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Philippe JORDAN

14.08.2011 | Dirigenten, INTERVIEWS

Interview, 08/2011: Philippe JORDAN, Ein Maß, das heute fehlt

PARIS: INTERVIEW mit dem Schweizer Dirigenten und musikalischen Leiter der Opera de Paris, Philippe JORDAN. Das Gespräch führte Ingobert WALTENBERGER
„Ein Maß, das heute fehlt“


Philippe Jordan

·        Merker: Im Juni 2011 haben sie das 2-jährige Ring-Projekt der Pariser Oper in der Regie von Günter Krämer mit der Premiere von Götterdämmerung abgeschlossen. Wie ist Ihre Sicht auf das Gesamtprojekt?


Jordan
: Das Ringprojekt ist deshalb so wichtig, weil es mir erlaubt hat, über einen Zeitraum von zwei Jahren hinweg eine solide musikalische Basis mit dem Orchester aufzubauen. In Paris gibt es kein Wechselsystem der Instrumentalisten, sondern zwei im Wesentlichen getrennte gleichbleibende Gruppen/Besetzungen mit ihren spezifischen Qualitäten. Schon Siegfried und Götterdämmerung haben gezeigt, dass die musikalische Qualität und auch der Klang ganz anders sind als zu Beginn des Projekts mit Rheingold. Nicht zuletzt auch dank der Wahrung der Kontinuität in der Besetzung während einer Aufführungsserie ähnlich wie in Covent Garden oder an der Mailänder Scala. Je nach Repertoire oder Stimmung kommen dennoch höchst individuelle Ergebnisse innerhalb der zwei Besetzungen zustande. Man darf aber auch nicht vergessen, dass bei Werken wie Walküre während einer Serie von acht Aufführungen hintereinander selbstverständlich eine Weiterentwicklung feststellbar ist. Das ist so wie bei einem Kind, das auf die Welt kommt. Als Schwangerschaft kann man die Probenzeit mit den vorhandenen Prädispositionen und Möglichkeiten ein pflegliches Wachstum zu fördern, betrachten. Die Premiere ist die Geburt. Von da an erzeugt das Zusammenspiel Orchester, Bühne und Publikum eine neue Dimension. Und zusätzlich konnte ich bei jedem folgenden Teil des Rings von dem Niveau und einem gelebten Einverständnis ausgehen, das wir vorher erreichen konnten. Das betrifft etwa den Stil, den Klang und die Selbstverständlichkeit im Umgang mit den Leitmotiven.
·        Merker: Im Gegensatz zur Regie waren die Reaktionen des Publikums und der Presse betreffend die musikalische Qualität von Wagners Tetralogie außerordentlich positiv bis enthusiastisch. Warum ist es so schwierig, einem Publikum von heute eine innovative, dem Ort der Aufführung adäquate, begeisternde szenische Umsetzung anzubieten?

