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WIEN / Staatsoper: DER FREISCHÜTZ

11.06.2018 | KRITIKEN, Oper

 
Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

WIEN / Staatsoper:
DER FREISCHÜTZ von Carl Maria von Weber
Premiere: 11. Juni 2018

Werden wir (oder die Regisseure?) der Rahmenhandlungen irgendwann müde? Oder sind sie als Verfremdungseffekt, der uns das Original in Frage stellen lässt, zu bequem? Da steht Madame Butterfly im Museum und tritt aus ihrer Vitrine (Stefan Herheim). Da komponiert Puccini die „Turandot“ und steigt als Kalaf ins Geschehen ein (Marco Arturo Marelli). Da probt Richard Wagner in Wahnfried die „Meistersinger“ (Barrie Kosky). Die Reihe ließe sich fortsetzen. Und ehrlich: Wenn man an die Dramaturgie der Vorlage nicht wirklich glaubt, dann ist das oft keine schlechte Lösung…

Wenn man also an Carl Maria von Webers „Freischütz“, so, wie er als Stück dasteht, Zweifel hat, und das ist möglich – was dann? Traumspiel ist immer gut, denn dann muss der Regisseur sich nicht auf Logik festnageln lassen, und der Ausstatter kann überhaupt machen, was er will, es gibt ja bekanntlich wilde Träume. Kurz, Regisseur Christian Räth und Ausstatter Gary McCann hätten sich selbst die Möglichkeiten geschaffen, ihre Phantasie und ihre Ideen überborden zu lassen. Aber eigentlich ist ihnen nicht sonderlich viel eingefallen – was sich am Ende gegen das Leading Team in einem Buh-Konzert entlud, wie man es lange nicht gehört hat.

Also gut, Max ist ein Komponist, mindestens ein Klavier ist immer auf der Bühne, manchmal auch zwei. Offenbar will er sich seine Versagensängste von der Seele schreiben. Das alles findet in einer undefinierten, von Rot dominierten Szenerie statt, die keine Richtung weist – und letztlich phantasielos ist, ein in sich gestaffelter Raum (hat man da die Reste des „Dantons Tod“-Bühnenbildes recyclet?) ohne besondere Atmosphäre. Und was spielt sich hier ab?

Klar, dass sich der Chor wild und böse aufführt, das ist zu erwarten. Eigentlich müsste Max als der Mann, in dessen Kopf sich alles abspielt, auch in den Szenen von Agathe und Ännchen präsent sein, aber da glänzt er durch Abwesenheit. Und was hat er sich da eigentlich für Damen vorgestellt? Das Ännchen ist tatsächlich seltsam, wie kommt er (na ja, Logik braucht es ja nicht?) auf dieses schräge Geschöpf aus den zwanziger Jahren, während die üblicherweise so schlichte Agathe hier als Ringstraßen-Dame üppigst aufgeputzt erscheint?

Und Caspar? Kaum vorhanden. Samiel? Der hängt immerhin von der Beleuchterbrücke kopfüber in den Zuschauerraum hinein. Das ist ein teuflisches Motiv, schön. Es reicht als Einfall bei weitem nicht.

Aber der Abend bricht endgültig dann vor der Pause ein und kommt nie wieder auf die Beine: Ein „Freischütz“ ohne Wolfsschlucht, was soll das? Sicher, niemand wird in diesem Ambiente den „deutschen Wald“ verlangen (er ist ja an diesem Abend auch in der Musik nicht drinnen…), aber dass hier zwischen gefängnisartigen Gitterwänden nur ein paar Doubles von Max herumwanken und ein paar Vogelmenschen schreiten? (Wobei das Motiv der Taube am Ende dermaßen nicht bedient wird, dass man sich fragt, warum die Taube vorher – in einem Glasbehälter, als Statist mit Taubenkopf – immer wieder kommt.) Man jammert auch nicht dem „Linken Auge eines Wiedehopfs“ und dem „Rechten eines Luchses“ nach (obwohl das einfach zu schön ist, um es zu streichen! Feig!), aber Tatsache ist, dass sich beim Gießen der Freikugeln absolut nichts abspielt! Max, wo bleiben Deine Dämonen und Deine Urängste? Die stehen im Programmheft, auf der Bühne spielen sie sich nicht ab.

