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WIEN / Staatsoper: PELLÉAS ET MÉLISANDE

19.06.2017 | KRITIKEN, Oper

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Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

WIEN / Staatsoper:
PELLÉAS ET MÉLISANDE von Claude Debussy
Premiere: 18 Juni 2017  

Die Oper „Pelléas et Mélisande“ wurde von einem Mann geschaffen, der von der Kunstform der Oper nicht viel hielt, weder Verdi schätzte noch den Verismo, weder Wagner (wo aus anfänglicher Bewunderung dann Ablehnung geworden war) noch seine französischen Zeitgenossen: Kein Wunder, dass Claude Debussy mit seinem Werk ganz einsam und singulär in der Opernwelt steht. Das hat ihm viele Bewunderer gebracht (allerdings auch „Naserümpfer“ wie Richard Strauss) – aber keinesfalls einen festen Stamm von Fans. „Pelléas et Mélisande“ wird vergleichsweise nicht oft gespielt, schon gar nicht in Wien. Aber nun, mit einem Franzosen als Operndirektor, stand wieder einmal eine Premiere an.

Wie setzt man „Pélleas und Mélisande“ um? Das ist schwierig genug. Debussy schuf (als sein eigener Textdichter) nach einem symbolistischen Theaterstück des Flamen Maurice Maeterlinck ein Werk, das man weder inhaltlich psychologisch packen noch von der Bewegtheit einer nicht wirklich „opernhaften“ Musik her interpretieren kann, die im Grunde konzertant neben dem Geschehen einher fließt und sich nur geringfügig mit den Stimmen der Sänger verbindet: Zumal diese mehr „en parlant“ als im klassischen Sinn „singend“ eingesetzt sind. Alles ist so fremd und unverständlich, als rankten sich Jugendstilornamente verfremdend durch das 1902 uraufgeführte Werk…

Am leichtesten täte man sich mit der Romantik, wenn man Wald, Garten, Weiher, unterirdische Höhle, Palast, also den Zwiespalt zwischen Natur (und Mélisande als einem fernen Geschöpf „aus dem Wasser“) und einem märchenartigen Königreich dort beließe, dann könnte die Stimmung den Opernbesucher „tragen“. (Die „Seltsamkeit“ des Ganzen könnte sich auch schön in einer Präraffaeliten-Welt spiegeln…?)

Nichts davon in der Inszenierung von Marco Arturo Marelli, die zwar schon vielfach als „romantisch“ bezeichnet wurde, ohne dass man imstande wäre, etwas davon auf der Bühne zu entdecken. Denn als (wie immer) sein eigener Bühnenbildner versetzt Marelli die Geschichte in eine Art Betonbunker, wo es auch Wellblech gibt und alte Leitern. Und viel Wasser, das man allerdings vom Parterre aus so gut wie nicht sieht – außer es fahren Boote darauf herum und Protagonisten müssen ins Wasser gehen, was sowohl Pélleas wie auch Golaud blüht. Für das so starke  „Natur“-Element des Werks reicht das beileibe nicht aus – und alle angesprochenen Schauplätze bleiben reine Behauptung.

Das Bühnenbild hängt leicht schief, was das klassische Signal dafür ist, dass hier etwas „hinterfragt“ wird, und eine Einheitsbühne ist für die Verwandlungen (und hier wären einige vorgesehen) praktisch, weil man höchstens das eine oder andere Versatzstück braucht. Marellis Verwandlungsprinzip, schwarze Vorhänge gleichzeitig sowohl von der Seite wie von oben zu öffnen und zu schließen und solcherart „Ausschnitte“ zu erzielen, führte bei der Premiere zu einer kleinen Kalamität, als sich etwas offenbar verhakte und der Vorhang fallen musste. Nach der Pause war das Problem behoben.

Nicht jedoch das Problem, was Marelli uns mit seiner Betonwelt erzählen will – wo die Geschichte spielt, worum es eigentlich gehen soll (wenn schon der Künstler es nicht sagt, der Regisseur sollte dem Publikum doch eine einsichtige Interpretation anbieten). In diesem Fall – mehr noch als sonst – entscheidet das Bühnenbild über den Aspekt des Erzählens, und alles, was man sich vorstellen kann, ist die Erkenntnis „die Seele ist ein dunkles Land“. Mit einem entsprechend trüben Ergebnis. Im Grunde könnte man sich in diesem Betonbunker weit eher einen Mafia-Film vorstellen als eine Oper, von der Pierre Boulez so einleuchtend meinte, man könne ihr nur Gerechtigkeit widerfahren lassen, wenn man ihre mythische Dimension wiedergibt. Keine Spur…

Der Mann, der gleich zu Beginn mit seinem Gewehr Selbstmord begehen möchte, ist unfrisiert, unrasiert, trägt schäbige Kleidung und hat auch einen Flachmann dabei. Kein fürstliche Erscheinung, dieser shabby „Prinz“ Golaud, dem die rätselhafte Mélisande in eine nicht vorhandene Königswelt folgt, wo ein alter Mann am Tropf hängt und noch ein Mann (es ist, das Programmheft verrät es, man könnte auch auf ihn verzichten, der Vater von Pélleas) vor sich hin kränkelt.

Sicher, selbst der Dirigent empfiehlt, man solle zuerst den Text lesen, um leichter durch das Stück zu steigen, aber das nützt gar nichts: Der Symbolismus des Ganzen soll ja nicht begriffen werden. Die Szenenfolge wirkt fast willkürlich. Und die Inszenierung tut nichts, um sie fasslicher zu machen. Welch eine klägliche Idee, wenn der eifersüchtige Golaud seinen Sohn hochhebt, damit dieser in Mélisandes Zimmer sieht und sie ausspioniert, da ein umgekipptes Boot hinauf zu kriechen und in einer nicht vorhandenen Welt in ein nicht vorhandenes Zimmer zu sehen… Symbolismus? Eher hilflos (auch wenn es dank des Interpreten immer noch eine starke Szene bleibt).

