christoph Eschenbachs, das „im Schneckentempo“ und als „pathetische Trauerrede“ dahinschlich, wurde diese pausenlose Darbietung zu einer konditionellen Anforderung für die Zuschauer. Da könnte man doch… Aber selbst Hans Peter Nowak vom Merker Heft schien unter dieser Länge von zweieinhalb Stunden gelitten zu haben, wüsste aber nicht, wo diese Zäsur für eine Sektpause anzubringen sei.

Kurt Rydl als Theater-Routinier La Roche

Mit dem Einsatz von Kurt Rydl als Laroche wurde, allen beckmesserisch-merkerischen Anmerkungen zum Trotz wieder ein Sänger aufgeboten, der über die wünschenswerte Persönlichkeit und Autorität verfügt, um diesen schickanederischen Prinzipal darzustellen, auch wenn die stimmlichen Mittel schon abgenutzt dahintremolieren. Ging man doch einst keineswegs nur wegen einer Janowitz oder einer Della Casa, sondern auch wegen eines Paul Schöffler in dieses Stück! Und der war in seinen späten Jahren naturgemäß auch nicht mehr in Höchstform.

Für Glücksgefühle sorgen „die vollendete Einheit von Wort und Ton“ für P.Jarolin im Kurier, für ihn und für alle unsere Onliner ist die Gräfin der Fleming „von Weltformat“, berührend, intensiv, zauberhaft.“ Für Renate Wagner „die ideale Gräfin schlechthin“, „mit strahlend sich öffnenden Höhen“. Für Kurt Vlach mit der Einschränkung geringer Textverständlichkeit, er bemängelt auch, dass ihre Stimme nicht mehr so „creamy“ wäre, wie die amerikanischen Kritiker dazu sagen. Und M&H.Jahnas bewundern Angelika Kirchschlager als Clairon, die mit der Fleming „gesanglich, schauspielerisch und optisch auf Augenhöhe, und an Wortdeutlichkeit nicht zu überbieten ist.“ Die Rezenssionen berichten vom ausgezeichneten Ensemble, von einem musikalischen Kleinod, das der regelmäßgen Pflege bedarf.

Zur Kritik von R.Wagner , D.Troger , K.Vlach , M&J.Jahnas

Das Repertoire im Juni

Neben der Premiere für das Wagnersche Extremliebespaar und der Neueinstudierung der zarten Töne von Strauss in der Wiederaufnahme des Streites zwischen Wort und Musik kam das restliche Programm des Monats Juni etwas ins Hintertreffen. Allerdings war vieles dabei, welches letztlich zu einem beachtenswerten Saisonschluss beitrug und das Niveau der Wiener Staatsoper als eines der führenden Repertoirehäuser Europas nicht in Frage stellte. Verdi allerdings hätte sich ebenso über die viele mediale Aufmerksamkeit einer Neuinszenierung eines seiner Werke in seinem Jubeljahr gefreut, so wie es Wagner durfte. So ist Verdi zwar ein ständiger, hinsichtlich seiner Inszenierungen aber meist nur glanzloser Gast in unserem Haus. Direktor Meyer wird noch einiges für das Repertoire und dessen Inszenierungen in den nächsten Saisonen zu tun haben, auch mehr Mut zum Risiko zeigen müssen um den Ausspruch von Gérard Mortier zu entkräften, dass „die Wiener Staatsoper zur Zeit in der internationalen Musikwelt nicht existent ist“ (Mortier in einem Interview vom Februar dieses Jahres)

Die böse Partie: Nafornita, Gritskova und Vater Corbelli

LA CENERENTOLA 1., 5., 8.und 10.Juni

Das graue Mauserl: Rachel Frenkel

„Wenn Rossini nicht wirklich prickeln darf“ ätzt der sonst so wohlgesonnene Kurier schon jetzt in der zweiten Serie über eine Produktion, die schon altbacken auf die Welt kam und jetzt Abo für Abo ihre Kosten abzuarbeiten hat.