So undurchdacht geht es weiter: Dass für den Deus ex machina der Eremit in (in!!!) einem Lobmeyr-Luster herabgesenkt wird – das fällt keinem Komponisten ein, nur einem Regisseur…. Am Ende wird Agatha dann zur Primadonna (oder auch zur Muse wie Niklas für Hoffmann), tritt zu ihrem Komponisten ans Klavier und drückt ihm die Feder in die Hand. Schönes Ende, aber es nützte nichts, da war alles schon viel zu verfahren. Diesmal gab es nicht zögerliche einzelne Buh-Rufe, diesmal randalierte das halbe Haus (mindestens).

 

Sprechen wir gleich von dem Mann, der auch eine Menge-Buh-Ruhe einstecken musste, was nachvollziehbar war: Tomáš Netopil hat sich offenbar vorgenommen, dem armen Carl Maria von Weber jegliche Romantik, jegliche Schönheit, jeglichen Schwung auszutreiben und die Musik so hart und kantig wie möglich zu interpretieren. Das klingt gar nicht gut, manchmal sogar falsch. Er hat auch überhaupt kein Verständnis für die scheinbar „undramatischen“ Phasen, die es gälte, in ihrer Verhaltenheit mit innerer Spannung zu füllen. Bei ihm ziehen sie sich (von der Ouvertüre an) unendlich mühsam und langweilig. Eine vom Orchester her so öde Agathe-Arie hat man übrigens auch kaum je gehört. Glücklicherweise wird im Herbst der Dirigent ausgewechselt. Der Nachfolger hat einiges zurecht zu rücken. Vielleicht studiert man dann auch die Chöre so ein, dass sie etwas geschmeidiger klingen – da hört man immer wieder eisenhartes Gebrülle. Dabei könnten es die Herrschaften doch richtig.

Es war ein echtes Pech für den Abend, dass eine evidente Fehlbesetzung gleich zu Beginn kommt – nicht nur, dass Gabriel Bermúdez mit der Sprache nicht zurecht kommt, er bewältigt auch den gesanglichen Teil des Kilian nicht. Hat niemand gehört, dass das nicht geht? Bleiben wir bei den Nebenrollen – ganz am Ende erscheint Adrian Eröd als Ottokar, geschminkt wie ein Habsburger Kaiser der Renaissance, durch und durch böse, wahrscheinlich weil er eine so kleine Rolle hat. Der Eremit von Albert Dohmen hat auch nicht viel zu singen, aber das macht er ordentlich. Clemens Unterreiner als Cuno legt sich, wann immer er auf der Bühne ist, mit seiner bekannten Nachdrücklichkeit ins Zeug. Und Samiel? Ja, alle „sportliche“ Bewunderung für Hans Peter Kammerer, der kopfüber von der Decke hängt und dabei noch „sprechgesangt“. Trotzdem hat man diesen Teufel schon eindrucksvoller gesehen.

Alan Held als Caspar ist leider hauptsächlich mit seinem Kampf mit der deutschen Sprache beschäftigt. (Er zählt nicht zu jenen Briten und Amerikanern, die exakter artikulieren als die Muttersprachler.) Seiner Rolle hat man kaum Profil gegeben, sein Bassbariton ist nicht wirklich durchschlagend oder aufregend. Der Gegenspieler fehlt.

Von den beiden Damen bekommt Daniela Fally als Ännchen allerhand zu spielen – sie darf sich sogar mit ausgebreiteten Beinen, Beischlaf-lüstern, auf Agatha werfen, was fast peinlich und sicher lächerlich wirkt. Immerhin ist sie eine Sängerin voll intelligenter Spielfreude und realisiert auch Details, die so aufgesetzt wirken, dass man sie kaum motivieren kann. Camilla Nylund ist schon optisch eine wogende Agathe, jedenfalls die schöne Blondine ohne weiteres Regiekonzept. Das macht die Sache für sie einfacher. Beide Damen klingen übrigens ein wenig stimmschwach – das Orchester? Nein, man hat sich nicht den Tenor als Gradmesser für Stimmkraft genommen.

Denn das wäre angesichts von Andreas Schager unfair. Wenn man ihn als einen „Verschwender“ bezeichnet, ist es positiv gemeint, denn wer mag schon tenorale Sparefrohs? Das Publikum widmete ihm am Ende auch den einzigen Jubelsturm des Abends. Dämonisch-hässlich geschminkt, tobt er sich durch die Rolle. Stimmlich hundertprozentig, vielleicht ein bisschen ungeschliffen. Gerade diesen Weber könnte man belcantesker singen. Vielleicht ein anderes Mal, mit einem anderen Dirigenten.

Am Ende war die Hölle los. Ich bin sicher, dass der Ärger sich nicht allein entlud, weil es „anders“ war als sonst. Sondern weil es als Konzept und in der Ausführung einfach nicht wirklich gut war.

Renate Wagner

 

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