Jordan
: Vorab glaube ich, dass es heute generell schwieriger denn je ist, einen neuen Ring zu inszenieren. Alle Konzepte sind schon entwickelt worden, von traditionell bis avantgardistisch und experimentel. Denken Sie an die unterschiedlichen Ansätze von Wieland Wagner, Patrice Chereau, Götz Friedrich, Otto Schenk oder Fura dels Baus bis hin zu vier verschiedenen Regisseuren für jeden Teil der Tetralogie. Das heißt, Sie finden bei den meisten heutigen Neuinszenierungen Versatzstücke von überall. Es scheint schwierig geworden, eine neue, völlig originäre Lesart anzubieten. In diesem Kontext stellt sich die Frage, in welche Richtung geht man mit einem neuen Ring? Günter Krämer hat vor etwa 20 Jahren in Hamburg einen faszinierenden Ring erarbeitet. Die Maßgabe für Paris war klar in Richtung einer modernen zeitgemäßen Interpretation verbunden mit einer gewissen Ästhetik. Für mich persönlich ebenso ausschlaggebend bei der Entscheidung vor vier Jahren in Berlin war die Tatsache, dass Krämer den Ring extrem gut kennt. Er weiß über Text und Musik gleichermaßen Bescheid und verfügt über den nötigen Respekt bei aller Freiheit des Umgangs im Detail. Zum Endergebnis kann man stehen wie man will. Nicht unwesentlich für mich ist letztlich auch das, was man nicht sehen kann: Eine gemeinsame harte, konsequente Arbeit und ein guter Kontakt des Regisseurs zum Dirigenten. 2013 beim ersten Gesamtdurchlauf von Wagners Tetralogie wird sicher nachgebessert werden beim technischen Aufwand, der sich doch klar unterscheidet im Vergleich zu vier Einzelproduktionen über zwei Jahre verteilt. Also „work in progress“ sicherlich auch bei einigen inszenatorischen Details.
·        Merker: Daniel Barenboim war einer Ihrer wichtigsten Lehrer. Sie waren in Berlin an der Staatsoper unter den Linden 1998-2001 sein Assistent. Dennoch haben Sie einen völlig anderen musikalischen Zugriff: Besonders bei Wagner und Richard Strauss sehe ich Sie eher in der Tradition eines Clemens Krauss, Rudolf Kempe oder Pierre Boulez. Also ein vornehmlich strukturbetonter Interpretationsstil, dank dessen auch die kammermusikalischen Qualitäten, die Nebenstimmen und feinen Klangschattierungen hörbar werden. Aber: Sie verfügen aber auch über die nötige Theaterpranke, wenn es die Partitur oder die Spannungsdramaturgie verlangt. In welcher interpretatorischen Tradition sehen Sie sich selbst?

Jordan
: Ich sehe mich primär nicht in einer bestimmten Tradition. Ich möchte mich auch in keinen Vergleich mit einem bestimmten Dirigenten setzen. Eine (musikalische) Persönlichkeit ist wie ein Cocktail. Ergo das Ergebnis verschiedener Ingredienzien wie Studium, Vorbilder und Mentoren, aber auch der bisher bewältigten Aufgaben und Erfahrungen. Barenboim als einer der genialsten Musiker der Jetztzeit überhaupt war in meiner musikalischen Entwicklung sicherlich entscheidend. Ein großartiger Lehrmeister. Das Hinterfragen und ständige Ergründen der musikalischen Inhalte und Aussagen steht bei ihm Vordergrund und nicht das Suchen nach einem Klang und bestimmten Tempi a priori. Fragen hat Barenboim meist mit Gegenfragen als Aufforderung zu eigenständigem Denken beantwortet. Barenboims pädagogischer Ansatz liegt auch in der gesellschaftlich phänomenologischen Frage, was Musik leisten kann außer zu unterhalten. Wie kann man einen interpretatorischen Effekt erzielen, wenn man rein von der musikalischen Form und Harmonie ausgeht und nicht in Äußerlichkeiten und visualisierten Klischeebildern verharrt.
·        Merker: „Tempo ist nicht eine Realität an sich, sondern eine Bedingung.“ Wie gefällt Ihnen dieser Satz von Wilhelm Furtwängler?