Dabei wäre die neue „Cenerentola“, Rachel Frenkel, die eher wie ein scheues Reh wirkte allein damit eigentlich rollendeckend, gesanglich ist sie jedoch nur „ordentlich, aber ohne Feuer“ (so Peter Dusek). Da beherrschen doch die beiden bösen Schwestern mehr die Bühne, als es Rossini lieb wäre. Und Alessandro Corbelli wäre nicht mehr ins große Haus einzuladen, meint Dusek im Heft und schließt mit der Feststellung: „Dem Touristen-Publikum hat´s gefallen und die Kassa war voll.“

CARMEN 2.Juni

Blond und kuschelig, Garancas Carmen wird oft angezweifelt. Alagna zweifelte da nicht lange!

Nur der Heft-Merker kann für die letzte Aufführung der Carmen-Serie mit einem Bericht, und zwar von Johann Schwarz aufwarten: Er sieht Elina Garanca „als kokette Person, die um ihre Reize weiß“, allerdings bemängelt der Rezensent insbesondere im 3.Akt das Fehlen eines „gewissen Fatalismus, der sie ihren Tod voraussehen lässt“, weiters vermittelte sie den Eindruck, „dass sie sich von ihrem vormaligem Liebhaber ohne Gegenwehr töten lässt“. Und Anita Hartig soll als aktives Bauernmädchen dieser Rolle die gewisse, in ihr haftende Larmoyanz genommen haben. Das schauspielerische Temperament Roberto Alagnas bestach auch diesmal, beim Stimmlichen besonders die ausdrucksstarken und bronze gefärbten Fortetöne. Warum man gegen dieses Temperamentbündel wie diesen Roberto Alagna den schwächelnden Escamillo eines Massimo Cavaletti einsetzt, bleibt ein Rätsel, stört aber die libidinöse Balance des Stücks erheblich. Spürt man so etwas im Besetzungsbüro so wenig?

So endet eine Serie mit dem lange erwarteten Einsatz einer Carmendarstellerin, deren stimmliche Erwartungen noch am ehesten erfüllt wurden, deren Abweichungen von einer lange gehegten, fast normierten Vorstellung hinsichtlich der Haarfarbe, des Auftretens und des Charakters für Irritationen und Diskussionen sorgte.

TOSCA 6., 9.und 12.Juni

Gut unterwegs ins sechste Lebensjahrzent: Roberto Alagna mit Martina Serafin

Ein Hoch zum 50er: Roberto Alagna

Mit dieser Serie schloss sich eine Trilogia Robertiana, die auch formgerecht in der ersten Tosca gefeiert wurde, als die Philharmoniker beim Solovorhang ein Happy Birthday für Roberto Alagna anstimmten und Direktor Mayer ihm Blumen zu seinem 50er überreichte. Die Trilogie bezieht sich auf die von ihm in den letzten Wochen gesungenen Partien des Werther, des Don José und jetzt des Cavaradossi. Immerhin schwärmt Renate Wagner von ihm und stellt fest, „mit welcher Sicherheit Alagna in seinen Rollen steht, ein Gestalter, der sich voll einbringt, genau weiß, was er tut, sich aber nie nach Routine anfühlt, sondern nach spontanem, echtem Einsatz.“ Eine schöne Geburtstagsepistel für einen Sänger, für den Ausdruck und stimmliche Emphase Vorrang vor belkantoseliger Introvertiertheit haben, ein Sänger, der sein Herz auf der Zunge trägt, „er garantiert immer ein großes Publikumsecho.(Sieglinde Pfabigan)

Umso mehr vermisst Renate Wagner bei Albert Dohmen den heiligen Schrecken, den sein Erscheinen in Sant`Andrea della Valle hervorrufen sollte („wer den nicht im ganzen Zuschauerraum verbreitet, soll gleich wieder gehen“, so ihre freundliche Aufforderung). Nun, in diesem Punkt hat sie Recht, der Schrecken ist an dieser Stelle ja, wie für so viele andere Details von Puccini in diesem Werk, hineinkomponiert, der sollte sitzen, Erwartungshaltung hin oder her. Allerdings, da warf sich Sieglinde Pfabigan für den Sänger drei Tage später ins Feuer und attestiert bei ihm einen „beachtlichen Bassbariton von Anbeginn bis zum finalen „Muoio!“ mit klarer Diktion und guter Phrasierung, im Auftreten eine Autorität.“ Wen hat Renate Wagner nun da angeregt?

