Dramaturgische Schriften Tim Theo Tinn Nr.5: Musiktheater – Inszenierungen – kontemporär . Innovatives oder Sackgassen-Theater?
Einwurf von Tim Theo Tinn
Versuch einer analytischen Betrachtung – Gedanken ohne Dogmatismus
Bert Brecht (1898-1956) zu Fragen über die Arbeit eines Regisseurs:
Was tut der Spielleiter, wenn er ein Stück in Szene setzt?
Er bringt eine Geschichte vor das Publikum!
Was ist das Wichtigste an der Geschichte?
Ihr Sinn, d.h. ihre gesellschaftliche Pointe!
Wie wird der Sinn der Geschichte festgestellt?
Durch das Studium des Textes, der Eigenart des Schreibers, der Zeit ihrer Entstehung!
Kann die Geschichte, wenn sie aus einer anderen Epoche stammt, ganz und gar im Sinne ihres Verfassers dargestellt werden?
Nein, der Spielleiter hat eine Lesart zu wählen, die seine eigene Zeit interessiert!
Was ist die hauptsächliche Prozedur, vermittels derer der Spielleiter die Geschichte vor sein Publikum bringt?
…… muss die Geschichte sinnreich erzählen!
Gibt es Arrangements, die das nicht tun?
In rauen Mengen. Anstatt die Geschichte zu erzählen, besorgen die falschen Arrangements andere Geschäfte. … unter Vernachlässigung der Geschichte … zaubern sie gewisse Stimmungen beim Publikum, welche die Vorgänge oberflächlich oder falsch erklären, oder sie dienen Spannungen, die nicht diejenigen der Geschichte sind usw.
Diese rauen Mengen finden immer noch erstaunlich breiten Niederschlag (im Wortsinn) im Musiktheater und erinnern an die Bestellung eines vollmundigen Burgunders, die mit einer verwässerten Apfelsaftschorle erfüllt wird. Und tatsächlich gibt es Kritik – Exegeten (i.d.R. Herzensbildungs-Rezensenten) u. A., die oft verwässerten Irrtum für außerordentlich positives Machwerk halten. Natürlich gibt es immer wieder auch völlig aus dem Rahmen geratene Spektakel, die unterhaltsam sind und so einen Teil ihres Auftrages erfüllen.
Offensichtlich hat aber auch das Publikum in weiten Teilen vor solchem Exhibitionismus kapituliert. Zunächst einmal verunsichert das übergroße derartige Angebot, dann bevorzugt man für die Ausgabe von oft einigen Hundert Euro natürlich positives Erleben – und so Mancher hat sich eine „Schöne“ auch schon schöngesoffen. Aber auch die Physiologie der Wahrnehmung hilft im Musiktheater durch die Gnade unserer Sinnesorgane: Ohren hören alles, was ihnen zugänglich ist, Augen wählen aus, was sie sehen (s. Fovea-Sicht).
Zum Exhibitionismus der Regietreibenden: berufliche Sozialisation wird wissenschaftlich nach Selbst – u. Fremdeinschätzung unterschieden. Jahrhundertelang bestand überhaupt keine Diskussion über den Regisseur als Nachschöpfer z. B. gem. o.a. Erläuterungen von Brecht. Heute findet man immer mehr anmaßende Selbsterhöhungen: man will ein Stück nicht nur inszenatorisch „umsetzen“, sich vom bloßen Nachschöpfen emanzipieren, nicht nachschaffender Interpret eines vorbestehenden Werkes, sondern Gestalter einer originalen Schöpfung sein. So erläuterte eine Regisseurin der Zauberflöte die „Fehler“ Mozarts, die sie nun durch Neudichtung korrigieren will. Dabei ist oft eine deutliche Fallhöhe zwischen Autoren, Komponisten und Regieambitionen nicht zu übersehen.
