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HARRY KUPFER – ein Opernregisseur mit viel Sinn für Musik

Coswig/Villa Teresa: IM GESPRÄCH: HARRY KUPFER, OPERNREGISSEUR MIT VIEL SINN FÜR MUSIK – 27.9.2013

 Es ist leider nicht mehr selbstverständlich, dass ein Opernregisseur auch etwas von Musik versteht. Manche kommen vom Schauspiel oder vom Film und betrachten die Musik eher als störend, obwohl die Oper ohne Musik keine Oper wäre. Sie orientieren ihre Inszenierungen „hautnah“ am Text, und mitunter nicht einmal das.

 Da ist es ein Glücksfall, wenn ein Dirigent oder Sänger Regie führt – oder Harry Kupfer, dessen oberste Maxime es ist, eine Operninszenierung immer auf der Musik aufzubauen. Im Gespräch mit Rundfunkmoderatorin Rachel Gehlhoff vom mdr (Mitteldeutscher Rundfunk) legte er seine Absichten, Beweggründe und Ziele einer Inszenierung dar, die im Folgenden wiedergegeben werden sollen.

 Die Musik sollte immer die Grundlage einer Inszenierung sein. Es kommt darauf an, die Musik zu dechiffrieren, zu ergründen, wie der Text in Musik umgesetzt ist. Komponisten sind großartige Meister. Jede Oper hat durch die Musik ihre eigene Aussage, ihren eigenen Stil und ihr eigenes Flair. Jeder Komponist hat seine eigene Handschrift, seinen eigenen Charakter. Eine Händel-Oper hat einen anderen Charakter als eine Mozart-Oper oder eine Oper des Verismo wie „Cavalleria rusticana“ oder – mit Hinblick auf den Ort des Gesprächs – „Tiefland“ von Eugen d’Albert, ein Meisterwerk der veristischen deutschen Oper.

 Das sind eigentlich alles Erkenntnisse, die selbstverständlich sein sollten, gegenwärtig aber leider so oft missachtet werden. Die Emotionskraft jeder Oper geht von der Musik aus (und die des Theaters vom Wort). Der Regisseur ist ein Nachschaffender. Er muss die Brücke schlagen zwischen Historie und Gegenwart, zwischen Entstehungszeit der Oper, der Vorstellungswelt des Komponisten und dem gegenwärtigen Opernbesucher, von dem, was damals progressiv war, zu dem, was uns heute noch aufregt und bewegt. Trotzdem ist er frei, wenn er „am Buch“ bleibt, und hat einen großen Spielraum. Das Erfassen einer Oper verändert sich ohnehin durch die Entwicklung der Zeit. Wem das nicht genügt, der sollte selbst eine Oper (oder ein Schauspiel) schreiben.

 Es gibt Regisseure, die sich anmaßen, auch bei einer Oper nur vom Text auszugehen. Ein Regisseur muss nicht unbedingt die Partitur oder einen Klavierauszug lesen können, aber er muss musikalisch sein. Er muss in der Lage sein, den Text anhand der Musik zu inszenieren. Wenn er es theoretisch erarbeitet, aber an der Musik bleibt, weil er es nicht anders kann, ist es auch gut, aber er sollte nicht nur eigene Wege gehen. Das „letzte Wort“ sollte immer der Komponist haben.

 Schon mit 16 wollte Kupfer unbedingt zur Oper, aber er konnte nicht singen. Deshalb entschloss er sich, Musikwissenschaft zu studieren – eine andere Möglichkeit gab es damals nicht, um Opernregisseur zu werden. Seine ersten „Lorbeeren“ verdiente er als Assistent, als er die Neuinszenierung von Dvoráks „Rusalka“ übernahm, die keiner machen wollte – zu romantisch! Dieser erste Erfolg führte zu einem Engagement an die Oper in Stralsund. Dann folgten Chemnitz, Weimar, Dresden und Berlin (Komische Oper), wo er zu einem der profiliertesten Opernregisseure Europas avancierte.

 Kupfer kennt auch das Regietheater und ist von Walther Felsenstein beeinflusst worden, hat sich dann aber gelöst und seinen eigen Stil gefunden. Felsenstein war „detailversessen“. Da wurde z. B. die Beleuchtung einer Türklinke akribisch erarbeitet, die dann im Gesamtbild unterging. Auch Kupfer arbeitet akribisch, aber anders. Er hat sich bis jetzt immer Takt für Takt einer Oper alles aufgeschrieben, was auf der Bühne passiert, jede Handbewegung. Später hat er dann auch auf seine Partner, die Sänger gehört. Eine gute Inszenierung sollte immer ein Wechselspiel zwischen Regisseur, Dirigent und Sängern sein. Eine Szene „spult“ sich mit den Sängern auf, wobei auch Spontanität mitwirken sollte. Jeder Regisseur macht es anders, aber der Erfolg gab Kupfer Recht.