Dan Ettinger attestiert man „einen gewissen Hang zur Lautstärke“ (R.Wagner), dafür aber auch „konzentrierte Dramatik im zweiten und dritten Akt, „wobei auf der Engelsburg aber ein orchestraler Gewaltakt stattfand, der die auch darin enthaltene Poesie zu kurz kommen ließ.“ (S.Pfabigan) Zur Kritk von R.Wagner

IL BARBIERE DI SIVIGLIA 7., 10.und 14.Juni

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Camarena stolz auf seine neue Rosina: Margarita Gritskova

Diesmal war es ein Serienbeginn ohne den Titelhelden “als notwendigen spititus rector“ meint Johann Schwarz im Merker-Heft, Nicolay Borchev „ist weder stimmlich noch darstellerisch in der Lage, den Figaro auszufüllen.“ „Ein braver Burli und nicht ein fadenziehender Pfiffikus“. Seine Stimme „kam schon bei der Auftrittskavatine kaum über das Orchester“ und ist „letztlich nicht bemerkenswert, weder im Legato, noch im Parlando“. Erst in der letzten Aufführung kam mit Markus Werba „ein Figaro mit jungenhaftem Charme, viriler Stimme und lockerem Spiel auf die Bühne“.(W.Habermann) Und bei dem gräflichen Tenor, Javier Camarena war „der Applaus nach seiner Bravourarie so heftig, dass die Billeteure wieder einmal dachten, die Oper sei zu Ende und die Türen aufrissen.“ (E.Habermann)

Einig waren sich alle über das überaus gelungene Debüt von Margarita Gritskova als Rosina, einer Aufsteigerin aus dem Ensemble der Wiener Staatsoper, „kokett, temperamentvoll, hervorragend, wunderbar, bildhübsch, apart“ sind so die Attribute der Kritiker für Auftreten und Gesang.

Michael Güttler am Pult wird um die Generalprobe und die Premiere zum „Tristan“ herum eine erfolgreiche Umschiffung aller Klippen attestiert. Er wird wissen, dass er dieses Lob an die Kämpfer im Graben weiterzuleiten hat.

DIE WALKÜRE 16.und 23.Juni

Vorzügliches Service für den späten Gast: Johan Botha und Anja Kampe

Inzwischen weiß man es ja, oder man kann es aus den Kritiken herauslesen, Peter Schneider ist als Dirigent von den Merkerianern hochgeschätzt, er ist das, was man eigentlich als einen inoffiziellen Ehrentitel für einen Orchesterleiter bezeichnen könnte: ein Kapellmeister. Einer reinsten Wassers, der mit seiner jahrzehntelangen Erfahrung, vor allem in Bayreuth seit 1981 zu einer herausragenden Stütze auch an der Wiener Staatsoper zählt, deren Ehrenmitglied er ja auch ist.

Schneider „sorgte in jedem Moment für die unerlässliche Balance, die es nicht zum Kampf zwischen Sängern und Orchester kommen ließ. Die Spannung entstand aus dem differenzierten Geben und nehmen zwischen Bühne und Graben.“ (Johannes Schenke) Er „zündete ein Feuerwerk in der gewohnten Farbenpracht“ (Otmar Seemann). Eine „hörbare Allgegenwart“ Schneiders als Anwalt der Sänger und souveräner Klangformer im Orchester“ ergab „eine schöne, abgerundete Aufführung. In der übernächsten Saison wird Peter Schneider wieder für Parsifal- und Salome-Termine dem Haus zur Verfügung stehen.

Ansonsten boten die beiden Abende eine solide Ensembleleistung mit Kampe (als Einspringerin für Serafin), Botha und Anger zu ebener Erde und mit Konieczny, Dalaymann und Fujimura im ersten Stock.

