BERLIN/DEUTSCHE OPER: TURANDOT am 27.10.2012

 
Foto: Bettina Stöss

Schon viel ist über die ungewöhnliche Inszenierung von Puccinis „Turandot“ durch Lorenzo Fioroni an der DOB aus dem Jahre 2008 geschrieben worden. Dabei wurde immer wieder auch Unverständnis darüber geäußert, dass seine Interpretation so gar nicht mit dem üblichen, oft folkloristischen, aber leider auch bisweilen etwas kitschig vorgetragenen Chinakult in Einklang zu bringen ist. Sie bewegt sich auf ganz anderen, aber gar nicht so abwegigen Pfaden. Fioroni fragt zu Recht, bzw. bezweifelt, dass es am Ende trotz aller Beteuerungen echte Liebe zwischen Turandot und Calaf geben kann. Ein Liebe, die auf Blut gebaut ist, denn die
einzige von allen Figuren, die noch am ehesten die Liebe im Sinne von Caritas, der selbstlosen Nächstenliebe, verkörpernde Liù, muss sterben, damit sich Turandot und Calaf näher kommen.

 Für den Regisseur herrscht in dieser letzten Puccini-Oper grenzenlose Hysterie, denn keine Figur ist in der Lage, eine Situation mit klarem Kopf zu bedenken. Sowohl Turandot wie Calaf gehen mit einem „Tunnelblick“ durchs Leben, verfolgen völlig unbeirrt nur ein Ziel, obwohl ihre Umgebung ständig versucht, sie davon abzuhalten. Turandot will immerfort ihre einst geschändete Ahnin Lo-u-Ling rächen, Calaf ist besessen von dem potenziell fatalen Wunsch, Turandot zu gewinnen. Dabei gehen beide gewissermaßen über Leichen. Nur die Minister Ping, Pang und Pong betrachten das Geschehen mit einem gewissen Abstand und kommentieren es entsprechend. Sie sind aber Opportunisten, die vom einzig auf Macht bauenden Staatsapparat profitieren, zu dessen Exponenten letztlich auch Turandot zählt.
Diesem System geht es nicht einmal darum, durch Gewalt politische Ziele zu verfolgen, sie scheint allein um ihrer selbst willen betrieben zu werden.
Fioroni weist darauf hin, dass es an der Stelle der Rätselszene normalerweise immer ein Liebesduett bei Puccini gibt. Nicht jedoch so in „Turandot“. Das Liebesduett zwischen Turandot und Calaf wird hier durch ein Verhör ersetzt, welches wie eine Verbindung zum Liebesduett zentral im Stück steht. Denn, so sieht es der ebenso fantasiereiche wie unorthodoxe Regisseur: für Turandot sind trotz ihrer prinzipiellen Ablehnung die Rätselfragen ein Mittel, doch mit Männern in Kontakt zu treten. Deren Hinrichtung wird dann zum „Vollzug des Liebesaktes, der sinnliche, äußerst erregende Höhepunkt ihrer Kommunikation mit dem jeweiligen Mann.“ Aber auch Calaf macht sich der Gewalt schuldig, bringt er doch mit dem Rätsel nach seinem Namen in so einem Polizeistaat alle in Gefahr, die
ihn nicht zu sagen wissen.

 All das hat Fioroni in den kargen Bühnenbildern von Paul Zoller, der in der Nachtszene des 3. Aktes auch mit subtilen Videoprojektionen arbeitet, gnadenlos in Szene gesetzt, in den dazu passenden Alltags-Kostümen der Staatsmacht und chinesisch-fantasievolleren für die Animation des Volkes von Katharina Gault. Es beginnt gleich einmal damit, dass schon zum Vorspiel vor dem – sicher nicht zufällig – blutroten Vorhang der Prinz von Persien vom Sicherheitsdienst für die
Hinrichtung fertig gemacht wird. Seine besten Freunde verabschieden sich erschüttert – das geht schon unter die Haut. Sodann wird eine weit vom Volk unten getrennte Loge in einer großen Wand sichtbar, in der die Machthaber um Kaiser Altoum wie eine jener degenerierten Militär-Cliquen Südamerikas der 1970er Jahre in Erscheinung treten. Politischer Verismo pur! Wirkungsvoll zeigt das Regieteam die Manipulierbarkeit des Volkes in seiner Masse unten vor dem Palast der Herrschenden. Es folgt allein seiner Sensationsgier, bei jedem neuen Situationsreiz seine Stimmung wechselnd, eine „entmündigte, infantilisierte und verwahrloste Gesellschaft“, wie Fioroni zutreffend meint. Wie viele Diktaturen haben das schon zu nutzen gewusst…!

