Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn
WIEN / Staatsoper:
DIE FRAU OHNE SCHATTEN von Richard Strauss
Premiere: 25. Mai 2019
Als vor der Premiere von „Die Frau ohne Schatten“ an der Wiener Staatsoper Dominique Meyer vor den Vorhang trat, durchrauschte Befürchtungs-Gemurmel den Saal. Aber er hatte nichts Böses zu berichten, keine Indisposition, keine Absage, keinen Ausfall irgendeiner Art. Er wollte nur daran erinnern, dass sich in diesem Haus (na nicht ganz, im Vorgängerbau, bis er im Zweiten Weltkrieg zerbombt wurde) vor 150 Jahren erstmals der Vorhang gehoben hatte. Damals saß der Kaiser in der Mittelloge, scherzte der Direktor, heute ist er auf der Bühne. Wie dem auch sei – die Ringstraße hatte ihren Opernbau, und Meyer gedachte der beiden Architekten Sicardsburg und van der Nüll, denen das Haus so gar kein Glück gebracht hat. Er erwähnte kursorisch einige Direktoren und Dirigenten (von Mahler bis Bernstein, Böhm und Karajan dazwischen), um zu seinem Thema zu kommen: Trotz glanzvoller Vergangenheit sei damals das Gras nicht grüner gewesen, auch die Gegenwart (unausgesprochen: die Gegenwart seiner Direktion) habe herausragende Künstler. Was er natürlich angesichts der Besetzung, in der die Premiere bevorstand, gänzlich ohne Risiko postulieren konnte…
Das Problem der „Frau ohne Schatten“, an der Hofmannsthal und Strauss fast ein Jahrzehnt lang, auch durch den Ersten Weltkrieg hindurch, geschrieben hatten, liegt im allgemeinen nicht an den Interpreten – wenn sie es können, finden sie große Rollen. Das Werk ist das „unlösbare Problem“. Die Regisseure beißen sich die Zähne aus. Die beiden letzten Inszenierungen, die man gesehen hat, 1999 von Robert Carsen an der Staatsoper, 2011 von Christof Loy bei den Salzburger Festspielen, haben das inhaltliche Problem cool umkurvt (und man konnte es den Herren nicht übel nehmen): Wenn bei Carsen die Kaiserin als Luxuspatientin in der Psychiatrie liegt und sich die ganze Handlung nur in ihrem verwirrten Gemüt abspielt, dann ist Logik und Stringenz (beides im Werk nicht vorhanden) nicht nötig. Und wenn es sich, wie bei Loy, nur um eine Plattenaufnahme in den Sofiensälen in Wien handelt, hat man es mit Sängern und ihrer privaten Interaktion zu tun, aber nicht mit der Geschichte. Das nennt man, ein Problem großräumig zu umfahren…
Was die nunmehrige Wiener Aufführung betrifft, so findet sie hundert Jahre nach der Uraufführung statt, aber wer immer auf die Idee gekommen wäre, Bezüge zur Uraufführung, der damaligen Nachkriegszeit etc. herstellen zu wollen, hörte von Christian Thielemann, dass er es platt gefunden hätte, das auf die Bühne zu bringen. Recht hat er.