Zur Kritk von M&S.Jahnas , J.Schenke , O.Seemann

ROMÉO ET JULIETTE 21., 25.und 28.Juni

Wiens neue Julia, Sonya Yoncheva

Wem das Wagnersche Epos vom unglücklichen Liebespaar zu schwülstig war, der konnte auf die italienische Version unglücklicher Liebe mit französischem Esprit und shakespearhafter Tragik ausweichen: Gounods Meisterwerk aus dem mittelalterlichen Verona in neuzeitlicher Lichtregie. Zu den besten Romeos zählt derzeit ohne Frage Piotr Beszala, „in den oberen Regionen fast ohne Makel“ (Marksteiner), „er stellte keinen feurigen, südländischen Romeo auf die Bühne, sondern einen noblen, eher zurückhaltend wirkenden jungen Mann“.(Dominik Troger).

An seiner Seite debütierte Sonja Yoncheva als Juliette. „Am Opernhimmel strahlt ein neuer Stern“ titelte der Kurier seinen Bericht. „Sie überraschte mit forschem Auftreten, glasklaren Spitzentönen und einem beachtlichen Stimmvolumen“.(Marksteiner) Mit „Animo vorgetragene Passagen, in denen ihre Mittellage durchaus betörend klang“ realisierte Dominik Troger, die wieder abgelöst wurden durch Stellen, in denen „kurzwelliges Vibrato überdeutlich bemerkbar“ wurde, „das der Stimme für meinen Geschmack zu viel von ihrem jugendlichen Reiz nahm“. (Dominik Troger) Über die Nebenrollensänger berichteten die Merkerianer nicht viel Positives, gerade Dan Paul Dumitrescu fühlte sich in der Rolle des Laurent wohl. Aber der Neue im Ensemble, Gabriel Bermudez konnte als Mercutio nicht reüssieren.

Das Hauptinteresse galt vielen Besuchern dem Dirigenten Placido Domingo, vielleicht sogar seinem Dirigat. Breiten Klang und Unterfütterung mit hochromantischen Sound attestierte Dominik Troger, was die Eleganz dieser Musik etwas „verwässerte“. Für Lukas Link betonte er besonders die Dramatik unter Vernachlässigung der lyrischen Stellen in der Partitur.

Zur Kritik von J.Marksteiner , M.R.Botz , R.Wagner , D.Troger

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Peter SKOREPA
Alle Bühnenfotos der Wiener Staatsoper: Michael Plön,
Das Titelbild „WIENER STAATSOPER“ mit freundlicher
Genehmigung des Künstlers Karl Goldammer
Anregungen an skorepa@hotmail.de

Wien, am 12.7.2013

LEIPZIG: BACHFEST 2013 beleuchtet die „VITA CHRISTI“

Bachfest Leipzig 2013 beleuchtete die „VITA CHRISTI“, 23.06.2013

von Ursula Wiegand

Das Bachfest Leipzig vom 14. bis 23. Juni stand unter dem Motto „Vita Christi“, und so waren Konzerte, Metten und weitere Darbietungen deutlich von Jesu Lebensstationen geprägt. Das Programm mit seinen 115 Veranstaltungen in Leipzig und Umgebung fand eine überaus rege Resonanz.

Bachdenkmal an der Thomaskirche, Foto Ursula Wiegand

65.000 Besucher aus 31 Nationen kamen zum diesjährigen Bachfest. Neben den Deutschen waren Gäste aus Japan, den Niederlanden, den USA und der Schweiz am stärksten vertreten. Doch selbst aus Australien, China, Indien, Argentinien, Mexiko und der Karibik reisten Musikliebhaber an.

Unter 466 Werken und 205 Solisten konnten sie wählen. Sie taten es beherzt und bescherten dem diesjährigen Bachfest mit Ticketerlösen von gut 560.000 Euro – bei stabil gebliebenen Preisen – den bisher größten Verkaufserfolg.

Die Kinder-, Jugend- und Familienreihe „b@ch für uns!“ sowie die Open-Air-Konzerte auf dem Leipziger Markt waren weitere Anziehungspunkte. Auch „die Moderne“ hielt Einzug: mehr als 10.000 Menschen verfolgten ausgewählte Konzerte per Web-Stream.

Bachs Thomaskirche, Foto Ursula Wiegand

Dass beim Thema „Vita Christi“ Kompositionen von Johann Sebastian Bach eine Schlüsselstellung innehaben, ist so sicher wie das Amen in der Thomaskirche. Christi Leben und Wirken hat er während seiner 27-jährigen Tätigkeit als Thomaskantor zum Hauptinhalt seiner Werke gemacht. Daher war es logisch, dass mit Jesu Geburt begonnen wurde und am 16. Juni trotz Sommerhitze Bachs „Weihnachts-Oratoium“ im Gewandhaus erklang.