Eine aktuelle Verdi-Otello-Inszenierung: als dramatische Anlage achtbar, dramaturgisch verwunderlich. Eine junge Frau der Upperclass hat einen durch Mord u. Totschlag (Heerführer) aufgestiegenen älteren Spießbürger geheiratet, der ob der jungen hübschen Ehefrau verwundert und unsicher ist. Er macht zwar immer mal auf „große Hose“, z.B. wenn er durch eine schmucklose Wohnungstür tritt und dann laut klotzt: „Esultate!“ (freut euch alle, jauchzt), da aber außer der Gattin niemand da ist und diese eher bekümmert reagiert, schleicht er resigniert voran. Er lässt sich von einem Jago (original: niederrangiger Soldat/Fähnrich) im Obdachlosen-Gewand (verschlissenes, zu großes kackbraunes T-Shirt, zu weite abgetragene Hose etc.) anlügen, glaubt die vorgebliche Untreue seiner Ehefrau und folgt seiner Profession, er tötet sie – und aus sabberndem Selbstmitleid dann auch sich.
Wo liegen hier Schwächen für eine Otello – Musiktheater – Inszenierung? Als eigenständiges Drama können solche Alltagsgeschichten bei sorgsamer Umsetzung bestehen. Als Inszenierung eines konkreten Librettos im Kontext einer überzeitlich genialen Musik nicht. Brecht dazu: Anstatt die Geschichte zu erzählen, besorgen die falschen Arrangements andere Geschäfte. … unter Vernachlässigung der Geschichte … zaubern sie gewisse Stimmungen beim Publikum, welche die Vorgänge oberflächlich oder falsch erklären, oder sie dienen Spannungen, die nicht diejenigen der Geschichte sind usw.
Selbstverständlich können solche Experimente wichtige Akzente für eine Werkrezeption setzen, es bleibt allerdings die Frage, in welchem Rahmen dies erfolgen sollte. Angemessen scheint Werkstattcharakter.
Aktuell sagt R. von Praunheim (Avantgardefilmer), er setze Gefühle in Bilder, keine Gedanken. Das ist auch der Schlüssel für immerwährendes aktuelles vitales Theater.
Häufig erlebt man bei solchen Abenteuern im Musiktheater sehr kopflastige Ergebnisse. Den Veränderungen der Geschichten kann man sich nur kognitiv nähern. Man muss also den Gehirnschmalz anwerfen – den Verstand benutzen, um Folgerungen einer neuen Geschichte zu kapieren. Verstehen wollen untergräbt Empfinden, da die oft sinnwidrigen Elemente zunächst auch nur vom Intellekt verarbeitet werden, um zu erkennen, ob eine aufgesetzte neue Geschichte, die oft falsche Textbezüge und fehlenden Anschluss an die musikdramatische Ausleuchtung hat, doch sinnvoll ist.
Wenn nun Otello, im Original Mohr (Schwarzafrikaner) und Befehlshaber der venezianischen Flotte, in der Umdeutung zu einem europiden langweiligen Spießbürger mutiert, der wohl eher einem Buchhalterjob nachgeht, kann das für Manchen interessant sein, Verdi hat das nicht komponiert. Sich dem musikdramatischen Fluss in einer verdi-shakespeareschen Prägung hinzugeben, wird nicht gelingen – man muss ja ständig auf eine ganz andere ggf. konträre Geschichte reflektieren, dass beschäftigt anders als die Aufnahme einer dramatisch-musikalischen Kongruenz, deren Gehalt schon aus dem musikalischen Duktus fließt und dem man seine emotionale Aufnahme öffnen kann. Somit wird die Wahrhaftigkeit der musiktheatralischen Dichtung einer konstruierten Wirklichkeit geopfert, die emotionale Berührung untergräbt, da man ständig gefordert ist abweichende Inhalte gedanklich einzuordnen.
Beispiel: unsere Wirklichkeit in Ökologie und Ökonomie dürfte eigentlich nicht wahr sein. Menschlichkeit wird brutaler Gewinnoptimierung untergeordnet. Zunehmende Barbarei in Vernichtung von Flora und Fauna, unserer Erdatmosphäre in ungezügelte Rohheit degeneriert unser Leben. Tatsächlich wird dieses Empfinden auch wahrhaftig niemand (außer Trump) bestreiten – es ist wahr – aber nicht wirklich.
Augen können den Ohren somit durch Unschlüssigkeiten kaum folgen. Fazit: Empfindung bleibt auf der Strecke, rationaler Wahrnehmungsdruck als rein intellektueller Prozess ernüchtert.
