Fotos: © Moritz Schell

WIEN / Theater an der Wien:
GUILLAUME TELL von Gioachino Rossini
Premiere: 13. Oktober 2018

„Guillaume Tell“ ist anders. Er ist sogar so anders, dass er über weite Strecken gar nicht nach Rossini klingt. Es war seine erste Oper, die er direkt und ganz auf ein französisches Libretto komponiert hat, ohne sich – wie sonst so oft – aus einem eigenen Melodienschatz zu bedienen. Die erste Oper, in der er die Gesetze der „Grand Opéra“ befolgte – dramatische, vorwärts treibende Handlung, viele Chöre, viel Aufwand. Seine letzte Oper überhaupt, wohl weil er spürte, dass er etwas ganz Neues geschaffen hatte, von dem es kein Zurück mehr gab. Ein Schlusspunkt, kaum zu übertreffen, wenn auch kein Werk für seine „italienischen“ Fans. Es ist ergreifend zu denken, dass der „Liberté“-Chor (was heißt Chor, das ist schon fast ein Choral) die letzte Musik war, die Rossini, der Meister der Bühne, für die Oper schrieb. Ein besonderes Werk, ohne Zweifel.

Und ein schwieriges, das selten hervorgeholt wird. Des Aufwands wegen. Des geringeren „Rossini-Sound“-Anteils wegen. Und weil es leicht schiefgehen kann. Die Freiheits-Oper im Schweizer Gewand geht heute nicht. Die Umwege, die man fährt, mögen in Verirrungen enden – wie die Staatsopern-Inszenierung von David Pountney vor 20 Jahren. Jedenfalls war es wieder einmal Zeit für das Stück. Das Theater an der Wien ist immer am besten, wenn es Repertoire-Lücken schließt.

Was Regisseur Torsten Fischer liefert, ist allerdings das, was man langsam „die öde Moderne“ nennen will. Gewiß, der „Tell“ ist das Stück über eine Besatzungsmacht und einen Befreiungskampf. Also gibt es sehr viel Militär auf der Bühne, das Fußvolk (immer Gewehre im Anschlag) im Dschungel-Look, die Kapazunder in chicen blauen Uniformen. Die Unterdrückten in heutigen Gewändern – wir haben es ja leider gerne reizlos auf unseren Bühnen. Zudem haben Herbert Schäfer &Vasilis Triantafillopoulos die typischen bezuglosen „Symbol“-Bühnenbilder geschaffen, die eine Handlung nicht verorten, aber „aussagekräftig“ sein sollen.

Wie oft hat man schon gesehen, dass Ebenen sich von oben herab senken, um die Menschen darunter niederzudrücken oder gar, wie am Ende des 1. Aktes, in diesem Fall Melcthal zu töten? Wie oft sind schon Videowände aufgezogen worden (allerdings bewährt sich das eindeutig beim Apfelschuß)? Wie oft wurde mit sinnlosen Requisiten hantiert (gleich zur Ouvertüre mit Schneeschaufeln und Besen), wie oft hatte der Chor schon „Umbauverpflichtung“ und schleppt Sessel und Tische, Sessel und Tische…?

Auch die Aktionen, vor allem des Chores, sind von symbolhafter Bedeutungsschwere, wenn er sich choreographisch als Masse bewegt – hallo Wieland Wagner, pfui Otto Schenk. Das kann vereinzelt natürlich ganz gut wirken, wenn Arnolds „Zu den Waffen!“-Aufforderung mit dem Chor auf der bewegten Drehbühne stattfindet und ein wirklich eindrucksvolles „lebendes Bild“ die Dynamik der Musik umsetzt. Im übrigen gibt es auch viel Unsinniges, aber wenn das Publikum mit dem Verlauf der Handlung vertraut ist, kann es die Elemente des Werks erkennen. Allerdings wird man dann nicht begreifen, warum Tell und Gesler im Ringkampf auf einander los gehen – und warum Tell die Gefährten, die sich seinem Kampf anschließen, wie Dreck behandelt und zu Boden wirft, das erschließt sich auch nicht, wenn man sich stark den Kopf zerbricht. Wie gesagt, das ist heutiger Regietheater-Durchschnitt, der niemanden erschüttert – und nicht wirklich viel bringt.