Vom 17. bis einschließlich 20. Juni war ich vor Ort und habe diesmal Werke hören können, die sonst fast nie aufgeführt werden. So in der Thomaskirche Ludwig van Beethovens einziges Oratorium „Christus am Ölberge“.

Beethoven hatte es im Frühjahr 1803 nach einem Text von Franz Xaver Huber in nur 14 Tagen komponiert, offenbar ein Schnellschuss. Schon am 5. April jenes Jahres wurde es im Theater an der Wien uraufgeführt, wo er gerade zum Hauskapellmeister ernannt worden war. Zweimal hat er es überarbeitet, zuletzt 1811, doch mehr an Tiefgang hat das nicht gebracht.

Bachfest 2013, Gothart Stier dirigiert den Monteverdi-Chor Hamburg, Foto Gert Mothes

Daran kann auch Gothart Stier nichts ändern, der sich der Partitur mit solch einem Temperament annimmt, dass ihm die Brille ständig von der Nase zu rutschen droht. Der Monteverdi-Chor Hamburg und das Mitteldeutsche Kammerorchester stehen so gesehen ebenfalls auf verlorenem Posten. Nur die Solisten reichern dieses opernhafte, recht unausgegorene Werk mit gut geführten Stimmen an. Gleich nach der düsteren, gewaltig anschwellenden Einleitung in es-Moll gibt Jörg Dürmüller dem Christus Statur, hier ein Tenor-Part.

Glockenklar singt Miriam Meyer die sehr Mozart-affine Partie des Seraph. Mit kräftigem Bass charakterisiert Henryk Böhm den Petrus. Zuletzt zeigt Beethoven, dass er auch Fuge kann, lässt aber die Ölberg-Geschichte erneut opernhaft in triumphierendem Dur ausklingen. Der lebhafte Applaus gilt wohl eher den Interpreten als Beethoven, der es wohlweislich bei diesem einen Oratorien-Versuch belassen hat.

Wie hoch die Fallhöhe ist, hat gleich anfangs die 1724 erstmals aufgeführte Bach-Kantate „Jesu, der du meine Seele“, BWV 78 gezeigt. Zwar setzt auch Johann Sebastian auf Effekte, integriert sogar italienische und französische Traditionen und kombiniert sie mit mitteldeutschen Chorälen. Doch all’ das wird nicht zur kompositorischen Fingerübung. Bach illustriert den Text und lässt ihn in vielen Facetten schillern.

Zu den Solisten gehört jetzt auch Susanne Krumbiegel mit ihrem schönen vollen Alt. Sie kann Bachs Koloraturen gekonnt singen, während dieses Jörg Dürmüller – anders als später bei Beethoven – weniger gut gelingt.

Überzeugend gerät allen Beteiligten jedoch das letzte Werk dieses Abends: das selten gespielte „Stabat Mater“, D 383 von Franz Schubert. Hier lässt der 19-Jährige seinen romantischen Gefühlen freien Lauf, ohne ins Gefühlige abzugleiten, lässt den Chor in trauervoller Massivität starten und fordert der Sopranistin sogleich Dramatik ab.

Lächeln muss ich beim 2. Choreinsatz, ist doch eine Zeile aus Joseph Haydns Kaiserhymne zu vernehmen, im Deutschlandlied das „blüh’ im Glanze dieses Glückes“. Solche Zitate waren seinerzeit üblich und ein Kompliment.

Da überdies fast alle Komponisten Bachs Werke studiert haben, muss auch beim jungen Schubert der Chor zweimal eine Fuge singen, zuletzt beim ausgedehnten, in Dur endenden Amen. Denn Marias Trauer über ihren gekreuzigten Sohn mündet in Jubel, da sein Opfertod die Welt erlöst. Die Hamburger singen das mit hörbarer Anteilnahme. Der herzliche Beifall zeigt, dass das Publikum solche engagiert dargebotenen Entdeckungen zu schätzen weiß.