Das steht im Widerspruch zur eigentlichen menschlichen Natur. Unser Bewusstsein in Aufnahme und Bewertung arbeitet assoziativ, interpretativ und selektiv, überwiegend emotional. Mindestens 70 bis 90 Prozent werden somit vom Un–und Unterbewusstsein aufgenommen und reflektiert. Werden diese Kanäle blockiert, entsteht fragendes Unverständnis und Empfindungskollision.
Tatsächlich dürfen und müssen heutige Inszenierungen Veränderungen, Verdichtungen, Verfremdungen, Überhöhungen nutzen. Dazu sollte allerdings die konzeptionelle Sichtung die Vorlage stimmig im Text, in den Aussagen, in der Atmosphäre spiegeln (s. auch Spiegelneuronen). Diese Stimmigkeit kann beim Schauspiel auch mit großen Handlungseingriffen erarbeitet werden – im Musiktheater werden schlüssige Vorgaben allzu oft ignoriert.
Frank Castorf hat Janáčeks „Aus einem Totenhaus“ vom Mai d.J. am Münchner Nationaltheater inszeniert und dabei genial die hier aufgestellten Maßgaben erfüllt. Als Regieberserker tituliert, bleibt er völlig im Handlungsrahmen. Dieser wird natürlich brachial strapaziert, verfremdet, verdichtet, ergänzt, auch unappetitlich aufbereitet, alles führt zu tiefen Eindrücken, Gefühlen – nicht zum akademischen Verstehen, aber zu Staunen und Erschrecken. Angewidert und beängstigt führen Assoziationen zum heutigen Menschen. Keine Sekunde glaubt man in einer fremden Geschichte zu sein. (s. dazu „Bitternis in brutaler Gegenwärtigkeit“ https://onlinemerker.com/muenchen-bayerische-staatsoper-aus-einem-totenhaus-2/)
Zum sogen. Blackfacing: Otello darf kein Mohr mehr sein, da dies eine Diskriminierung darstelle: das ist ganz böser, prüder Rassismus, positiver Rassismus. Menschen sind alle gleich, unterschiedlicher Couleur. Grenzen wir ab, damit die „armseligen Benachteiligten“ nicht so sehr leiden? Da haben solche Entscheider noch einen weiten Weg. Wir sind schon so weit in der Gleichstellung von Minderheiten, von Außereuropäischen, von Menschen, die nicht unserer Provenienz entsprechen. Warum muss rückschrittlich eine Ausgrenzung nach Hautfarben erfolgen, als hilflose optische Gleichmacherei? Das sind Ressentiments! Was passiert, wenn ein Schwarzafrikaner die Partie singt – wird er europäisch geschminkt?
Schauspiel – und Musiktheaterinszenierungen können nur unterschiedlich erarbeitet werden. Mit Beginn der Proben zu einer Oper sind Worte und akustische Ausprägung durch Libretto und Komposition festgelegt und werden auswendig beherrscht. Der Regisseur hat mit diesen Vorgaben zu arbeiten – also Musik und eingebundenem Text szenisches Leben zu geben. Die Charaktere sind schon durch die Stimmlagen festgelegt.
Im Schauspiel gibt es i.d.R. mit Probenbeginn noch nichts Auswendiges. Der Prozess der szenischen Realisierung ermöglicht größere Freiheiten, auch zu schlüssigen Veränderungen. Sukzessive wird Szene korrespondierend mit dem zu lernenden Text erarbeitet und festgelegt. Somit wird auch der gesamte akustische Rahmen erschlossen. Tatsächlich wird so auch akkurater auf Textschlüssigkeit geachtet, da ein Schauspieler seinen Gestus, den Charakter erst in der entstehenden Szene mit dem dann festgelegten Text aufnimmt. Ein Sänger hat zunächst Text und Musik verinnerlicht, die Szene muss – müsste – diesen Inhalten zugeordnet werden.
Nicht alle Schauspielregisseure können sich darauf einstellen, dass eine wesentliche Dimension im Musiktheater nicht ihren Vorstellungen unterworfen werden kann. Gerade hier sollte Nachschöpfung bindend sein. Daher wirken eigenwillige missachtende Verballhornungen dann auch fragwürdig.
