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WIEN/ Theater an der Wien: FIDELIO. Derniere

29.03.2013 | KRITIKEN, Oper

TadW FIDELIO – 28.3.2013 (Premiere am 23.3.2013):


Anna Prohaska, Johannes Chum. Foto: Barbara Zeininger

Am 5. August 2005 wurde der dreiaktige Fidelio in der Urfassung von 1805 im Rahmen des damaligen Klangbogens Wien im sommerlich heißen Wien gezeigt. Nun zeigt das Theater an der Wien die zweiaktige (dritte) Fassung des Fidelio von 1814.

Dem Stoff des Fidelio soll die Geschichte einer Madame de Tourraine zugrunde liegen, die als Mann verkleidet ihren Gatten aus der Gefangenschaft der Jakobiner in Tours befreit hat. Ein Freimaurer, Jean-Nicolas Bouillys (1763-1842), war der Verfasser der „Léonore ou L’amour conjugal. Trait historique, en deux actes et en prose mêlée de chants“ (1793), die, vertont von Pierre Gaveaux (1760-1825) am 19. Februar 1798 im Pariser Théâtre Feydeau uraufgeführt wurde. Sein Libretto diente dann als Vorlage für zwei weitere Opern. 1804 wurde in Dresden „Leonora, dramma semiserio per musica“ von Ferdinando Paër (1771-1839) und 1805 in Padua “L’amor coniugale, dramma di sentimento in un atto” von Johann Simon Mayr (1763-1845) uraufgeführt. Die Mehrfachvertonung eines bühnenwirksamen Librettos war in jener Zeit nichts Besonderes. Und so sah auch Beethoven in dieser „Rettungs- und Befreiungsoper“ die Möglichkeit, die gegen jede Art von Tyrannei gerichteten Ideale von Freiheit, Gerechtigkeit und Brüderlichkeit auszudrücken.

Dirigent Nikolaus Harnoncourt und der auf ihn eingeschworene Concentus Musicus Wien brach mit überkommenen Hörgewohnheiten und präsentierte, auf historischen Instrumenten, einen ungewohnten, von unnötigem aufgeblähtem Orchestersound befreiten Beethoven. Anton Schindler, für wenige Jahre Beethovens Sekretär, der in seiner 1840 erstmals erschienenen, jedoch wenig verlässlichen Biographie beanspruchte für sich eine Autorität bezüglich des Aufführungsstiles des Meisters . Gleichwohl weiß man, wie Harnoncourt im Programmheft akribisch darlegt (Seite 26f), dass die Instrumente in jener Zeit nicht gleichmäßig klangen, da sie nach anderen Prinzipien gebaut und gespielt wurden. Je weiter sich die Tonart von der Grundskala entfernte, desto dunkler und unterschiedlicher wurden die Klänge. Am stärksten wird dieser Unterschied bei den Hörnern, auf denen man – anders als bei den Ventilhörnern – nur die Naturtöne spielen kann, deutlich. Jene nun zwischen den Naturtönen liegenden und von Beethoven vorgeschriebenen Töne, so erfahren wir weiter, können nur mittels Handstopfen im Schallbecher erreicht werden.

 Problematisch für heutige Hörgewohnheiten, aber nicht uninteressant, erschienen auch die zahlreichen Dehnungen und Fermaten, die Harnoncourt seinem Dirigat zu Grunde legte. So wirkte manche Passage kurzzeitig eher schleppend, um sich dann im nächsten Augenblick wieder gewaltig zu entladen. Und bereits die Ouvertüre wirkt dann eher düster, was sechs nackte Gefangene am Ende noch unterstreichen.

Die zeitliche Verortung durch den Direktor des Theaters in der Josefstadt, Herbert Föttinger, ist eindeutig die Ära des spanischen Generals und Diktators Franco (mit vollem Namen Francisco Paulino Hermenegildo Teódulo Franco y Bahamonde Salgado Pardo 1892-1975) und nicht die NS-Zeit! Kein einziges Nazi-Emblem würde einen solchen Trugschluss nahelegen! Und die oft als überlang empfundenen Dialoge hat Regisseur Föttinger konsequent auf das Allernotwendigste reduziert. Es ist seine erste Opernregiearbeit, die manch guten Einfall enthält, aber sich noch nicht zu einem homogenen Ganzen verbindet. Rampenstehen sollte in einer Inszenierung unserer Tage eigentlich nicht mehr vorkommen. Und wenn Leonore endlich ihren Florestan überglücklich umarmen kann, bleibt dieser mit beiden Armen gestreckt nach oben gefesselt stehen und muss dazu noch singen. Entweder hat Lenore im Liebestaumel ganz vergessen, ihn aus seiner misslichen Lage zu befreien, oder aber, sie genießt doch als emanzipierte Frau ihre momentane Überlegenheit?

