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WOLFGANG ABLINGER-SPERRHACKE

Gute Ausbildung kann nicht schaden!

Zwei „Ring“-Zyklen an der Wiener Staatsoper: Wolfgang Ablinger-Sperrhacke ist besonders als Mime weltweit bekannt und geschätzt. Nun wird er sich erstmals in dieser Rolle den Wiener Opernfreunden präsentieren. Der gebürtige Salzburger dankt übrigens einen Gutteil seiner Karriere, wie er vermerkt, seiner ausgezeichneten Ausbildung an der Wiener Musikhochschule…

Das Gespräch führte Renate Wagner

Herr Ablinger-Sperrhacke, ich wollte Sie schon einen „Spätstarter“ an der Wiener Staatsoper nennen, schließlich kennen wir Sie in diesem Haus erst seit Ihrem ersten Herodes 2014, aber dann hat mich das dankenswerte Archiv eines Besseren belehrt: Sie sind schon im Jahr 1990 – damals waren sie 23 Jahre jung – hier auf der Bühne gestanden…

Ja, aber das war im Rahmen des Studiums. Als man „Die Soldaten“ von Zimmermann einstudierte, war dem Chor die Aufgabe offenbar zu schwer oder zu unbequem, und es ist ja auch nicht leicht, diese rhythmischen Geräusche und Sprachfetzen zu liefern. Also griff man auf die Studenten der Hochschule zurück, die das natürlich begeistert exekutiert haben und als „Soldaten“ auch auf dem Programmzettel stehen durften. Für mich war das gleich zu Beginn eine großartige Erfahrung, Harry Kupfer zuzusehen, wie er mit den Sängern arbeitet.

Können wir gleich einmal, um die Bekanntschaft zu vertiefen, erzählen, wie ein Junge aus Zell am See in die Wiener Musikhochschule kam?

In Zell am See bin ich nur geboren, aufgewachsen bin ich in Saalfelden, ich bin also ein „Land-Salzburger“, und mein Vater war Apotheker, meine Mutter Hausfrau, es handelte sich also nicht um eine a priori besonders musische Familie. Wichtig für mich war die Freundschaft meiner Eltern mit dem damaligen Rektor der Salzburger Universität, der alles förderte, was er an künstlerischen Ambitionen an mir entdeckte. Da wollte ich, weil er Fachmann für neue deutsche Literatur war, eine zeitlang auch Schriftsteller werden und habe sogar Peter Handke kennen gelernt. Auch Schauspieler zu werden, ging durch meinen Kopf – ein wenig habe ich das ja später als Opernsänger verwirklicht. Und mit 6 Jahren lernte ich Flöte, später Gitarre, was ich aufgab, als die Lehrerin mich mit meinem musikalischen Talent zu sehr quälte – da habe ich die Gitarre in eine Ecke geschmissen… Ich ging dann als Junge bei uns in Saalfelden in einen Chor, und mit 11 habe ich beschlossen, Sänger zu werden – als ich „Hänsel und Gretel“ hörte. Natürlich ohne den Hauch einer Ahnung, dass die Hexe einmal eine Paraderolle für mich sein würde…

Aber hat sich da schon Ihre Zukunft, Ihr heutiges Fach irgendwie abgezeichnet?

Überhaupt nicht, ich wollte Bariton werden und die Bösewichte spielen, aber damals fehlte mir entschieden die Tiefe, die ich mir mittlerweile – zusammen auch mit extremer Höhe, wenn es nötig ist – angeeignet habe. Es hat ziemlicher Intervention des befreundeten Rektors bedurft, dass meine Eltern mich nach Wien auch nur zur Aufnahmsprüfung gehen ließen, und ich denke, sie hofften, man schickt mich ohnedies gleich heim. Ich wollte an der Musikhochschule zuerst den Don Giovanni vorsingen, habe beim Üben mit einer Lehrerin schnell gemerkt, dass das nicht klappt, und dann war es der Tamino, der Nemorino… und man hat mich genommen.

Aber das klassische tenorale Fach ist es ja auch nicht geworden. Wie fühlt man sich, wenn man erkennen muss, dass man wahrscheinlich kein Tamino, sondern ein Monostatos ist?

