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WIEN – NEW YORK / Die Met im Kino: DON CARLOS

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Fotos: Metopera

WIEN – NEW YORK / Die Met im Kino: 
DON CARLOS von Giuseppe Verdi
Gesungen auf Französisch 
26.
März 2022

Die New Yorker Metropolitan Opera hatte nicht viel Glück mit der Besetzung dieser „Don Carlos“-Produktion. Sowohl Philipp wie die Eboli zogen sich (aus offiziell nicht genannten Gründen) zurück – und gerade diese Namen, Günther Groissböck und Elina Garanca, wären es wohl gewesen, die noch ein paar Hundert Opernfreunde in Richtung der Kinos, wo die „Met im Kino“ angeboten wurde, in Bewegung gesetzt hätten. So blieb der Saal bestenfalls einigermaßen gut gefüllt, aber die Zeit, wo diese Aufführungen rappelvoll waren, ist längst vorbei. Es hat sich sehr viel geändert.

Den stärksten medialen Wirbel machte man darum, dass die Met erstmals in ihrer Geschichte (und sie hat den „Don Carlos“ wahrlich oft neu inszeniert – und oft auch in besserer Besetzung als hier) die französische Fassung des Werks bieten würde. Da Verdi die Oper für Paris komponiert hat, könnte man also meinen, die „Urfassung“ von 1867 zu erleben. Aber mitnichten.

Im Gegensatz zu dem, was man in Wien (in der sagenhaft überschätzten Konwitschny-Aufführung) gehört hat, nämlich wirklich eine „andere Version“ des bekannten „Don Carlos“, spielt man in New York mit ganz wenigen Veränderungen zum Original zurück die italienische Orchesterfassung und lässt dazu französisch singen. Gepriesen wird die „Eleganz“ dieser Fassung bzw. der Sprache, aber das tauscht man ohne Bedenken gegen die Dynamik des italienischen „Don Carlo“ ein. (Und was den ersten Akt der französischen Fassung betrifft – ja, er ist verzichtbar…)

Und auch die Behauptung, dass das Orchester anders musizieren müsse, hörte man an diesem Abend nur in gelegentlicher Zurückhaltung, die absolut auf Kosten der Wirkung ging. Der Premierendirigent Yannick Nézet-Séguin war für den Kinotermin krankheitshalber verhindert, aber man kann annehmen, dass Einspringer Patrick Furrer, der ohnedies als Dirigenten-Zweitbesetzung vorgesehen war, mitstudiert und folglich alles so gemacht hat, wie vom „Chef“ beabsichtigt. Es ist ein Abend, der immer wieder darüber stolpert, dass Sprache und Musik nicht wirklich zusammen passen, was immer Gegenteiliges behauptet wird.

Die Inszenierung ging auf das Konto von Regisseur David McVicar, der das Werk auf die Bühne bringen wollte und nichts sonst. Nun wurde auch in den Pausengesprächen (moderiert von einer dauer-lächelnden Ailyn Pérez) darauf hingewiesen, wie „politisch aktuell“ gerade diese Oper gerade heute sei. Ja, gewiß, Wladimir Putin ist über die Ukraine hergefallen wie die Spanier über Flandern, und so wie Putin Meinungsfreiheit verbietet, tat dies einst auch König Philipp II. von Spanien. Das zeigt nur, dass die Menschheit nicht besser geworden ist – aber das haben wir auch schon vorher gewusst.

Nun gibt es vermutlich mindestens ein halbes Dutzend Regisseure (die meisten davon inszenieren sicher an der Wiener Staatsoper), die jedenfalls die Szene Philipp / Posa („Geben Sie Freiheit!“) mit Videowänden überzogen hätten, auf denen russische Panzer rollen und wo zerstört und massakriert wird. Was hätte das bewiesen außer das Selbstverständliche? Bewirkt hätte es jedenfalls, dass man sich nicht auf die Szene konzentriert hätte, weil man viel zu abgelenkt und desorientiert gewesen wäre. Aber sicher hätte das europäische Feuilleton über den Aktualitätsbezug gejubelt.

Die amerikanische Presse ist übrigens mit der Inszenierung von David McVicar nicht allzu gut umgegangen, sie war selbst ihnen zu konventionell. Tatsache ist, dass von dem Titelhelden ein bisschen viel Hände gerungen und herumgewogt wird, aber wenn man genau zuhört – die Musik will’s, und der Inhalt auch. Carlos ist ein Stück ehrlicher Emotion in einer Welt der Starre, die sich der Regisseur von Charles Edwards zwar vordergründig, aber doch recht einsichtig bauen ließ. Ein zwar variables, aber doch einheitliches Bühnenbild (die Verwandlungen gingen solcherart schnell, gedauert hat der Abend trotzdem fast fünf Stunden) zeigt Riesenwände mit Einbuchtungen, die manchmal an die Arkaden der Salzburger Felsenreitschule erinnern, aber auch sehr an jene Katakomben, die Edwards im Pausengespräch erwähnte. Und wenn man sich wie auf einem Friedhof vorkommt, ist man im Reich von Philipp II., zumindest so wie Schiller und Verdi ihn sahen, richtig. Zumal angesichts der katholische Symbole, die – wie der in der Luft hängende „Kadaver“ von Jesus Christus – geradezu unheimlich und mit Sicherheit bedrohlich wirken.