Tradiertes Regiehandwerk gab einmal den Unterschied von Stell- und Stückproben vor. Damit hat man zunächst die Ökonomie der Bühnenpräsenzen in Stellproben erarbeitet: Auf – und Abtritte, Bewegungen und Koordinationen auf der Bühne – choreografische Vitalität in dramaturgischer Schärfe. Mit Stückproben werden – wurden – dann die Charaktere und interpretativen Rahmen verdichtet, also Interpretationen, Inhalte werden zu vitalen Bühnenleben. Diese Arbeit ist eigentlich nie beendet.
Immanent für das Inszenieren ist Probieren und Proben bei Stell – und Stückproben. Man probiert eine interpretative oder nur szenisch optische Lösung aus und ……. manche probieren bis zur Premiere, statt sich für probierte Lösungen zu entscheiden und diese dann zu perfekten Ergebnissen kontinuierlich zu proben – das sind berüchtigte unentschlossene Regiehandschriften.
Strukturierte chronologische Organisation
1 Auswahl eines Werkes
2 Auswahl des künstlerischen Stabes (musikalische, szenische Leitung, Bühnen u. Kostümbildner, Darsteller) etc.
3 Verständigung über die beabsichtigte Gesamtwirkung
4 Dramatische Sichtung
5 Dramaturgische Sichtung
6 Farbdramaturgie
7 Entwicklung von Szenenbild, Kostümen und Requisiten
8 Expose, Treatment (Kurzform Kernhandlung mit szenischen Ausprägungen)
9 Erarbeitung der optischen Konzeptionen und Regiebuch etc.
10 Bauprobe – zukünftige Proportionen, Bühnenebenen (Versenkungen etc.), ‚Sichtachsen, Wirkungsfelder des vorläufigen Szenenentwurfes werden improvisiert getestet
11 Musikalische Proben
12 Szenische Proben
Diese idealtypische Darstellung findet am Theater nicht statt und gilt für Filme. Erstaunlicherweise wird seit Jahrhunderten traditionell einem Inszenator fast völlige Macht eingeräumt, damit Ohnmacht seiner Auftraggeber und sonstiger Protagonisten geschaffen.
1 und 2, vielleicht 3 stehen i. d. R. in der Kompetenz des Intendanten. Bei nahezu allen anderen Punkten gerät er in ein Dilemma, da er seinem gewählten Regisseur die Kunstfreiheit und damit Deutungshoheit einräumen muss (üblicherweise wird Punkt 7 und 10 noch zeitgerecht vorgestellt). Selbstverständlich haben Intendanten mit der Auswahl schon eine stilistische Entscheidung getroffen, werden auch grundsätzliche dramaturgische Ausrichtungen erörtert. Es gibt aber n. m. K. keine reguläre Pflicht des Regisseurs die weiteren Schritte konkret abzustimmen. Es bleibt die Frage, ob es nicht an der Zeit ist, frühzeitig von Inszenatoren zumindest Punkt 8 in umfassenderer Form zu verlangen, um verantwortlichen Theaterleitern und Dramaturgen Chancen zu möglichem Rat und Einfluss weit vor Probenbeginn zu geben. Tatsächlich hat sich ja auch das Selbstverständnis bei musikdramatischen Deutungen (s. Exhibitionismus der Regietreibenden) geändert.
Die Komplexität des Themas ist hiermit noch nicht erschöpft. Sollten sich Diskussionen ergeben, stehe ich gern zur Verfügung.
Individuelles vom Autor:
Sackgassentheater: https://onlinemerker.com/dramaturgische-schriften-von-tim-theo-tinn-nr-4/ Die derzeitigen häufig verirrten dramaturgischen Auswüchse in Inszenierungen (s.o.) befürworten die Abschaffung dieser Sackgassen – Theater. Sie verlieren Konturen und Existenzberechtigung. Es gibt und gab (überwiegend) szenische Einrichtungen, die die Kunstform Theaterspielen hervorragend und singulär beförderten.