Wunderbar! Für mich war das von Anfang an die richtige Entscheidung, dieser so genannte „Charaktertenor“, auch wenn es oft die kleineren Rollen sind. Aber gegen einen Monostatos finde ich den Tamino vergleichsweise sturzlangweilig. Für jemand, der so gerne spielt wie ich, ist dieser Mohr doch viel spannender. Das gilt für die meisten Figuren, die seither auf mich zugekommen sind – auch wenn es nicht die Hauptrollen sind, nicht der Wozzeck, sondern der Hauptmann, nicht der Siegfried, sondern der Mime, so kann ich mich doch voll entfalten.

Sänger erwähnen immer wieder, wie wichtig es ist, die richtigen Lehrer zu finden.

Das kann man wohl sagen. Ich hatte in Wien an der Hochschule wirklich Glück. Da war vor allem Gerhard Kahry, zu dem ich heute noch gehe, wenn ich etwas Neues erarbeite, dann Kurt Equiluz für das Lied, der wirklich unnachgiebig war, wenn es um die Diktion ging… Ich habe damals alles, was ich gesungen habe, am Cassettenrecorder mitgeschnitten, um nachher zu überprüfen, ob ich auch verständlich war. Das ist mir später in meinem Opernleben sehr zugute gekommen. Ja, und dann war da, ganz wichtig, Dieter Bülter-Marell für die Oper. Und das nicht nur gesanglich – er war ein Schüler von Walter Felsenstein, von dem man auch nicht vergessen sollte, dass er Wiener war! Und auf der Basis dieser fundamentalen Opernregie, wie sie mir hier vermittelt wurde, bin ich eigentlich mein ganzes Leben nie auf unlösbare Probleme mit Regisseuren gestoßen, weil ich immer irgendwie wusste, wie ich ihre Anforderungen auch vernünftig umsetzen konnte. Und sehr, sehr wichtig war für mich auch Professor Carda, bei dem ich Solfeggio, also Blattlesen und Notenlehre so intensiv gelernt habe, dass ich heute imstande bin, auch die kompliziertesten modernen Partituren zu lesen, zu verstehen und zu verinnerlichen. Ich habe an der Wiener Musikhochschule wirklich alles gelernt, was ich fürs Berufsleben brauchte, und ich kann jedem nur raten: Eine gute Ausbildung kann nicht schaden, sonst wird man sich später schwer tun.

Es ist anzunehmen, dass Sie in diesen Wiener Jahren ein starker Stehplatz-Besucher in der Staatsoper waren?

Und wie! Von 1986 bis 1993 war ich dauernd hier zu finden. Meine absolute Inspiration war dabei Heinz Zednik, der ja genau das Fach sang, das ich mir vorstellte, und an dem ich so besonders bewundert habe, dass er in jeder Rolle anders war, nicht jemand, der eine Erfolgsmasche gefunden und dann immer wieder abgezogen hat. Es war eine besondere Ehre für mich, später der Kollege von Heinz Zednik zu sein – in Mailand durfte ich auch im „Wozzeck“ neben ihm auf der Bühne stehen, ich sang „seine“ frühere Rolle, den Hauptmann, er war der Narr. Und es ist so wunderbar, wie wirklich große Künstler wie Zednik oder auch Graham Clark ganz großzügig zu jungen Kollegen sind… und dass ich heute mit Heinz Zednik nahezu befreundet bin, ehrt mich sehr.

Und wie kam es zu Ihrem ersten Engagement, 1993 in Linz?

Das war auch ein Vorteil der Musikhochschule, dass man dort Schüleraufführungen veranstaltete, die viel beachtet wurden, von Agenten und Mitarbeitern von Opernhäusern besucht und sogar in der Presse besprochen wurden. Sie fanden im Schönbrunner Schloßtheater und später im Theatersaal des Reinhardt-Seminars im Palais Cumberland statt, und bei dieser Gelegenheit hörte mich Roman Zeilinger, der damals Intendant in Linz war, und holte mich dorthin. Meine erste Premiere – das erste Mal, dass ich auf einer professionellen Bühne stand – war die „Verkaufte Braut“, ich war der Wenzel und Piotr Beczala, der schon damals durch sein Timbre aufhorchen ließ, war der Hans. Er war von Krakau gekommen und ich aus Wien, und wir haben beide nichts Besseres tun können, als uns diese Jahre in der „Provinz“ zu geben, wo man dann die Praxis „lernt“. Besonders wenn ein Haus ein so tolles Orchester wie das Bruckner-Orchester und einen so vorzüglichen Chor hat.