Bachfest 2013, Frieder Bernius dirigiert die Hofkapelle Stuttgart, Foto Gert Mothes

Auch „Lazarus oder Die Feier der Auferstehung“, D 689, ebenfalls von Franz Schubert, und 1863 in Wien – 35 Jahre nach seinem Tod – auf Initiative von Johannes Brahms uraufgeführt, haben sicherlich viele noch nie live erlebt. Für solche Raritäten ist dieses Bachfest zu loben, das überdies dem Geburtstagskind Richard Wagner am Eröffnungsabend mit einer Auswahl seiner Lieder Tribut gezollt hat.

In der Nikolaikirche erwecken nun der Kammerchor und die Hofkapelle Stuttgart unter der Leitung von Frieder Bernius diesen „Lazarus“, Schuberts einziges Oratorium, zu neuem Leben – soweit es Schubert zulässt.

Bibelfeste wissen, dass Jesus den schon beerdigten Lazarus wieder auferweckt hat. Zahlreiche Maler zeigen in ihren Bildern einen von Leichentüchern umwickelten Lazarus, der seinem Grabe entsteigt, was als Hinweis auf Christi spätere Auferstehung gedeutet wird.

Doch diesen Schluss finden wir bei Schubert nicht. Seine äußerst sorgfältige Reinschrift von 1820 bricht nach 262 Seiten noch vor der Beerdigung des Lazarus ab. Ein Punkt nach dem letzten Manuskriptsatz, danach noch ein „Und“. Das war’s.

Die penible Reinschrift lässt annehmen, dass Schubert diesen Auftrag fest in der Tasche hatte oder sicher war, mit diesem Oratorium alsbald eine Chance zu haben. War das strikte Verbot von Oratorien-Aufführungen im damaligen kaiserlich-königlichen Österreich der Grund für die Nicht-Beendigung? Oder waren es Glaubenszweifel, die Schubert die Fortsetzung unmöglich machten? Das sind ungelöste Rätsel.

Jedenfalls ist dieses rd. 90-minütige Fragment von großer Todesfurcht und Trauer geprägt, schließlich auch von einer Fügung ins Unvermeidliche. Bernius und die Seinen tun alles für dieses unvollendete, aber durchaus interessante Werk, das allerdings auf die Spannung fördernde Unterteilung in Rezitative und Arien verzichtet.

Die Solisten überzeugen ebenfalls, nicht nur mit ihren Stimmen, sondern auch in der gelungenen Zeichnung der unterschiedlichen Charaktere. So hat Lazarus in Andreas Weller (Tenor) den passenden Interpreten gefunden, der seine Todesangst ebenso hörbar macht wie die dann einkehrende Gelassenheit. Ebenfalls im Tenorfach agiert sein Freund Nathanael, gut gesungen von Tilman Lichdi.

Die Rollen der beiden Schwestern Maria und Martha hat Schubert zwei Sopranistinnen zugeordnet. Sarah Wegener gibt die sanfte, gefühlvolle Maria, Johanna Winkel die handfestere Martha. Hinzu kommt Sophie Harmsen (Mezzo) als Jemina, eigentlich eine Tochter Hiobs aus dem Alten Testament.

Nur Simon, der erst in der so bezeichneten Zweiten Handlung über ein Gräberfeld geht, darf seine Furcht vor dem Sterben in tieferen Lagen artikulieren. Tobias Berndt kann mit volumigem Bariton Simons Gefühlswallungen perfekt ausdrücken. Hat sich Schubert 8 Jahre vor seinem frühen Tod schon vor dem Sterben gefürchtet und für sich keine Auferstehung erwatet?

Die bei ihm fehlende Erlösung liefert gleich anschließend Johann Sebastian Bach in beeindruckender Weise nach. Mit der „Christ lag in Todesbanden“, BWV 4, seiner Kantate zum ersten Ostertag. Der gläubige Bach hat keinerlei Zweifel an der Auferstehung, an der von Jesus schon gar nicht. Nach der „Sinfonia“, einer ergreifenden, melodienreichen Instrumentaleinleitung, kulminieren die folgenden Verse in einem stets wiederkehrenden, ausgiebigen Halleluja, das den Auferstandenen preist und allen Gläubigen die Erlösungsgewissheit verschafft. Auch Bachs gesanglichen Anforderungen sind die Solisten gewachsen und stellen ihr Können unter Beweis. Lang anhaltender Jubel belohnt alle Beteiligten.