Aber was blieb Regisseur Vincent Huguet nun viel übrig? Ein Märchen wäre das einfachste gewesen, und wenn ein Geisterkönig Keikobad heißt (eine Erfindung übrigens), hätte man ruhig auf „1001 Nacht“ schielen können (das hätte dann auch auf der Bühne hübscher ausgesehen – traut sich aber keiner). Aber da gibt es nur am Anfang eine Art goldenen, orientalischen Vogelkäfig, der als Palast der Kaiserin gelten kann (Bühnenbilder: Aurélie Maestre), der Rest sind – Felsen. Der Färber wohnt offenbar in einem von Felsen umgebenen Raum, und – das ist nicht gut – wenn sich der Kaiser in einer Felsenlandschaft verirrt, ist diese fast verwechselbar ähnlich. Und am Ende: wieder Felsen mit ein paar schlechten dramaturgischen Lösungen – gut, wenn der Geisterbote aus einer hoch dort angebrachten Türe herauskommt, mag das angehen. Aber warum sich plötzlich die Färberin in den Gipfeln befindet und von hier herunter singt (und dann sehr, sehr vorsichtig die Treppen herabsteigt) – da bleiben Fragen offen wie auch bei mancher Projektion. Immerhin, die Ungeborenen am Ende scheinen, wenn man es recht wahrgenommen hat, als Kerzen an die Wand geworfen zu sein – bevor sie dann, doch weidlich kitschig, als Kinderchor mit Kerzen in der Hand zum Finale auf das Publikum zuschreiten…
Das Ambiente hat den Vorteil der Nüchternheit und Abstraktion, hier kann sich eine irreale Handlung wie diese abspielen, wobei sich Vincent Huguet um Erkennbarkeit bemühte, soweit die Sprünge in Hofmannsthals Handlung es zulassen. Ein Konzept will man nicht verlangen, aber wenn es ja in höherem Sinn hier doch um ein Märchen geht (und nicht um die Psychiatrie oder eine Schallplattenaufnahme), dann hätte man nichts gegen etwas Magie gehabt. Aber an sich ist der brave Ablauf einfallslos, kehrt manche Dinge (die Fische, die am Herd braten) einfach unter den Tisch, lässt den Kaiser mit einer eisernen Gesichtsmaske als versteinert erscheinen (was dann ein bisschen wie im Sci-Fi-Kino wirkt) und beabsichtigee vielleicht, dass szenische Nüchternheit einfach Tür und Tor öffnet für die musikalische Opulenz.
Und das stimmt ja wohl auch. Es hieße Eulen nach Athen tragen, wenn man die Strauss-Interpretation von Christian Thielemann loben wollte. Tatsächlich ist man – das sind natürlich auch die Wiener Philharmoniker! – oft weit mehr mit dem Hören als dem Schauen beschäftigt, so raffiniert ist das, was hier zwischen kammermusikalischem Spiel mit einzelnen Orchesterinstrumenten und einem Fortissimo, das das Haus fast einstürzen lässt (nicht einmal der Trauermarsch in der „Götterdämmerung“ ist einem je so laut vorgekommen), musikalisch geschieht. Mit raffinierter Sängerbegleitung – gerade immer so laut, wie es der einzelne braucht (auf Stemme muss man weniger Rücksicht nehmen als auf Nylund). Dass das Werk zerfasert ist, zwischen unglaublich tonal-schmelzenden Passagen („Schön, aber fast kitschig“, sagte Christa Ludwig) und schmerzlichen Dissonanzen, weiß man auch, und dass gerade dieses „alles drin“ (abgesehen von den vollen viereinhalb Stunden bei ungestrichener Fassung wie hier) das Besondere, Monumentale, Wagnerische ausmacht, weiß man auch. Nur dass Wagner in seinen Werken halt immer viel logischer und einsichtiger war…
Fünf große Rollen, wie immer bei Strauss die Frauen weit voran, ein jugendlich dramatischer Sopran, der sehr viel Dramatik bräuchte (die Kaiserin), hochdramatisches Wagner-Zwischenfach (die Färberin) und eine dunkle Stimme, die in die Höhe ausreißen muss und die ohne ultimative Dämonie nicht auskommt. Das muss man besetzen, man hat es getan. Dass die Färberin am nachdrücklichsten wirkt, liegt an der Rolle.
„Sie ist halt ein zänkisches Weib“, sagte Christa Ludwig lapidar, die vor mir saß und mir die Ehre gab, in der zweiten Pause mit mir zu plaudern. Sie muss es wissen, sie hat in der Rolle einst unter Karajan und Böhm den tiefsten Eindruck hinterlassen. Worum es dabei geht? „Man muss etwas riskieren“, sagte Christa Ludwig. Darstellerisch und gesanglich.