Diego Matheuz konnte am Pult der Wiener Symphoniker nicht immer hundertprozentig die Einheit von Orchester und Bühne erzielen, aber es ist auch eine ebenso schwierige wie reichhaltige Musik, und diese erklang mit Spannung, mit triumphalen Aufschwüngen, vielen langen Rezitativszenen und ungewöhnlichen Arien durchaus eindrucksvoll. Der Arnold Schönberg Chor zeigt wieder einmal, dass er auch hoch gefordert nie an seine Grenzen stößt.

Und da, wie man weiß, nicht der Titelheld, sondern der Tenor der Star des Abends ist, passte auch die Besetzung. Rossini hat dem Arnold eine Menge extremer Töne in die Kehle gelegt (darum konnte einst auch nur Pavarotti die Rolle singen, seinen „Drei Tenöre“-Kollegen wäre das unmöglich gewesen), und heute ist John Osborn einer der wenigen, der das wirklich gut kann. Er hat die „weiße“ Höhe, die mit Kraft zu schmettern vermag, manchmal bis zum Gänsehauteffekt – das reicht für die Rolle, Belcanto-Kantilenen sind hier kaum gefragt.

Die „feindliche“ Mathilde, die Arnold auf Gegenseitigkeit liebt, ist eine berühmte hochdramatische Partie, und wenn man Jane Archibald aus drei Staatsopern-Jahren (sie war seit 2009 nicht mehr am Haus zu hören) eindeutig als Koloratursopran in Erinnerung hat, so ist sie hörbar in ihren Möglichkeiten gewachsen und hat an Kraft zugelegt.

Einigermaßen enttäuschend war hingegen der Titelheld, was überrascht, weil Christoph Pohl so gutes, überzeugendes Aussehen mitbringt (bei Führungspersonen heutzutage unerlässlich, wie man weiß – auch wenn es „Trump“ige Ausnahmen gibt), aber es ist nicht nur die zu kleine Stimme, die hier stört, sondern auch eine gewisse Temperamentlosigkeit (so ausdruckslos kann man – man weiß ja nicht, wie der Apfelschuß ausgeht – von einem geliebten Sohn nicht Abschied nehmen), einfach ein Mangel an jener Überzeugungskraft, die die Oper erfordert.

Da bietet der Gesler des Kroaten Ante Jerkunica nicht nur erheblich mehr Stimme (und einen überzeugenden Bass noch dazu), sondern auch mehr Charisma – selbst, wenn man in Rechnung stellt, dass Bösewichter natürlich dankbarer zu spielen sind.

Wieder einmal belehrt wird man angesichts der Figur des Walter Fürst, der an sich in der Oper gar nicht so wichtig ist, hier aber stets mit verdächtiger Brunnenvergiftermiene herumschleicht – und siehe da, kaum liegt Gesler tot am Boden, zieht er sich schon dessen Uniformjacke an und verkündet dem Publikum solcherart unausgesprochen, dass der nächste Diktator schon da ist: Was natürlich nicht ganz mit dem Freiheitschor zusammen geht, der schon als solcher gemeint war… Immerhin: Edwin Crossley-Mercer lässt etwas wie verdächtige Dämonie funkeln.

Marie-Claude Chappuis ist Tells Gattin, und dass Anita Rosati als Tells Sohn so tapfer ist, verschließt nicht die Ohren davor, dass sie ihre Rolle eher piepst als singt. Melcthal (den Christoph Pohl im Interview für das Theater-an-der-Wien-eigene Journal den „Vater“ von Arnold nennt – er ist halt nicht auf der Bühne, wenn dieser immer wieder von seinem „Frère“ singt) ist bei Jérôme Varnier dunkelstimmig in guten Händen – dass er zu Ende des ersten Aktes so brutal stirbt, das leistet sich nur die Grand Opéra… Unter den Nebenrollen macht Sam Furness als Böse-Böse-Bösewicht in Uniform auf sich aufmerksam, Lukas Jakobski und Anton Rositskiy sind bei den „Guten“ dabei.

Das Publikum war zufrieden, keinerlei Buh-Rufe, aber für das Theater an der Wien war der Beifall dann nicht übermäßig lang.

Renate Wagner