Zürcher Ballet: „SCHWANENSEE“ 21.2. 2016 (Premiere 6.2.2016) – Bedeutender Rückblick
Viktorina Kapitonova ( als Odile) und Alexander Jones als Siegfried. Copyright: Carlos Quezada
Mit den sogenannten Original-Choreographien der klassischen Ballette ist es so eine Sache – meist sind es nur im Lauf der Zeit vielfach weiter entwickelte und veränderte Überlieferungen, weil allumfassende Tanzschriften wie die Benesh Notation erst in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts entworfen worden sind. Im Falle des Ballettes aller Ballette schlechthin sind es die schon oft erprobten Anleihen und Stützen von Marius Petipa und Lew Iwanow, die Tschaikowskys Werk nach einer choreographisch bedingt verunglückten Erstversion in Moskau 1877 nach dem Tod des Komponisten unter teilweiser Eliminierung und Umstellung der Nummern sowie einer dramaturgischen Aufwertung 1895 in St. Petersburg zum posthumen Erfolg verholfen hatten. Diese eigentliche Uraufführungsversion hat choreographisch gesehen als Grundlage der allermeisten klassischen Einstudierungen gedient, wurde jedoch dem stetigen technischen Fortschritt der nachfolgenden Tänzer-Generationen immer wieder angepasst und dementsprechend mehr oder weniger virtuos ausgeprägt. Die einstige Subtilität choreographischer Transparenz ist zugunsten einer gewichtigeren Effektivität zugedeckt worden. Dank der in den 80erJahren in der Harvard-University wieder entdeckten Notationen des kaiserlichen Tänzers Wladimir Stepanow konnte jetzt der in Sachen „Zurück zum Original“ weltweit gefragte Alexei Ratmansky den Eindruck eines Zeitdokumentes vermitteln, das sich in vielen Details von dem unterscheidet, was sich bis heute im Gedächtnis der Ballettomanen eingenistet hat. Nicht nur in choreographischer, auch in musikalischer Hinsicht, ist man doch heute mit ganz wenigen Ausnahmen von Riccardo Drigos angefertigten Arrangements von Tschaikowskys lyrischen Klavier-Kompositionen zu den ursprünglich bestimmten symphonischeren Nummern zurück gekehrt. Die markantesten Unterschiede betreffen die Solo-Variationen in den Divertissements und Pas de deux sowie den Schlussakt, wo die Sturmmusik zwar losbricht, aber am Ende in eine friedliche Apotheose übergeht, in der die Liebenden durch ihre Opfertode das Böse besiegt haben und vereint auf einem im Hintergrund dahingleitenden Schwan in die Ewigkeit eingehen.
Bühnen- und Kostümbildner Jerome Kaplan hat bei seinen nicht überladenen Raum-Konzeptionen die wesentlichen Ausstattungs-Elemente des Originals berücksichtigt und damit den ebenfalls daran angelehnten Kostümen eine optimale ästhetische Geltung gesichert. Ungewohnt für heutige Augen sind die Schwanenmädchen in rockähnlichen Tutus und ohne Federn in den Haaren, die aber dennoch nicht als „normale“ Menschen gezeichnet sind. Neben der verstärkt eingesetzten Pantomime vermittelt Ratmanskys Arbeit in den von Stepanow am genauesten fest gehaltenen Bein-Positionen die größte historische Authenzität. So sind sowohl die Ensembles von Siegfrieds Geburtstagsfest als auch die Solo-Variationen einfacher und übersichtlicher gegliedert und aufgrund deshalb möglicher schnellerer Tempi runder und fließender. Die feine Fußarbeit bewirkt mehr Anmut als Attacke. Der unter einem Maibaum mit Bändern arrangierte und von den Mädchen und Jungen abwechselnd bestiegene Schemeln einbeziehende Walzer ist ein Beispiel geschmackvoller Ensemble-Choreographie.