Bachfest 2013, Sir John Eliot Gardiner dirigiert die Johannes-Passion, Foto Gert Mothes

Doch weit übertroffen wird diese Zustimmung durch die hoch verdienten Bravos, die Sir John Eliot Gardiner nach der Aufführung der „Johannes-Passion“, BWV 245, in der ausverkauften Thomaskirche entgegenbranden.

Gewiss wird damit auch der Mann geehrt, der im Jahr 2000, zu Bachs 250. Todestag, dessen gesamte Kantaten in diversen Kirchen aufgeführt hat. Der intensive und freudige Applaus gilt aber weit mehr der ganz eigenen, ja vollkommenen Art, wie er – gemeinsam mit seinem Monteverdi Choir und den English Baroque Soloists – die Zuhörer an Christi Leidensweg teilhaben lässt.

Mit weit schwingenden Gesten zieht er die Melodiebögen, nichts ist forciert oder überpointiert. Selbstverständlich strömt die Musik. Gardiner lässt Bach sprechen, nur ihn, und das ist beglückend und faszinierend zugleich. Der Chor, der das Geschehen farb- und ausdrucksreich begleitet, hat daran einen wesentlichen Anteil.

Ebenso gilt das für den exzellenten Mark Padmore als Evangelisten, ein international gefragter Interpret dieser Rolle. Der ist mehr als ein bloßer Chronist. Wie er das „Barrabas aber war ein Mörder“ gestaltet, lässt zittern. Noch mehr berührt, wie er Petrus nach der Verleugnung Jesu herzerweichend weinen lässt.

Diese Sonderklasse erreichen die übrigen Solisten nicht, steigern sich aber im Verlauf. Der Bass von Matthew Brook (Jesus) lässt anfangs die dem Gottessohn zustehende Power vermissen und hat einige Probleme mit der Tiefe.

Hannah Morrison (Sopran) singt zwar mutig frei heraus, kann aber „Abrutscher“ ebenso wenig vermeiden wie Meg Bragle (Mezzo). Das „Es ist vollbracht!“ gelingt ihr jedoch überzeugend. Nicholas Mulroy (Tenor) setzt sehr auf Ausdruck, kennt aber wohl nicht die schwierige Akustik der Thomaskirche. Seine Piani kommen unten im Gotteshaus (im Gegensatz zur Empore) wahrscheinlich kaum an.

Bachfest 2013, Schlussapplaus nach der Johannes-Passion, Foto Ursula Wiegand

Peter Harvey, der den Pilatus und einige Arien singt, setzt sich mit seinem Bass so gesehen besser durch. Doch solch kleine Einwände verblassen gegenüber dem überwältigenden und bejubelten Gesamteindruck.

Zu einem Highlight ganz anderer Art wird „Dramma per Musica“, die Darbietung weltlicher Bachkantaten in der Musikalischen Komödie, Leipzigs Operettentheater.

Bachfest, Leipzigs Musikalische Komödie, Foto Ursula Wiegand

Doch erst nach der durchaus humorigen „Ouvertüre C-Dur“, TWV 55:C3 von Georg Philipp Telemann und dem „Brandenburgischen Konzert Nr. 1“ F-Dur, BWV 1046 von Johann Sebastian Bach werden zwei seiner nicht kirchlichen Kantaten in Szene gesetzt.

Dabei zeigt sich schnell, dass sein Geburtstagshymnus für den Herzog Christian von Sachsen-Weißenfels mit dem Titel „Was mir behagt, ist nur die muntere Jagd“ BWV 208 wohl ein eher pflichtschuldiges Unterfangen war, allerdings ein recyceltes, ein bei einem ähnlichen Anlass vor Jahren komponiertes Stück. Die Götter Diana, Endymion, Pan und die Nymphe Pales bringen dem Herzog ein Ständchen, doch sehr amüsant ist das nicht.