Jordan
: Dieser Satz zeigt die Relation aller Dinge. Das Absolute ist die Partitur, die Noten die Basis. Was musikalisch stattfindet, liegt zwischen den Noten. Die tatsächliche Musik ergibt sich aus dem Moment, wo man mit dem Orchester, den Solisten und dem Chor etwas erschafft. Je länger ich als Dirigent tätig bin, umso klarer wird mir, dass das Soziale in der Musik entscheidend ist. Man kann noch so gut vorbereitet sein, aber mit einem neuen Orchester steht man wieder am Anfang. Wir können alles vorgeben, aber es kommt letztlich darauf an, die Musiker so zu „lenken“, dass sich Freude, Inspiration und Motivation einstellen, sich etwas Eigenes und Unverwechselbares entwickelt. Das sogenannte richtige Tempo ist nicht ein Absolutes, sondern beispielsweise durch die Größe der Besetzung und des Saals bedingt. Aber auch durch den Charakter des Klangs: Ein deutsches Orchester mit satterem Klang muss sicherlich dynamisch anders spielen als ein französisches Orchester oder ein Barock-Originalklangensemble.
·        Merker: Eva Wagner-Pasquier hat einmal gesagt: „Es sind auch die Dirigenten, die Sänger kaputt machen können oder die Institute. Dirigenten, die selbst zu wenig von Stimmen verstehen und falsch besetzen. Dirigenten, die es bei Wagner rauschen lassen wollen. Dann lärmt es unten und oben wird gebrüllt.“ Wie lösen Sie heute heikle Besetzungsfragen bei Wagner oder vielleicht noch schwieriger bei Verdi?

Jordan
: Also Sie stellen wahrscheinlich darauf ab, dass heute die Auswahl an genuinen „Wagner-Stimmen“ kleiner ist als vor 20 bis 30 Jahren. Das wirft ganz konkret extreme Probleme für die Besetzungspolitik im Wagner Jubiläumsjahr 2013 auf. Alle großen und mittleren Häuser spielen den Ring und/oder die anderen Werke Wagners. Heute gibt es aber überspitzt formuliert weltweit nur zweieinhalb Brünnhilden und eineinhalb Siegfriede, von den Wotanstimmen gar nicht zu sprechen. Diese Einschätzung bezieht sich aber nicht nur auf die rein stimmlichen Möglichkeiten, eine Partie zu singen. Sondern auch auf das Verständnis für ein spezifisches Repertoire, insbesondere die nötigen Sprach- und darstellerischen Fähigkeiten. Schließlich muss man sich jedoch mit den Realitäten arrangieren. Ist eine Stimme etwas kleiner, muss ein Dirigent etwa in der Wahl der Lautstärke des Orchesters, aber auch der Tempi darauf Rücksicht nehmen. Und selbst wenn Sie alle besten verfügbaren Stimmen engagieren, so bleibt noch die Frage nach der Homogenität in Bezug auf Stil, Sprache etc. offen bzw. mitzudenken. Ein perfekt homogenes Ensemble zu schaffen, ist Teil der musikalischen Arbeit, aber letztlich sehr schwer zu erreichen.
·        Merker: Sie sind seit Beginn der Direktionsära Nicolas Joel musikalischer Chef der Pariser Oper und haben in dieser Funktion eine besondere Gesamtverantwortung für die Qualität der „musikalischen Infrastruktur“ der beiden Häuser (Bastille, Palais Garnier), d.h. Orchester und Chor. Welches Konzept verfolgen Sie bei der Aufbauarbeit? Wie viele Produktionen bzw. Abende dirigieren sie pro Jahr?

Jordan
: Ich dirigiere in Paris etwa 35 bis 40 Vorstellungen jährlich in ca. vier verschiedenen Produktionen. Diese teilen sich in ein bis zwei Neuproduktionen und ein bis zwei Wiederaufnahmen pro Spielzeit, wobei für letztere dieselben Qualitätsstandards und Probenbedingungen wie für echte Premieren gelten. Je nach Spielplan gibt es insgesamt bis zu 180 Opern- und 160 Ballettaufführungen an der Pariser Oper. Daneben dirigiere ich noch zwei bis fünf Konzerte je Spielzeit. Ich hätte gerne mehr Konzerte im Programm. Auch werde ich anspruchsvolles Ballettrepertoire des 20. Jahrhunderts dirigieren. Warum? Das Orchester der Oper in Paris ist das technisch beste Orchester Frankreichs. Alles ausgezeichnete Musiker, die es verdient hätten, sich prominent zu präsentieren, auch im Rahmen von kurzen Tourneen oder mit eigenen CD-Einspielungen.
Im Rahmen meiner Verantwortung für die musikalische Qualität der Häuser obliegen mir auch Probespiele für Orchester und Repetitoren, die Wahl der Gastdirigenten, die Planung der Besetzung der Orchestermusiker, der Sängerbesetzungen für die Stücke, die ich dirigiere sowie die Beratung für die Besetzung der anderen Opern.
·        Merker: Dem aufmerksamen Publikum und der Fachpresse ist nicht entgangen, dass dank Ihrer Arbeit das Orchester der Pariser Oper eine neue spezifische Qualität bietet: Unverwechselbar im Klang, damit dem Pariser Genius loci verpflichtet und eine dem jeweiligen Werk gerecht werdende Vielfalt im musikalischen Zusammenwirken von Orchester, Chor und Solisten in Oper und Konzert. Wie haben sie dieses Ergebnis erzielen können?