Und wo man auch merkt, was man nicht kann?

Ja, beispielsweise der Adam im „Vogelhändler“, das war wirklich nicht gut. Ich mag die Operette, mache aber nicht viel, weil es da nur wenige Rollen für mich gibt wie den Josef in „Wiener Blut“, wo man vor allem viel spielen muss. Ich könnte natürlich von Stimme und Technik her manches singen, aber ich widerstehe der Versuchung, etwas zu tun, was einfach nicht zu mir passt. Viel Freude hat mir Offenbachs „Blaubart“ gemacht, den ich 2006 in der Regie von Stephan Langridge bei den Bregenzer Festspielen gesungen habe, und der mir nächstes Jahr in der Komischen Oper in Berlin wieder begegnen wird, dann in der Regie von Stefan Herheim. Aber an sich ist die Operette für mich eine Ausnahme.

Von Linz nach Basel und ins Gärtnerplatztheater in München – und dann ging es Ende der neunziger Jahre für Sie in Paris so richtig los?

Ja, wobei man sagen muss, dass es dort kein fixes Ensemble gibt, sondern man nur von Produktion zu Produktion engagiert wird, das hat für mich 23 Einzelengagements ergeben, wobei ich im Lauf der Zeit dort gut 150mal auf der Bühne gestanden bin. Und auch ein Goro in der „Madama Butterfly“ ist spannend, wenn Robert Wilson inszeniert und das im Stil eines No-Theaters umsetzt: Bei einem Regisseur wie ihm kann alles zum Erlebnis werden. Natürlich gibt es auch Regisseure, mit denen man weniger gute Erfahrungen macht – besonders mit solchen, die keine Ahnung von Musik haben und noch stolz darauf sind -, aber ich ziehe mich dann immer auf das zurück, was ich gelernt habe, und versuche, das Beste daraus zu machen.

Nach Paris kam Glyndebourne und ist ebenso wichtig für Sie geworden?

Das kann man wohl sagen, es ist erstaunlich, wie viel ich mich in England aufhalte. Glyndebourne ist neben Paris durch Jahre meine zweite Heimat geworden, ich habe dort an die 130 Vorstellungen gesungen, das ist für einen Nicht-Engländer geradezu sensationell. Glyndebourne ist einfach eine Welt für sich, man ist total auf dem Land, picknickt auf der Wiese, die Schafe grasen daneben, die Proben sind so wunderbar, weil man sich wie in einer großen Familie fühlt. Ich habe dort im Lauf der Jahre viele Rollen gesungen, auch die Hexe in „Hänsel und Gretel“ in einer Inszenierung von Laurent Pelly, die anfangs furchtbar beschimpft und dann umjubelt wurde… Da habe ich viele Höhepunkte meines Künstlerlebens erlebt.

Zuletzt hatten Sie ja in Covent Garden einen Riesenerfolg?

Ich habe zuerst auf Englisch an der National Opera in London gesungen – dort werden alle Opern auf Englisch gegeben -, und immer wenn dort ein Ausländer auftaucht, herrscht Alarmstufe 1: Ich habe mich auch mit englischem Gesang dort behaupten können. Dann kamen Engagements an der Opera North und bei BBC, und erst Anfang der Saison habe ich in der „Nase“ von Schostakowitsch auch in Covent Garden debutiert, wobei mir Barrie Kosky neben dem Ivan noch ein paar Rollen gegeben hat, so dass ich dauernd auf der Bühne war, und es war ein Riesenerfolg. Ja, England ist sehr wichtig für mich, und ich hoffe, dass sich nach dem Brexit da nichts ändert. Die Kollegen drüben sind schon sehr nervös, weil sie ja dann ins „Ausland“ gehen, wenn sie nach Europa kommen… Aber England gehört zu Europa, ich sage das aus vollster Überzeugung, auch wenn viele Briten das anders sehen.