Heldischer Danseur noble – Alexander Jones als Siegfried. Copyright: Carlos Quezada
Am wenigsten angetastet wurde seit 1895 die weibliche Doppelhauptrolle Odette/Odile, auch was den Umfang des Parts anbelangt. Viktorina Kapitonova ist eine typische Vertreterin bester russischer Schule, ganz akkurat und lupenrein in den Linien, die damals noch nicht die Flügeln gleichenden wellenartigen Armbewegungen aufgewiesen hatten. Sicherst balanciert sind die Arabesquen und unermüdlich gleichmäßig gedreht die berühmten 32 Fouettées im großen Pas de deux, wo sie sich von der verängstigten zur verführerisch blitzenden Schwanenfrau wandelt. Allerdings nicht in einem schwarzen, sondern in Violett- und Grüntönen gefächerten Tutu. Emotionen fließen bei ihr genauso wohldosiert ein wie bei Alexander Jones als Siegfried, dessen Part zeigt, wie sich einst der Einsatz des männlichen Partners bis auf den Pas de deux fast nur auf Heben, Führen und einer stattdessen ausgeprägteren Pantomime konzentriert hatte. Der letzten Sommer von Stuttgart nach Zürich gewechselte Erste Solist bleibt deshalb mit seinem Können ein Stück weit unterrepräsentiert, zeigt jedoch in dem was er tut eine zuverlässige Danseur noble-Technik sowie eine dezidiert ausgeglichene mimische Gestaltung zwischen weichen und heldischen Zügen. Christian Alex Assis gibt dem Rotbart, soweit dies durch sein reines Pantomimen-Dasein möglich ist, bedrohlichen Machtanstrich. Solistisch bedacht ist außerdem Siegfrieds Freund Benno, den Andrei Cozlac mit sympathischem und formschönem tänzerischem Impetus ebenso gut ausfüllt wie seine beiden Mitstreiterinnen im Pas de trois, Yen Han und Giulia Tonelli, auf Spitze gute Figur machen. Zu erwähnen sind noch die vier Nationaltänze des Festbildes, attraktiv konturiert durch farbenreiche Akzente von edlem Rot bis zu tiefem Grün. Stellvertretend für die insgesamt gute Ensemble-Leistung der Compagnie mögen ihrer Größe und herausragenden Präsenz wegen die beiden Blondschöpfe Jesse Frasser und Tars Vandebeek (beide ehemals Stuttgart) genannt sein. Ein Sonderlob für die Schwanenmädchen, die ihre ausgedehnten Balance-Akte in weitreichender Harmonie zu einem speziellen Hingucker machen.
Stellvertretend für exzellente Gruppenarbeit – der Spanische Tanz mit Francesca dell’Aria, Tars Vandebeek, Juliette Brunner und Jesse Fraser (v.l.). Copyright: Carlos Quezada
Nicht auf die zweite Bank verwiesen werden darf die Philharmonia Zürich, die unter der sensiblen Leitung von Rossen Milanov das lyrischere Gesamtbild der Drigo-Version gegenüber der heute vielfach gespielten dramatischeren Tschaikowsky-Urfassung betont herausstreicht und für ihren Klangreichtum in allen Gruppen sowie leichterem Grundrhythmus auch akustische Aufmerksamkeit verdient hat.
Ob sich in Anbetracht der heute gewonnenen technischen Finessen und eines veränderten Geschmacks dieser Blick zurück gelohnt hat, muss jeder Besucher selbst entscheiden – zweifellos ist jedoch die Bedeutung dieser Arbeit als Dokument zur historischen Einordnung, weil durch sie erst sichtbar wird, welche Wandlungen das Ballett im allgemeinen und dieses Stück im Besonderen im Laufe der Zeit erfahren hat. Und sie ist, um die von Ratmansky im Programmheft formulierten Erwartungen aufzugreifen, ebenso zweifellos kein Museum, sondern gleichberechtigtes lebendiges Theater.
Udo Klebes