Sagen wir erst, dass die Rolle kaum intensiver gesungen werden kann als von Nina Stemme. Da kommen Elektra und Brünnhilde zusammen, um sowohl die hochdramatischen Seelenschmerzen zu Beginn wie dann am Ende den Glückstaumel der liebenden Frau zu singen, mit aller Kraft und allen Höhen und aller Leidenschaft. Darstellerisch konnte sich die Regie zu diesem neurotischen Fall der Färberin (zu dem sich Hofmannsthal von der Fallgeschichte inspirieren ließ, die ein französischer Psychoanalytiker aufgezeichnet hatte) nicht wirklich entschließen. Allein, dass sie beim Lesen ist, wenn man ihr erstmals begegnet (passt ein Buch in diese Welt?), soll sie schon als positive Außenseiterin hinstellen. Nina Stemme versucht Verkrampftheit zu spielen, wird aber nie (zumal im blauen Gewand, eine Farbe, die immer besänftigend wirkt) wirklich extrem.
Das bietet Evelyn Herlitzius, die zuletzt noch in Salzburg ihrerseits die Färberin war, in reichem Maße. Sie hat keine Hemmungen, als Amme rücksichtslos das durch und durch „böse“ Element dieser Geschichte zu verkörpern, ihren ganzen Haß und ihre Verachtung gegen die Menschen zu zeigen und sich dabei tückisch zu verstellen. Sie ist darstellerisch der Motor des Abends, gesanglich noch immer zu den großen Ausbrüchen fähig (auch sie ist eine Elektra, eine Brünnhilde), und wenn die Stimme in der Mittellage immer wieder einmal brüchig ist – hier passt es zu der erschreckenden, unter die Haut gehenden Figur.
Camilla Nylund ist eine der schönsten Blondinen der Opernbühne, glänzt als Erscheinung im roten Gewande, singt die Rolle nur weit lyrischer, als man sie gewohnt ist. Sie kann es, Thielemann unterstützt sie dabei, aber man findet sich als Zuhörer – der von Rysanek bis Pieczonka wahre Jubeltöne in der Partie gehört hat – immer in der Versuchung zu bitten: Kann’s ein bisschen mehr sein? Die „Frau ohne Schatten“ ist ja musikalisch wahrlich keine diskrete Oper…
Der (arme) Kaiser hat bekanntlich drei Auftritte, einen am Anfang, einen in der Mitte, einen am Ende (vermutlich muss er sich jedes Mal neu einsingen), da muss er gesanglich alles geben, bekommt aber kaum darstellerische Möglichkeiten: Stephen Gould bewegt sich bestrickend in den Strauss-Höhen und wirkt mächtig-kaiserlich, er kann nichts dafür, dass nicht mehr in der Rolle für ihn drinnen ist.
Die Möglichkeiten, den Barak zu differenzieren, wären hingegen reich vorhanden, schließlich muss er auf seine Familie reagieren (drei lästige Brüder: Thomas Ebenstein, Samuel Hasselhorn, Ryan Speedo Green), vor allem aber auf die dauernd wechselnden Kapriolen seiner Gattin. Wolfgang Koch wirkt stets gleich unbewegt, wobei er unverändert schön und lyrisch singt.
Von den Nebenrollen bekommt man nur Sebastian Holecek als in jeder Hinsicht kräftigen Geisterboten und einmal auch Maria Nazarova (bemerkenswert mit ihrer jetzt schon unverkennbaren Glockenstimme) zu Gesicht. Der verführerische Jüngling (er klingt nach Benjamin Bruns) erscheint der Färberin übrigens (als Bodydouble natürlich, damit kein Irrtum entsteht) splitterfasernackt. Aber wen regt das heute schon auf?
Es war keine Inszenierung zum Aufregen (aber auch keine, um sie toll zu finden). Es war ein musikalisch immer spannender, mitreißender Abend. Die Wiener Staatsoper hatte zum Jubiläum wahrlich etwas zu bieten. Das Publikm jauchzte vor Glück – und das nach viereinhalb Stunden.
Renate Wagner