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WIEN/ Staatsoper: LA CLEMENZA DI TITO – letzte Vorstellung der Serie

03.06.2012 | KRITIKEN, Oper

WIEN/ Wiener Staatsoper: LA CLEMENZA DI TITO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart – letzte Vorstellung der Premierenserie, 1. Juni 2012.


Elina Garanca (Sesto). Foto: Barbara Zeininger

Es sei erlaubt, dem Ende der Premierenserie von „La Clemenza di Tito“ noch ein wenig possenhaft nach zu rufen.

Jürgen Flimm ist schon längst über alle Berge und wohl glücklich mit anderem beschäftigt, wir haben aber noch an seiner versalzten Suppe zu löffeln.

Regisseure interpretieren Werke nach Belieben, zerhacken,  zerrühren, zerkochen sie. Aber wehe dem, der das Vorgesetzte nachwürzen oder Ungenießbares zurücklassen möchte. Uns bleibt, an In-Szene-Setzungen jahrelang herumzukauen, ob es schmeckt oder nicht. Ist solch ein einseitig gelähmter Kunst-Betrieb eigentlich noch zeitgemäß, diese selbst auferlegte Fesselung?
Sollten Repertoire-Vorstellungen nicht einem Erkenntnisprozess, spannender Dynamik und laufender Weiterentwicklung unterliegen? Hausinternes Bodenpersonal wäre doch wie geschaffen für die Tagesteller nach Rezeptur des Hauses (Mag. René Zisterer & Co.).

Diese Clemenza di Tito alla Flimm berührt nicht, wirkt mehr noch abstoßend, leer und fremd. Die offensichtlich zum Standard avancierte Zweidimensionalität sämtlicher neuer Mozart-Kulissen, die Bühne stammt von George Tsypin, hat wohl weniger mit einer Renaissance des eigentlichen Bühnenbildes zu tun, als mit einer hoffentlich erfolgreichen neuen Dimension der Produktionsfinanzierung. Abgesehen von Stauraumminimierung, Repertoire- und Tourneetauglichkeit. Die Kostüme von Birgit Hutter ließen auch einige Fragen aufkommen, so war Titos Mantel jenen der Tannhäuser-Minnesänger zum Verwechseln ähnlich und warum müssen die Hosen der so genannten Hosenrollen immer unvorteilhaft geschnitten sein? Überhaupt, warum immer wieder dieser Firlefanz an nicht singenden „feschen Katzen“ (=Zitat)? Mozart hat das nicht nötig.

So sehr das künstlerisch durchaus raffiniert gestaltete „Bühnenbild“ der Einfachheit gerecht wird, so schwierig ist es, sich in die darin übereinander gelegten Schauplätzen hineinzufinden. Vom Liebesnest bis zum Massaker, alles findet großmütig unter ein und demselben Vorhang statt.

Nicht jede Oper bedingt einen Schlummertrunk, doch wie es der Zufall wollte, stand diesmal „Intelligenz und Charakter sind bei einem Mann unvereinbar. Cosima Wagner“ auf der Rücketikette der Bierflasche. (Agnes Baltsa trinkt übrigens hernach immer ein Hefeweizen)

Richard Wagner starb in den Armen seiner Cosima nachdem er noch den Satz „Gleichwohl geht der Prozeß der Emanzipation des Weibes nur unter ekstatischen Zuckungen vor sich. Liebe – Tragik“ zu Papier brachte. Auch darüber wollen wir nicht weiter sinnieren. Jedenfalls hat Wagner diese
„Opera seria“ sehr genau studiert.

Mozart komponierte zugleich auch am Klarinettenkonzert A-Dur, dem Requiem d-Moll und der Zauberflöte. Drei Monate nach der Uraufführung am Ständetheater in Prag starb er. La Clemenza di Tito scheint den Rahmen der Klassik zu verlassen und trägt „romantische“ Farbelemente oder auch schon moderne musikalische Stilformen in sich. Mozarts Gedankengut war in jenen Jahren josephinisch, aufklärerisch, humanistisch getüncht. Was die Zauberflöte so reich in Symbolen und Metaphern verbirgt, liegt hier in einem weiteren reifen Versuch als einfaches Konstrukt aus wenigen, grundverschiedenen menschlichen Charakteren erklärt. Pietro Metastasios Libretto über Titus, den zweiten römischen Kaiser der flavischen Dynastie, wurde vom kurfürstlich-sächsischen Hofpoeten Caterino Mazzolà im Sinne Mozarts soweit adaptiert, bis Wertevorstellungen der angebrochenen Zeit dem neuen Kaiser, auch im Sinne des Auftraggebers, unmissverständlich übermitteln werden konnten. Es stimmt, Titus war in Natura nicht so sehr ein Exponent der „Milde“, warum sollte aber nun der Mozart’sche Bühnen-Titus als launischer „Unsympathler“ wüten und einen besessenen „Nervling“ mimen?