 Die Rätselszene an einem kargen Tisch gleich am Souffleurkasten – für das sensationslüsterne Volk durch ein paar Schauspieler show-mässig aufgemacht – mutet in der Tat wie ein Verhör in den Verließen eines Hauptquartiers der Staatssicherheit an und hat auch die entsprechende dramatische Wirkung. Natürlich laufen Kameras mit, werden Notizen gemacht. Als Turandot das Rätsel verloren hat, richtet sich die Staatsmacht gegen sie. Man lässt ihr keinen Ausweg von der Bühne, nun ist sie im Fokus…
Auch das Ziehen der Pistole hilft ihr da nicht mehr. Im 3. Akt fällt die trennende Wand, nichts ist mehr wie zuvor – die Machtshow vorbei. Turandot windet sich schlaflos in ihrem Bett. Man steigt durch das am Boden liegende Gerüst der Wand wie durch ein Minenfeld – „keiner schlafe“. Alle bangen um ihr Leben, bei der erfolglosen Suche nach dem Namen Calafs erwischt zu werden. Die gute Liù muss grausam dafür bezahlen, dass sie seinen Namen nicht preisgibt. Nachdem sie praktisch zum Selbstmord getrieben worden ist, zieht man die Leiche am Schnürboden hoch, wo sie wie ein Menetekel der Grausamkeit bis zum Schluss über den Köpfen aller Schuldigen hängt…

 Catherine Foster war an diesem Abend die Turandot, die mit ihrem hochdramatischen und zu unglaublicher Attacke fähigen Sopran das grausame Rollenprofil der chinesischen Prinzessin mit beklemmender Authentizität umsetzte. Mit ihrer strahlenden Höhe, offenbar mit beeindruckender Leichtigkeit gesungen, war Foster sogar noch beim Forte des großen Chores nach dem letzten Rätsel bestens herauszuhören – das hatte schon etwas ganz Besonderes. Auch darstellerisch blieb sie dem ungewohnten Rollenkonzept Fioronis nichts schuldig. Mit guter Mimik und situationsgerechter Theatralik spielte sie die Rolle wie besessen von der vom Regisseur gewünschten Hysterie. Alfred Kim war ihr als Calaf stimmlich nicht ganz gewachsen. Er sang zwar alle Höhen ansprechend, aber die Stimme klingt relativ baritonal, hat in der Mittellage wenig tenoralen Glanz und wird auch nicht immer ganz sauber geführt. Darstellerisch brachte Kim jedoch viel Emotion in die Partie, was ihm am Ende sicher auch einen Großteil des Applauses bescherte. Martina Welschenbach ließ sich als Liù wegen einer Erkältung ansagen, konnte aber mit ihrem schön timbrierten Sopran voll überzeugen, auch darstellerisch. Sie war der einzige humane Lichtblick in diesem Drama der Unmenschlichkeit. Stephen Bronk, der 2002-2005 im brasilianischen Manaus noch den Fasolt, Hunding und Hagen in Wagners „Ring“ gesungen hatte und mittlerweile nach Europa gekommen ist, war als Timur indisponiert, machte aber dennoch das Beste aus seinen kurzen Auftritten. Peter Maus als Altoum konnte immer noch mit stimmlicher Qualität überzeugen und spielte den alten Kaiser situationsgerecht skurril. Simon Pauly als Ping, Jörg Schömer als Pang und Yosep Kang als Pong machten ihre Sache sowohl stimmlich wie darstellerisch gut, ebenso Seth Carico als Mandarin. Mit bemerkenswerter stimmlicher Intensität und Ausdruckskraft hatten William Spaulding und Christian Lindhorst den Chor und Kinderchor der DOB einstudiert. Er wurde seiner zentralen Rolle in dieser Choroper voll gerecht und übernahm eine wichtige dramaturgische Rolle.

 Am Ende kam es, wie es bei diesem Regiekonzept kommen musste: Als der Kaiser seiner Tochter das Brautkleid überreichen will, ersticht sie ihn kurzerhand mit dem Messer, reicht es an Calaf weiter, der ebenfalls seinen mittlerweile im Suff daniederliegenden Vater Timur entseelt. Man bewegt sich auf das Gerüst mit den Schauspielern zu, die gerade die bevorstehende Hochzeit als volksgerechtes Medienspektakel vorbereiten – auch ihnen droht Unbill. Turandot und Calaf können das, was sie als Liebe empfinden, nur realisieren angesichts begangener Grausamkeiten und erkennen im anderen genau dieses Potenzial. Das verbindet sie bei Lorenzo Fioroni, „eine erschreckende und gleichzeitig faszinierende Verwirrung von Gefühlen“.                                    

(Fotos in der Bildergalerie)

 Klaus Billand