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Trotzdem stimmt nicht alles an diesem Abend – der Autodafé-Akt ist schlicht misslungen, kein Hauch von Spannung, wenn Carlos den Vater mit dem Schwert herausfordert, und auch kein Autodafé. Dass Edwards statt dessen (historisches Wissen ist nützlich, muss aber nicht immer eingebracht werden) die spanischen Würgegalgen auf die Bühne bringt, ist grausam, bewirkt aber keinesfalls dasselbe wie das Wissen um die Scheiterhaufen, die zumindest andeutungsweise herein“brennen“ sollten…

Einigermaßen (nur einigermaßen) historisierend sind die Kostüme von Brigitte Reiffenstuel (die spanischen Pluderhosen des 16. Jahrhunderts hat man sich geschenkt, die wirken nur possierlich), die Massenszenen gelingen so la la (da erinnert man sich an die spezielle Begabung von Otto Schenk…), aber das Ende ist schön: Denn nicht Karl V. entführt den unglücklichen Enkel vor seinen Verfolgern, Carlos wird getroffen, sinkt nieder, und es ist der tote Posa der aus dem Hintergrund erscheint, ihn auffängt und mit ihm in ein hoffentlich besseres Jenseits geht. Ein wunderbar theatergerechter Gedanke, besser jedenfalls als jede Videowand.

Dass die Sänger in diesem Rahmen nur das bieten können, was sie können, ist klar, da ist einfach gerade Psychologie verlangt und keine Exzesse, obwohl sich David McVicar zumindest einen „Ausreißer“ geleistet hat, der schmerzt. Marquis Posa erscheint mit einer Art Skinhead-Frisur (den Schädel links und rechts über den Ohren ausrasiert), sieht aus und benimmt sich wie ein Killer aus der Unterwelt. Etienne Dupuis realisiert das mit solcher Begeisterung (auch in seiner Körpersprache), dass man meinen könnte, es sei vielleicht seine Idee gewesen. Der Sänger, der in Wien für seinen Barbier, Valentin und Marcello überdurchschnittlich viel Beachtung erhielt, fiel hier durch eine Baritonstimme ohne Timbre-Qualität, mit metallischem Beigeschmack, auf und spielte und sang einen Posa, wie man sich den idealistischen Malteserritter lieber nicht wünscht.

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Es war mit einer Ausnahme überhaupt kein Abend der sonderlich schönen Stimmen. Die Ausnahme war Matthew Polenzani als Don Carlos, und damit sang er gegen schwere Hindernisse an. Wenn eine Rolle, die eigentlich unbedingt einen jungen Mann erfordert, einen Sänger mit Mitte 50 erreicht, muss schon große Überzeugungsarbeit geleistet werden. Aber Polenzani hat in einer 25jährigen Karriere seine Stimme nie überstrapaziert, Mozart und (mit wenigen Ausnahmen) das leichte Fach gesungen. Das hat seinen Tenor so schlank und „jung“ und frisch erhalten, ihm aber die Technik und die Erfahrung gegeben, von den zartesten, geradezu zärtlichsten Piani bis zu den (nicht übertriebenen) Ausbrüchen alle Anforderungen der Rolle zu meistern. Und während der Titelheld in anderen Aufführungen fast verloren gegangen ist, wo sich Philipp und Posa, Eboli und Elisabeth mühelos in den Vordergrund drängten, blieb Matthew Polenzani fast immer das Zentrum des Abends. Ein Titelheld, der seine Rolle erfüllte.

Ihm zur Seite Sonya Yoncheva als schöne, gewissermaßen „würdige“ Elisabeh, stimmlich auf der dramatischen Seite, wo sich ihr Sopran hin entwickelt hat – und der manchmal auch schon leise Abnutzungserscheinungen, zumal in der Höhe, hören ließ. Mit der Piano-Kultur ihres Partners versuchte sie gar nicht mitzuhalten, und die Lyrik, die in der Figur liegt (stimmlich und darstellerisch) ließ sie zu Gunsten einer gewissermaßen melancholischen Schönheit beiseite.

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Die Met hat die beiden „Absager“ nicht mit adäquaten Weltstars ersetzt, sondern ins eigene Ensemble gegriffen, was natürlich vom Standpunkt des Hauses vernünftig ist, auch wenn es keine spektakulären Besetzungen ergibt. Immerhin konnte Jamie Barton für die Eboli auf ein Reservoire an blanker Stimmkraft zurück greifen, das der Rolle gut bekommt, und sie warf sich auch darstellerisch gewissermaßen ohne Rücksicht auf Verluste in die interessante Dame. Dass ihr Schleierlied und ihr „Don fatal“ auf Französisch weit weniger wirkungsvoll sind als auf Italienisch, dagegen kämpfte sie so souverän wie tapfer an.

Der König Philipp von Eric Owens war ein Problem. Er passt einfach nicht in die Rolle. Der Sänger, der so ideal das „Opfer“ Porgy war, kann nicht eine Sekunde lang den „Täter“ Philipp glaubhaft machen, zumal auch die Stimme einfach nicht die nötige Kraft für die Rolle hat. So geschah auch ihm, was immer wieder mal passiert ist (natürlich nicht den wirklich großen Philipp-Interpreten), dass der Großinquisitor ihn in der gemeinsamen Szene aushebelt: John Relyea steckte Owens  stimmlich und auch als Persönlichkeit in die Tasche. Weniger eindrucksvoll war der Karl V. von Matthew Rose, und durch ihr zusätzliches Auftreten im 1. Akt wurde die Rolle des Tebaldo, pardon Thibault, für Meigui Zhang größer.

Das Ganze kann man als solides Repertoire bezeichnen. Und man könnte sich vorstellen, dass die Inszenierung an Überzeugungskraft gewinnt, wenn Kleinigkeiten daran geschliffen werden und eine temperamentvolle, hochwertige Sängerschar für die italienische Version der Oper hier einzieht.

Renate Wagner

 

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