Zu sehr hatte KS Michael Schade an seiner Rolle zu kämpfen und konnte nur wie beiläufig mit seiner Stimme tenoralen Mozartklang entwickeln. Er ist nicht Titel-gebende Identifikationsfigur, der Ruhige, Abwartende, Gefasste, wenn auch Enttäuschte, Verratene, Hintergangene. Nein, er bespielt Sesto, seinen Freund und Verräter, als plakativen „Kasperl“ und drapiert sich schließlich selbst. Jedem Kaiser wäre das zu viel Theater gewesen.

Dem Kernsatz, dass Treue (des Volkes) durch Liebe, nicht aus Angst bedingt wird, wäre doch Rechnung zu tragen gewesen, stürzt nicht „frühlingshaft“ ein auf Terror aufgebautes Regime nach dem anderen? Nein, es ging um die zusammengereimte, Mozart-fremde Zwiespältigkeit in Titus  Charakter.

Diese Oper hat aus ihrer Musik interpretiert zu werden. Auf das Wesentliche reduziert, mit wenigen Personen, im kleinen Rahmen.

Es mag Louis Langrée ein Mozart-Spezialist sein, oder solchen zumindest gerne dirigieren, aber letztlich kommt es auf die Harmonie mit dem Orchester an und diese war absolut nicht gegeben. Es ist irgendwie verständlich, den Kopf nicht auch noch ein drittes Mal hinhalten zu wollen, aber in diesem Fall wäre ein Wagner-erprobter Generalmusikdirektor wohl die bessere Wahl gewesen.

Adam Plachetka hätte als Publio eine entscheidende Rolle zu spielen gehabt und das waltende „Missing Link“ zwischen dem milden Kaiser und den Verrätern sein können. Wurde jedoch sträflich vernachlässigt, wusste mit seiner Figur nichts anzufangen, wirkte ungeschickt, zudem stimmlich leicht angeschlagen, müde und unsicher. Seine Stimmentwicklung hat mich etwas besorgt. Die Partie ist sehr tief, eigentlich nur für reine Bass-Stimmen geeignet und somit für den Bass-Bariton im Grenzbereich seiner Möglichkeiten. Er hat sich anstrengen müssen und wirkte bei weitem nicht so sicher und gestaltend wie in anderen Rollen.

Die Sopranistin Chen Reiss verkörperte eine sehr lebendige Servilia. Es liegt in ihr ein noch ungeschliffener Edelstein verborgen, der noch seine Zeit braucht, um wirklich funkeln zu können. Es fehlt der technisch hervorragend veranlagten Stimme noch etwas an Volumen, Farbe und ein unverkennbares Timbre. Erst mit den Jahren der Reife wird das Schulische durch Berührendes ersetzt werden. Serena Malfi hat als Annio vollends überzeugt. Sie strahlt nur so vor Freude am Singen und ihr Mezzosopran berührt, ist voller lieblicher „Koloraturen“ und wahrlich eine Mozart-Stimme mit großer Zukunft. Juliane Banse hat als Vitellia eine tadellose, sehr engagierte und reife Leistung erbracht. Ihre Sopran-Stimme ist außergewöhnlich schön, sicher geführt und fast zu perfekt um unverwechselbar zu sein. Für mich war sie eine Sensation.

Elina Garanca, der Sesto in dieser Premierenserie, besitzt gewiss eine der größten Stimmen unserer Zeit. Ihr gehört die außergewöhnliche, wie unbewusste Fähigkeit, Gefühle und Stimmungen, je nach Bedarf, in die Farben ihres Stimmklanges einbauen zu können. Das verleiht ihr unglaubliches gestalterisches Potential und macht ihren Gesang sehr wirkungsvoll und erfolgreich. Ihr Mezzo ist auch nach der Babypause derselbe geblieben. Alles andere wäre Imagination. Wiewohl durch das Erlebnis des Gebärens menschliche Reife erreicht wird, die wiederum eine andere, nüchterne Herangehensweise ans Leben bedingt. So wird für sie das Singen nun einen anderen Stellenwert eingenommen und auch Auftritte eine völlig andere Relevanz haben. Solches verändert natürlich den Eindruck der Stimme, aber immer nur zum Positiven.

Diese Vorstellungsserie hat trotz hervorragender Besetzung leider kaum einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen. Niemand war ob dieser Inszenierung wirklich glücklich. Das Publikum sollte das Haus mit einem berührten Lächeln verlassen dürfen. Dafür schreiben wir.

Florian Felderer

 

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