Und jetzt kommen wir endlich zu Mime, sowohl jenem im „Rheingold“ wie dem im „Siegfried“, Ihrer gegenwärtigen Paradepartie.

Wobei ich sagen muss, dass man in einem „Ring“-Zyklus natürlich beide Rollen singt. Aber für mich ist natürlich auch der Loge im „Rheingold“ sehr interessant, er ist ja nun wirklich der Mephisto des „Rings“, er dirigiert die Götter geradezu in den Untergang hinein. Man darf diesen Loge wirklich nicht unterschätzen und nicht zu gering besetzen, mit irgendwelchen ehemaligen Heldentenören, die die großen Partien nicht mehr können und die Rolle als Verlegenheit nehmen. Loge verdient, ganz im Zentrum zu stehen.

Und wie ist es nun mit Mime, ist das nicht ein mieser Kerl?

So würde ich das keinesfalls sagen, Mime ist eine höchst ambivalente Figur. Man muss zuerst bedenken, wie furchtbar er in „Rheingold“ von seinem Bruder Alberich drangsaliert wird, so dass er eigentlich nur an Rache denken kann. Für diese Rache will er sich in „Siegfried“ den Jungen heranzüchten, aber die Musik sagt uns ganz genau, dass er ihn in diesen Jahren, als er ihn aufzog, irgendwie auch lieb gewonnen hat. Aber Siegfried ist ein Rüpel, der Mime gegenüber wiederum – nicht völlig zu Unrecht – misstrauisch ist. Und aus dem Gespräch mit dem Wanderer erkennt Mime, dass nur Siegfried das Schwert schmieden kann, mit dem man Fafner tötet – aber dass er selbst auch riskiert, durch dieses Schwert umzukommen. Das ist eine Extremsituation für Mime, eine unglaublich reiche Entwicklung, die sich da vollzieht, da muss man als Interpret eine Fülle von widersprechenden Motiven und ein ganz komplexes, kompliziertes Bündel von Gefühlen vermitteln. Und noch etwas: Man muss bedenken, dass die Rolle des Mime so lang ist wie die des Tristan. Und wenn es einem Mime nicht gelingt, den ersten Akt von „Siegfried“ zu beherrschen, egal, wie stark Siegfried und der Wanderer sind, dann ist irgendetwas falsch.

Nun gilt Mime ja als eine der schlimmsten Juden-Figuren in Wagners Werk. Halten Sie diese Sicht für berechtigt?

Wenn man bedenkt, was Wagner in seinen theoretischen Schriften alles niedergeschrieben und behauptet hat, dann kann man seinen Antisemitismus nicht bestreiten. Aber! Bedenken Sie einmal, welches die angeblich bösesten Juden-Figuren seines Werks sind: Beckmesser, Mime und manche nennen auch Kundry. Sind die nicht die interessantesten von allen mit der tollsten Musik? Wagner war als Musiker so genial, dass er den Theoretiker Wagner im Schaffensrausch völlig weggewischt hat. Ich habe mich übrigens mit Barrie Kosky oft und oft über Wagner unterhalten, und er sieht das eigentlich genau so. Und Daniel Barenboim, mit dem ich oft über Wagner gesprochen habe, ist ein kritischer Jude – und dirigiert den wunderbarsten Wagner… Ich habe mit ihm in Mailand den „Ring“ gemacht, der szenisch ja kein Meisterwerk war, aber musikalisch! Der Musiker Wagner besiegt alles, selbst den Menschen Wagner.

Apropos Barrie Kosky, der macht doch demnächst die „Meistersinger“ in Bayreuth. Es gibt Beispiele, dass der Beckmesser von einem Tenor gesungen wurde, wäre das nicht etwas für Sie…?

Sie werden lachen, man hat es mir auch schon mehrfach angeboten. Ich würde mich auch stimmlich nicht davor fürchten, ich habe mittlerweile genug Tiefe, aber ich möchte solche Ausritte nicht versuchen, ebenso wenig wie ins Heldentenorfach. Ist es nicht besser, man macht genau das, was man gut kann und was zu einem passt?

Es bleibt also bei Loge und Mime. Und wenn man bedenkt, dass Sie für Verdi gerade einmal den Dr. Cajus und für Puccini gerade einmal den Goro gesungen haben, dann führen Sie doch eigentlich ein Leben ohne die Italiener?