Theater- Erblühen/Entfalten: https://onlinemerker.com/dramaturgische-schriften-von-tim-theo-tinn-nr-3/
Assoziatives, Metaphern, Allegorien auf mentaler/ emotionaler Ebene imaginieren, Öffnung zu Feinstofflichem. Fantasia mit energetischen Delikatessen: kein Ego wie ein quiekendes, sich windendes Schweinchen bändigen, Spielregeln übertreten, Einflüsse durch Unkonventionelles dämpfen, außergewöhnlich unerwartet reagieren. So brechen wir falsch verinnerlichte Regeln mit lockerer, sorgloser Entschiedenheit ohne Dogmen – Vereinigung extrasensorischer/metaphysischer Realität statt physischem Intellekt.
Theater als hypothetisches Universum, neue „uralte“ gesellschaftliche Funktion https://onlinemerker.com/dramaturgische-schriften-von-tim-theo-tinn-7-nr-2/
Überlebt der freie Mensch? Von unserer Wissenschaft und auch schon von antiken Weisen angekündigt, leben wir heute in rasanter Negation von Gesellschaft, Ökologie, Ökonomie, Religionen, öffnen sich Subkulturen. Sind wir in beängstigender Zeitenwende? Überlegungen zu Theater-Wirklichkeiten und Möglichkeiten. Einladung zum Nachdenken über Evolution bei Programmatischem, Dramaturgischem, Inszenatorischem für Schauspiel und Musiktheater.
Reflektionen: Auf der Suche nach dem besseren Ich: Selbstzerstörung oder Bewusstseinssprung?
Musiktheater ist Parallelwelt in der die ewigen Theaterthemen „Sein/Schein – Wahrhaftigkeit/ Wirklichkeit“ ihre Urstände finden. Dunkle Mächte der Libretti werden von der Musik aus der zeitgebundenen Realität in überhöhtes zeitloses Sein, in Bewusstheit geführt, losgelöst vom Hier, vom Morgen und Gestern.
Inszenierungen können mögliche Zeitenwenden antippen – vom erdgebundenen Menschen zum übergeordneten Sein. Ein Menschenbild kann im Theater das Leben mit äußeren und inneren Zielen reflektieren. Das äußere Handeln wird von veränderbaren weltlichen Motiven bestimmt, geboren von begrenztem Denken und emotionalen Prägungen eines Menschenlebens. Das innere Ziel/Handeln führt zum Sein, zur Bewusstheit, verbunden mit einer universellen Intelligenz: Der Mensch kann damit den Irrsinn unserer Zivilisation verlassen, ursprünglichen Zielen folgen. Damit wird eine Basis zu neuer Wirklichkeit, einer neuen Welt angelegt.
Während aktuell Inszenierungen häufig dramaturgisch ins heute gerückt werden, quasi als Spiegel und Reflexion der Inhalte zu gegenwärtigen gesellschaftlichen Verhältnissen, die Darsteller oft als normale Menschen in den Mittelpunkt dramatischer Konflikte gestellt werden (die damit mglw. nur an gegenwärtigen grundsätzlich maroden Zuständen gemessen werden), könnte man die Handlungsmuster auch aufbrechen, das anzustrebende Sein in Bewusstheit, die Möglichkeit des Bewusstseinssprungs deutlich vom Menschen als Untier (Assoziationsmontage nach Eisenstein) in überzeitlicher Optik abgrenzen.
Tim Theo Tinn – 13. Nov. 2018
Profil 1,5 Jahrzehnte Festengagement Regie, Dramaturgie, Gesang, Schauspiel, auch international. Dann wirtsch./jurist. Tätigkeit, nun freie Tätigkeit: Publizist, Regie, Dramaturgie etc. Kernkompetenz: Eingrenzung feinstofflicher Elemente aus Archaischem, Metaphysik, Quantentheorie u. Fraktalem (Diskurs Natur/Kultur= Gegebenes/Gemachtes) für theatrale Arbeit. (Metaphysik befragt sinnlich Erfahrbares als philosophische Grundlage schlüssiger Gedanken. Quantenphysik öffnet Fakten zur Funktion des Universums, auch zu bisher Unfassbarem aus feinstofflichem Raum. Glaube, Liebe, Hoffnung könnten definiert werden).