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WIENER FESTWOCHEN / Theater an der Wien: FIDELIO

15.06.2016 | KRITIKEN, Oper

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Fotos: Wiener Festwochen

WIENER FESTWOCHEN /
Theater an der Wien:
FIDELIO von Ludwig van Beethoven
Premiere: 14. Juni 2016 

Wer Achim Freyer engagiert, weiß, was er bekommt. Seine Generation – da gehören auch die steten Festwochen-Gäste, die Kollegen Castorf und Marthaler dazu – steckt betonfest in ihrer jeweiligen „Masche“, die sie immer und immer wiederholen. Das deutsche Feuilleton hat dafür gesorgt, dass sie (unverdiente) Narrenfreiheit genießen und belohnt die immer gleichen Mätzchen gelegentlich mit dem „Genie“-Vokabel. Und das reicht schon –  sie alle machen immer und überall weiter.

Man wird Markus Hinterhäuser nach diesen Festwochen nicht nachweinen, vor allem das Musikprogramm ist nicht nur kläglich, sondern ging mit „Fidelio“ so schief, wie es nur schief gehen konnte. Möglich, dass ein neuer Zugang bei dem ursprünglich vorgesehene Dmitri Tcherniakov herausgekommen wäre (auch wenn ihm ein Rabauken-Ruf vorangeht – wir haben ihn in Wien noch nicht kennen gelernt, sein Brüssler „Troubadour“ war seltsam, aber interessant). Aber dass Achim Freyer als schneller Ersatz sein übliches Puppen-Kasperl-Theater machen würde, war klar. Irgendwann wird man es müde, in diese Art von immer gleichem „Theater“ irgendetwas hineingeheimnissen zu wollen…

Also, keine Menschen auf der Bühne, Sänger gänzlich ihrer Erkennbarkeit, ihrer Individualität beraubt, ausgestopft, mit über das Gesicht gehängten Masken, die möglicherweise an Tiere erinnern sollen, hüpfend, albernd … Man sieht übrigens nicht viel Genaues, denn die Herrschaften, die da unbeweglich auf einer vielstöckigen Eisenkonstruktion stehen, jeder auf seiner eigenen kleinen Drehplattform, befinden sich hinter einem transparenten Vorhang, auf den ununterbrochen etwas projiziert wird (war das am Ende gar Hieronymus Bosch?).

Das „Ich weiß nicht, was soll es bedeuten“ findet natürlich keine Antwort. Da stehen die Popanze das ganze Stück hindurch auf einem Fleck und singen, was sie zu singen haben, sprechen (mit geringen Veränderungen und starken Strichen) den Text, und warum das so ist, was diese alberne Puppen-Welt bedeuten soll… nein, man will es gar nicht wissen. Man weiß selbst, wie viel Blödsinn zur „Rechtfertigung“ von dergleichen verzapft werden kann.

Der Chor der Gefangenen kriecht mit Totenköpfen über den Boden oder steht in den Logenrängen des Theaters an der Wien, die in diesem Fall auf die Bühne projiziert werden. Da Leonore sich ja keinen Schritt zu dem Gatten bewegt, schwebt eine Art Erzengel mit glühend rotem Stab daher („Star Wars“?) und erledigt die Rettung. Wenn am Ende „Wer ein solches Weib errungen“ erklingt, ist man weidlich abgelenkt von den Silhouetten vieler Flugzeuge, die durchs Geschehen fliegen. Und wenn es vorher schon immer wieder etwas auf der transparenten Vorderwand zu lesen gab („Sieg“, wenn Pizarro „Der Sieg ist mein“ singt), dann wechselt das von „Gerechtigkeit“ und „Frieden“ am Ende zu „Face“ und „Blog“. Ja, wir wissen schon, was das heißt, aber was bedeutet es? Dass ein ausgestopfter Rocco auf Facebook ist? Eine Marzelline, die ihre Stoffbeine aufs Bügelbrett gelegt und gebügelt hat (schade, dass niemand mit ihren enormen Titten spielen durfte), einen Blog schreibt? Möglich ist ja schließlich alles, wie man sieht.

Am gleichen Abend, wo das Publikum der Staatsoper die Gluck’sche „Alceste“ von „Les Talens Lyriques“ vermittelt bekam, nahm sich ein weiteres Ensemble mit Originalinstrumenten, „Les Musiciens du Louvre“, eines Komponisten an, der schon Wiener Klassik pur ist – und man hörte vom ersten Ton an, den Marc Minkowski hier mit den Musikern erzeugte, dass man Beethoven so nicht hören will – abgesehen von der rauen Unfreundlichkeit des Tons, stimmte schon bei Ouvertüre weder Rhythmus noch Intonation, und manchmal schienen die Musiker regelrecht im Chaos zu schwimmen. Mit der Sängerbegleitung ging es ein wenig besser, aber auch da bekam man Temposchwankungen zu hören, angesichts derer man nur den Kopf schütteln konnte. Hier haben sich die Gäste nicht bewährt.

Was soll man über die Sänger sagen, außer dass sie sangen (denn was da in Verkleidung auf der Bühne stand, war ja nichts, rein gar nichts) – Christiane Libor hat eine schöne, ausdrucksreiche Sprache und ist eine potente Hochdramatische, deren Stimmqualität allerdings im Lauf des Abends unter den Anforderungen der Rolle litt. Als Marzelline war Ileana Tonca eingesprungen, auch nur an ihrem Timbre zu erkennen.

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Michael König (er war im Vorjahr Thielemanns Max in Dresden, in Wien dürften wir ihn noch nicht gehört haben) überzeugte aus der Versenkung guckend als Florestan, Jewgeni Nikitin brüllte den Pizarro stillos (er trug zum roten Teuferl-Kostüm so etwas wie eine Fuchsmaske, oder?), Franz Hawlata, den albernen Dickwanst in Senfgelb, hätte man gerne „echt“ als Rocco erlebt, Julien Behr musste den Jaquino als Idioten stottern (huch, wie lustig!), und Georg Nigl (als intensiver Wozzeck an diesem Ort in Erinnerung) wirkte trotz der Kürze der Rolle (er muss sie hoch in den Lüften schwebend absolvieren) stimmlich überfordert. Der Arnold Schoenberg Chor hörte sich, wie immer, vorzüglich an.

Wenn man nach einem Abend, den man persönlich für einen unverschämten und unverzeihlichen Schmarrn hält, von einem Publikum umgeben ist, das das Gebotene heftig beklatscht (kaum die Andeutung eines erstickten Buh-Rufes für Freyer war zu hören), dann geht es einem wie Meister Anton: „Ich verstehe die Welt nicht mehr.“ Dazu müsste man doch zumindest lautstark „Nein, so nicht!“ brüllen – oder?

Renate Wagner

 

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