Stimmt, ich singe auch keinen Rossini und nur wenig Mozart, aber ich habe Wagner, ich habe Strauss und Berg, und vergessen Sie nicht die Modernen. Ich gehöre zu den Menschen, denen die zeitgenössische Musik besonders zusagt, die mir auch nicht schwerfällt, ich lerne sie auf Grund meiner Ausbildung leicht und schnell, und es sind immer spannende Aufgaben. Um noch einmal auf die „Nase“ zurück zu kommen, wenn Schostakowitsch auch kein Zeitgenosse ist, so doch kein beim breiten Publikum populärer Komponist: In London waren die Aufführungen ausverkaufter als die klassischer Werke, und diese doch vorhandene Neugierde des Publikums auf Neues macht mich glücklich.

Man hat Sie ja auch zu „Neuem“ geholt, wo immer es solches gibt, zu Zimmermanns „Soldaten“ bei den Salzburger Festspielen oder Ligetis „Le Grande Macabre“ an der National Opera. Aber sonst sind es immer wieder dieselben Rollen, die Sie singen, also vor allem Wagner und die Strauss-Charaktertenöre Aeghist und vor allem Herodes, mit dem Sie ja auch an der Staatsoper debutiert haben.

Ja, und davor an der Volksoper in Wien, das war 2011 überhaupt mein erster Herodes, denn diese Rolle wollte ich nicht zu früh singen. Bei solchen Sachen muss man aufpassen, da kann man sich ganz schnell die Stimme ruinieren. Aber jetzt sitzt er, und ich werde auch nächstes Jahr wieder der Herodes in der Staatsoper sein. Was nicht heißt, dass ich nicht noch Wünsche und Pläne habe, ich würde sehr gerne mehr Janacek singen, und vor allem plane ich die großen Britten-Rollen, den Peter Grimes, den Captain Vere in „Billy Budd“ und den Aschenbach in „Tod in Venedig“. Das sind Rollen, die Britten in ihrer ganzen Kompliziertheit Peter Pears in die Kehle geschrieben hat, und das ist genau das, was mich reizt. Und wenn Herr Roscic vielleicht seine Staatsopern-Ära mit einem neuen Werk eröffnen will – da bin ich Spezialist!

Am Ende noch eine private und neugierige Frage: Wie kommt man zu einem so „seltsamen“, geradezu martialischen Künstlernamen wie dem Ihren?

Ich bin als schlichter Wolfgang Ablinger in Salzburg geboren, und Sperrhacke ist der Name meines Mannes. Wir sind uns schon sehr früh – in Wien übrigens, hier beginnt so vieles – begegnet, sind lange zusammen und verpartnert, und als ich seinen Namen zuerst als Künstlernamen meinem hinzufügte, hieß es allgemein, ich sei doch verrückt. Es hat sich aber als sehr sinnvoll herausgestellt, der Name ist unverwechselbar, ich bin noch nicht schlecht damit gefahren. Ich hatte auch gar keine Probleme mit meiner Lebensführung, die Opernwelt ist ein ziemlich tolerantes Biotop, nur die österreichische Bürokratie hat mir wegen des Doppelnamens so viele Schwierigkeiten gemacht, dass ich einmal gedroht habe, jetzt werde ich deutscher Staatsbürger – schließlich leben wir, wenn wir nicht reisen, in München. Da sind die Behörden hierzulande aufgewacht, und die Sache wurde innerhalb kürzester Zeit positiv erledigt… Ich bin in meiner Partnerschaft natürlich sehr privilegiert, weil mein Mann seit Jahrzehnten mit mir reist, und nur so ist eine internationale Karriere, die von einem Ort zum anderen geht, überhaupt möglich. Ich kenne genügend Kollegen, Männer wie Frauen, die ihre Familien zuhause haben, von Sehnsucht und schlechtem Gewissen gedrückt werden und sich in der Fremde einsam und unglücklich fühlen. Ich hingegen habe meine Familie immer bei mir, und das ermöglicht ein Arbeitsleben frei von dieser Art von privatem Druck. Ich habe sehr viel Glück gehabt, das kann ich wirklich sagen.