 Trotz seiner detaillierten Notizen würde er heute eine Oper ein zweites Mal anders inszenieren. Es gäbe keine Wiederaufnahme. Die alte Grundkonzeption – sein Credo der Inszenierungsgrundlagen – würde er beibehalten, aber die Lesart ändern, die Oper anders in Szene setzen und keinen „modernistischen Sch…“ produzieren, wie er sagte.

 Im Strauss-Jahr wird Kupfer in Salzburg den „Rosenkavalier“ inszenieren. Es ist sein zweiter nach einer Inszenierung in seiner Weimarer Zeit. Man kann sehr gespannt sein, denn nach den „Entgleisungen“ mancher, vor allem jüngerer Regisseure, den Epigonen der Epigonen hat er eine gute Grundeinstellung zur Oper und stellt sie statt auf den Kopf, auf feste Füße. Für den „Rosenkavalier“, diese menschliche Komödie mit ihrer sehr komplizierten Psychologie, die auch tragische Seiten hat, müssen, wie er betonte, erstklassige Sänger-Darsteller – in Salzburg wird Zubin Mehta dirigieren – und eine große Ausstattung zur Verfügung stehen, sonst wirkt die Oper nicht.

 Seine Darlegungen wurden sehr anschaulich durch Videos mit Ausschnitten aus seinen Inszenierungen unterstrichen. Da noch immer Wagner-Jahr ist, eröffnete seine Inszenierung des „Fliegende Holländer“ in Bayreuth den Reigen (obwohl Kupfer zu Wagner ein „gebrochenes“ Verhältnis hat).

 Der „Holländer“ ist zeitlos, wie er meinte. Er bewegt die Gemüter in jeder Zeit. In seiner Inszenierung in Bayreuth (1978) sang ein Farbiger, Simon Estes, den Holländer, um die Fremdartigkeit der Gestalt zu unterstreichen. In dem grandiosen Bühnenbild (Peter Sykora) stand die Gestalt der Senta als zentrale Figur im Fokus, war immer gegenwärtig, immer im Brennpunkt. Ihre Arie wurde das zentrale Stück. Die Gestalt der Senta ist mit ihrer Umwelt unzufrieden – ihr Vater will sie „verschachern“. Sie versteigt sich in eine Traumwelt, eine Gedankenwelt, in der sich Traum und Wirklichkeit vermischen. Fazit: Der Mensch kann mit seiner Fantasie Fesseln sprengen, auch wenn er daran scheitert.

 Überhaupt ist Bayreuth für Kupfer ein „mythischer Ort“, der sehr viel Historie – positiv und negativ – festhält, aber auch über sehr gute Arbeitsbedingungen verfügt. Es gibt 5 bis 6 Probebühnen, so dass jeder Regisseur immer sein Bühnenbild zur Verfügung hat. Einzige Restriktion ist der Zeitplan. Früher mussten Sänger und Dirigent immer anwesend sein (jetzt nicht mehr). Andererseits zahlt Bayreuth keine hohen Gagen. Wer dort singen darf, tut es, um die „höheren Weihen“ zu empfangen.

 Wagners Werke liegen in Bayreuth noch sehr dicht an der Historie, d. h. am „zeitlosen“ Theater. Wieland Wagner hat seinerzeit die Inszenierungen neu geordnet, das Positive, Historische beibehalten, das Negative (aus der Nazizeit) entfernt. Wolfgang Wagner war ein mutiger Mann mit seiner „Werkstatt Bayreuth“, hat aber auch immer nach der Historie gefragt. Er wollte nicht vom Stück abweichen, hat immer die Mitte gehalten, zurück zu dem, was an Bayreuth gut war, aber er hat Bayreuth auch geöffnet. Noch bevor Francis Girod in Bayreuth seinen sensationellen Jahrhundert-„Ring“ inszenierte, hatte Joachim Herz schon in Leipzig den „Ring“, dessen Kapitalismuskritik aus der Zeit, in der die Maschinen aufkamen, resultiert, ins 19. Jh. zurückgeholt. Kupfer musste den „Ring“ dann auf eine andere Ebene heben, da er auf diese Weise schon „abgearbeitet“ war. So musste er bereits wieder auf den Mythos zurückgreifen, aber die Aussage dieser Operntrilogie spielt letztendlich in jedem Jahrhundert. Die aktuelle Philosophie des Werkes lässt sich immer wieder in neuen Bildern abhandeln.