Bachfest 2013, Marina Zyatkova mit Piotr Micinski, Foto Gert Mothes

Ganz anders das folgende „Schweigt stille, plaudert nicht“, BWV 211, Bachs berühmte „Kaffeekantate“. Der lustige Zank zwischen dem Kaffee süchtigen Liesgen und ihrem Vater namens Schlendrian (!) eignet sich bestens zur szenischen Aufbereitung. Mit der süßen Marina Zyatkova im wippenden Reifröckchen und dem bekennenden Kaffeehasser Piotr Micinski, der heimlich zur Zigarette und Weinflasche greift, wird das eine putzmuntere Angelegenheit. Beide geben ihrem Affen singend und spielend so richtig Zucker, machen das aber mit selbstironischem Können.

Die hübsche Kleine, die sich lieber um ihren Kaffee- als um ihren Liebeskonsum kümmert, macht dem Papa stets wechselnde Sorgenfalten. Denn der möchte sie unter die Haube bringen, doch Männer interessieren sie zunächst gar nicht.

Bachfest 2013 Alberto ter Doest und Marina Zyatkova, Foto Ursula Wiegand

Als aber ein ansehnlicher Mann mit einer Kaffeekanne auf dem Kopf erscheint, sie anhimmelt und ihr bald ständig Kaffee einschenkt, verliebt sie sich sofort. Eine stumme Rolle, gespielt von Alberto ter Doest, zuvor der gefeierte Fürst in der Jagdkantate.

Das kleine Stück wird zum großen Spaß, zumal sich das Combattimento Consort Amsterdam unter Jan Willem de Vriend ebenso so munter ins Zeug legt. Und es passt auch zum Thema „Vita Christi“, hat doch Jesus, wie die Evangelisten berichten, auf der Hochzeit zu Kanaa mitgefeiert und für wundersamen Weinnachschub gesorgt.

Das Bachfest steht jedoch nicht nur für großartige Musik, sondern auch für recht kurze Nächte, nicht nur bei denjenigen, die nach den Konzerten noch in die Moritz-Bastei zu den jazzigen Bach-Reflections eilen. Leipzigs warme Sommernächte verlocken zum Draußensitzen. Dennoch sind die morgendlichen Gottesdienste, die freundlicherweise um 09.30 Uhr beginnen, stets sehr gut besucht. Denn auch in diesem Rahmen wird Hochwertiges geboten.

Bachfest 2013, Gotthold Schwarz in der Peterskirche, Foto Ursula Wiegand

Dass Gotthold Schwarz und das Bach Consort Leipzig Bachs Vorgänger in der Peterskirche musikalisch zu Worte kommen lassen, freut mich besonders. Eine ähnliche Wahl trifft der junge Dirigent Ludwig Böhme – zusammen mit dem Kammerchor Josquin des Préz und dem Leipziger Barockorchester – tagsdarauf in der Thomaskirche.

Bachfest 2013, Tobias Hunger, Tenor, Foto Ursula Wiegand

Bei beiden Metten fällt mir der Tenor Tobias Hunger positiv auf. Der gestaltet sie Bachschen Koloraturen mit Körpereinsatz und schwingt mit, was seinem Singen Volumen und eine besondere Geschmeidigkeit verleiht.

Auch die Katholische Propsteikirche schließt sich diesem Trend zur Alten Musik an und setzt neben Johann Sebastian Bach insbesondere auf Heinrich Schütz, dem sich – wie könnte es anders sein – das Schütz Consort Leipzig unter Oliver Burse versiert widmen. So gesehen brachten in diesem Jahr auch die Kirchen so manches, was sonst nur selten zu hören ist. Das Bachfest wurde so zur Fundgrube für Entdecker, selbst wenn es traditionsgemäß mit Bachs „Messe h-Moll“ in der Thomaskirche endete.

Das nächste Bachfest Leipzig vom 13.-22. Juni 2014 könnte weitere Überraschungen bieten. Schon das Motto „die wahre Art“ klingt ungewöhnlich. Es bezieht sich auf den 300. Geburtstag von Carl Philipp Emanuel Bach und sein bedeutendstes Lehr- und Studienwerk „Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen“.

Der Vorverkauf beginnt am 15. Oktober 2013. Siehe unter www.bachfestleipzig.de

BACHFEST LEIPZIG 2013 beleuchtet die „VITA CHRISTI“