Letztendlich ist es eine Dreiecksgeschichte: Der ältere Mann bringt die somnambule Frau nach Hause, der jüngere Bruder verliebt sich in sie, was die Frau empfindet, wird ohnedies nie klar, aber dass Misstrauen und Eifersucht zu Mord und Todschlag führen… das ist zumindest nachvollziehbar. Bei Marelli spult sich die Geschichte ohne geheimnisvolles Funkeln ab (ein bisschen Märchenhaftigkeit würde helfen…). Dass die Boote, wie erwähnt,  in echtem Wasser fahren (wie gesagt, im Parkett hat man nichts davon, das wirkt vermutlich nur von den Rängen), macht nicht wirklich Effekt. So hart wie der Beton der Wände, so trocken realisiert sich das Werk in dieser Inszenierung.

Olga Bezsmertna ist die Mélisande, richtig in ihrer Entrücktheit, aber ein wenig steif im Habitus, von Dagmar Niefind auch nicht wirklich kleidsam in ein schlichtes weißes Gewand (ein bißchen Typus Spitals-Nachthemd) gesteckt – man könnte die schöne Frau schöner machen, es würde ihre Faszination auf die Männer unterstreichen, die langen roten Haare allein tun es nicht. (Und dass sie Goldaud mit einem Koffer in der Hand folgt, nimmt ihr gänzlich alles Unirdische.) Sie singt allerdings bestrickend, weil sie stilistisch den Weg findet, ihre Stimme gänzlich in Kontrolle zu halten. So deklamatorisch ganz „auf Linie“ zu bleiben, wird im Opernbetrieb ja nicht immer verlangt.

Dass Adrian Eröd bemerkenswerte Höhe in der Kehle hat, weiß man nicht erst seit seinem Loge, also ist er in der „Bariton mit gelegentlichen Tenorhöhen“-Zwischenfach-Partie des Pelléas gesanglich gut besetzt. Dass er nicht mehr wirklich jugendlich wirkt, stört nicht, da er altersmäßig gut zu Olga Bezsmertna passt. Dennoch – das seltsame „Traumpaar“, das Debussy da geschaffen hat, sind sie nicht, dazu wirken sie, obwohl sie beide sehr besinnlich in die Welt schauen, gewissermaßen zu erdenschwer.

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Das darf Simon Keenlyside sein, früher ein Pélleas, nun im idealen Alter für den Golaud, der für ihn sicher eine seiner besten Partien in den nächsten Jahren sein wird. Zuerst die Freude, dass er stimmlich wirklich voll und schön da ist und seinen Part mit unvergleichlichem Temperament, Nachdruck und hervorragendem Französisch singt. Bei ihm sind ja immer auch die Charakterstudien faszinierend, und im Grunde bringt nur sein Golaud, der Mann, der sich auf Anhieb in die fremde Frau verliebt und dann so sichtlich und geradezu erschütternd von seinen negativen Emotionen getrieben wird, etwas wie Leben ins Geschehen. Er leidet, er rast, er bereut, und wenn sein kleiner Sohn nicht dazwischen stürzte, würde er sich am Ende dann wohl tatsächlich umbringen… Wenn die beiden in Umarmung verharren und der Vorhang fällt, dann hat der Regisseur noch einen schönen Kitsch-Klacks auf das Ganze gesetzt.

Franz-Josef Selig als alter Arkel hat mehr Möglichkeiten (und nützt sie auch mit beeindruckendem Bass) als Bernarda Fink als Geneviève oder gar der erst am Ende ein wenig gebrauchte Arzt des Marcus Pelz. Man kann Golauds Sohn, den kleinen Yniold, gewissermaßen nach Belieben  besetzen, begabte Jungen sind (wie auch Boulez meinte) im allgemeinen richtiger als eine junge Frau wie Maria Nazarova, die den Part zwar tadellos singt, aber wie ein kleiner Kobold ausstaffiert ist und sich auch überdreht als solcher gebärden muss. So viel künstliche Kindlichkeit widerspricht dem Stil des Werks.

Das findet auf jeden Fall im Orchestergraben statt. Gerade die scheinbare konzertante Einförmigkeit der Musik stellt Musiker und Dirigenten vor die höchste Aufgabe, man muss das Fließen der Töne spinnen und ausbreiten wie Rohseide, nicht die Glätte, sondern immer wieder die kleinen instrumentalen Abweichungen spürbar machend und verdichtend. Alain Altinoglu lässt es glitzern und flimmern, die Soloinstrumente tanzen, Düsternis leuchten, kurzfristig Dramatik hochrauschen, um dann das Geschehen wieder verdämmern zu lassen… wobei Mélisande, eine Idee so seltsam wie doch einleuchtend, von einer Schar Frauen abgeholt und per Boot in ein indifferentes Jenseits gebracht wird. Doch ein Hauch von Poesie? Aber zu spät, zu spät!

Nach der Pause waren nicht mehr alle Plätze besetzt. Der Schlussbeifall galt uneingeschränkt allen Mitwirkenden. Offenbar waren keine Zweifel aufgekommen, dass man dieses enigmatische Werk ästhetisch ansprechender und auch rätselhafter, märchenhafter, traumhafter – kurz: schöner und überzeugender hätte interpretieren können.

Renate Wagner

 

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