 Ganz anders war die Problematik in „Levins Mühle“, einer Oper nach Bobrowskis poetischem Roman, die Kupfer 1973 in Dresden inszenierte, als er gerade von Weimar kam. Die beiden Verfasser, die Brüder Zimmermann, Ingo (Text) und Udo (Musik), hatten es ihm angeboten. In zwei charakteristischen Ausschnitten wurde deutlich, wie Kupfer mit einem Bühnenbild, das minimalistisch die Weite der ostpreußischen Landschaft assoziierte, und mit wenigen Versatzstücken durch geschickte Inszenierung und Regie in den Mittelpunkt rückte, was zwischen den Personen passiert.

 Einen wichtigen Bestandteil bildeten für Kupfer vor der politischen Wende in der ehemaligen DDR auch die Verschleierungen, die so manche Anspielung durch die strenge Zensur gehen ließen, dann aber beim Publikum, das gewohnt war, zwischen den Zeilen zu lesen, „zündete“. Wenn die Inszenierung über die Generalprobe gekommen war, wo westliche Kritiker anwesend waren, konnte nichts mehr geändert werden und war damit „genehmigt“. Es war, wie er sagte, atemberaubend und hat Spaß gemacht. Manches war nicht einmal beabsichtigt oder wurde durch die Tagesereignisse eingeholt, aber das Publikum verstand es.

 • Zwei weitere Video-Ausschnitte beleuchteten Kupfers Ausflug ins Musical. Durch Zufall kam er dazu, „Elisabeth“ von Kunze und Levay zu inszenieren. Es war seine zweite Musical-Inszenierung. Bis dahin hatte er nur „My fair Lady“ in Weimar gemacht. Es war für ihn Neuland, hatte aber auch seinen Reiz, es mit ins Leben zu rufen. Jetzt läuft es schon im 21. Jahr. Selbst die Wiener, für die „ihre“ Sissi eine Kultfigur ist, haben es angenommen. Sie sind, wie Kupfer meinte, ein fantastisches und verständiges Publikum und haben eine große Bindung zur Musik und zum musikalischen Bühnenwerk.

 Auch Unterhaltung kann Kunstwert haben. Es kommt darauf an, ob es gut gemacht ist, und „Elisabeth“ ist sehr klug angelegt. Es wird nicht nur Biografisches erzählt, sondern ein Spannungsfeld durch die Einführung der Gestalt des Todes als Kontrapunkt aufgebaut. „Sissi“ war todessüchtig. Sie hat viele Gedichte geschrieben, die alle den Tod mit beinhalten, und so macht diese Figur hier Sinn.

 Im Musical gibt es viel Theater und sehr viel Choreografie. Der Inszenierende kann bestimmen, was die Choreografie auszuführen hat. Sie muss immer dem Duktus der Inszenierung entsprechen. Der Rhythmus muss aus der Szene, aus der Musik kommen. Mit der Choreografie kann noch zusätzlich zur Personenregie etwas ausgedrückt werden, aber es darf nicht zur Operette werden. Da die Sänger mit Mikro singen, können sie in alle Richtungen singen, was zusätzlich Möglichkeiten für die Regie bietet. Meist agieren im Musical junge Leute, was noch mehr Spaß macht, wie Kupfer meinte.

 Obwohl ihn Libretto und Erzählung interessieren, sieht Kupfer allein aus dem Text zunächst nicht viel. Er braucht die Umsetzung durch die Musik. Deshalb wurde, da er gerade zu den Proben in Bayreuth weilte, extra ein Saal gemietet, um ihm die Musik zu „Elisabeth“ vorzuspielen.

 Es wäre noch viel Interessantes zu berichten gewesen, was in der anschließenden Diskussion angesprochen wurde, z. B. über Kupfers besondere Beziehung zur russischen und allgemein zur slawischen Oper, über seine aufsehenerregende Inszenierung von Arnold Schönbergs „Moses und Aaron“ in Dresden, und und und …

 Die Veranstaltung war zwar kurz, aber es war alles Wesentliche gesagt, Kupfers Grundhaltung dargelegt, die bei den gegenwärtigen Inszenierungs- (Un-)Arten wichtiger ist denn je.

 In jugendlicher Frische betrat er eingangs den Raum und ist guter Dinge, dass es bei der Oper (und beim Theater) auch einmal wieder anders wird. Ob er das allerdings noch erlebt, weiß er nicht. Hoffen wir, dass es bald geschieht und die Opernregie wieder zu dem wird, was sie sein sollte, ein unterstützendes Element, das das Vermächtnis des Komponisten dem Publikum nahe bringt.

 Ingrid Gerk

 

 

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