 Der am 20. April 2012 verstorbene Chefausstatter des Theaters in der Josefstadt und der Seefestspiele Mörbisch, Rolf Langenfass, entwarf ein düsteres graues Bühnenbild. An einem langen Tisch tippt Marzelline auf einer alten Schreibmaschine. In Gedanken an Fidelio tanzt sie dann auf dem Schreibtisch und stößt völlig unbegründet die Akten auf den Boden. Nicht unbedingt logisch ist auch der Schneefall, der beim Terzett von Rocco, Fidelio und Marzelline in der 4. Szene des 1. Aktes einsetzt. Dafür leistet sich die Inszenierung in Franz Hiller, dem langjährigen verdienten Schauspieler und Inspizienten des Wiener Volkstheaters, einen Edelkomparsen, der zunächst als Diener Paolo einen Scheinwerfer und eine als Kamera auf einem Stativ positioniert, um die Idylle von Brautvater, Tochter und Schwiegersohn Fidelio in bona spe auch bildlich festzuhalten. Und damit diese Situation für den um die wahre Identität wissenden Zuschauer auch noch eine prickelnde Note erhält, wiegt Fidelio Marzelline zunächst auf seinem Schoß, um sie dann auch inbrünstig zu küssen.

Nachdem Jaquino und Fidelio den Gefangenen einen kurzen Spaziergang im Festungsgarten ermöglichen, eilt der aufgebrachte Don Pizarro herbei und erschießt als Ausdruck seiner äußersten Menschenverachtung den herbei eilenden Paolo.

 Ein starker Moment ist das Finale, das unter Weglassung der dritten Leonorenouvertüre zu einem Oratorium als Utopie des von Beethoven beschworenen Freiheitsgedankens gedieh. Und da schlüpft Don Fernando dann auch gleich in die Rolle des Komponisten selber und führt den Chor an. (Bereits in Stefan Herheims Grazer Manon Lescaut durfte Puccini in Person auftreten). Bei den letzten Takten wird es im Zuschauerraum gleichsam als Apotheose der Freiheit und Gattenliebe gleißend hell.

Birgit Hutter steuerte für diese Produktion adäquate geschmackvolle Kostüme bei. Uniformen für Rocco und seinen Anhang, typische Gefangenenkleidung für den Chor, einen schwarzen bodenlangen Ledermantel für Don Pizarro und schwarze Anzüge für den Schlusschor.

Nikolaus Harnoncourt besetzte seine Leonore und seinen Florestan mit Sängern mit eher lyrischen Stimmen, wie sie Juliane Banse und Michael Schade, besitzen. Letzterer darf sich mit leidenschaftlichen Piani , anfänglich bei völlig abgedunkelter Bühne, über weite Strecken hindurch schonen, während Juliane Banse weitaus mehr gefordert wird. Und sie hält sich wacker mit ausdrucksstarkem Sopran, der allerdings gegen Ende vom mächtig aufbrausenden Orchesterklang fast zugedeckt wird.

Anna Prohaska hatte für die Marzelline doch eine recht kleine Stimme und hörte sich für meine Ohren manchmal etwas heiser verquollen an, war dafür darstellerisch eine nahezu Idealbesetzung. Ebenso gefällig war Johannes Chum als eifersüchtiger Pförtner Jaquino mit seinem schön auf Linie geführten Tenor. Lars Woldt, der 2010 in Budapest einen veritablen Baron Ochs von Lerchenau gegeben hatte, gefiel als berechnender Kerkermeister Rocco mit Brille und voluminösem grimmigen Bass.

Martin Gantner zeichnete mit polterndem Bariton als Don Pizarro überzeugend das Bild eines gefährlichen und despotischen Demagogen. Unauffällig Garry Magee als Minister Don Fernando und als Beethoven im Schlussbild. Die beiden Gefangenen wurden von Andrew Owens und Ben Connor, zwei Mitglieder des Jungen Ensembles des Theaters an der Wien, rollendeckend dargeboten.

Der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schoenberg Chor darf, im Gegensatz zu den Protagonisten, mit fortissimo auf sich aufmerksam machen.

Wie zumeist bei einer Derniere zeigte sich das Publikum auch an diesem Abend den Sängern gegenüber äußerst wohlwollend und bedankte alle Beteiligten großzügig mit Applaus und vereinzelten Bravorufen. Den meisten Applaus aber konnte Maestro Harnoncourt für seine ungewohnte Interpretation für sich verbuchen. Bravo!

Harald Lacina

 

 

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