Jordan
: Es gab eine hervorragende Ausgangsbasis, alle technischen Mittel waren schon vorher da. Das Orchester ist schon immer sehr flexibel unter den verschiedenen Gastdirigenten gewesen. Wichtig ist es, stilistisch auf das jeweilige Repertoire einzugehen. Der Komponist und der Stil stehen für mich im Vordergrund und nicht eine Basis-Klangvorstellung. Was Wagner anlangt, bin ich sicher durch meinen Vater Armin Jordan und die Tatsache, dass ich in der Schweiz aufgewachsen bin, geprägt. Ich stelle mir für Wagner eher ein transparentes, mediterranes, klares, lateinisches Klangbild vor. In Paris habe ich mit dem Orchester ein Instrument vorgefunden, das diese Dimension wunderbar bedienen kann. In der konkreten Arbeit ist es aber eher wichtig, die Spezifika des deutschen Klangs, wie Intensität, Vibrato, langsameres Tremolo, durchgehaltenes Legato, gleichwertiges Gewicht über die Phrasen verteilt oder eine gewisse Artikulation zu erarbeiten. Dieses im Dienste eines Klangs und eines dramatischen Konzepts beruhende interpretatorische Verständnis dürfen aber niemals die Transparenz und Klarheit des Orchesters verdecken. Und Sie dürfen auch nicht vergessen, dass das Orchester in der Opera de Bastille speziell bei großer Besetzung sehr tief sitzt. Wenn wir zu kammermusikalisch spielen, birgt das die Gefahr von Indifferenz und unbeabsichtigter Kühle. Ähnlich wie in Bayreuth muss Wagner an der Bastille im Graben deutlich intensiver und viel physischer (z.B. die Streicher) gespielt werden, um im Saal den gewünschten Effekt zu erzielen. Wie man weißt, lag es auch in der Absicht der Architekten und musikalischen Berater wie Pierre Boulez, eine bayreuth-ähnliche Akustik zu schaffen. Für den Dirigenten letztlich eine nicht ganz einfache Aufgabe, hier das richtige Maß zu finden. Eine Arbeit, die am Palais Garnier in einzelnen Details noch zu leisten ist.
·        Merker: „Dass ein Klangeffekt irgendetwas im Menschen verursacht, das ist noch nicht Musik, das sind Musikempfindungen, Klangempfindungen. Klang kann aber zu Musik werden.“ Teilen Sie auch diesen doch sehr absoluten Standpunkt von Celibidache?

Jordan
: Der Klang entscheidend in der Musik. Ein Ton macht noch keine Musik, es ist der Klang, der alle großen Komponisten und Musiker inspiriert. Sobald ein Mensch Klang als Musik empfindet, sind wir auch bei Musik angelangt. Dabei spielt die Emotion die erste Rolle. Noch größer ist die Apperzeption, wenn die Emotion Hand in Hand mit einem rationalen Verständnis geht.
·        Merker: Nicht alle Dirigenten lieben die Oper. Noch ein Zitat von Sergiu Celibidache: „Sie wissen, wie schwierig es für einen Dirigenten ist nur mit einem Orchester zu arbeiten. Also stellen Sie sich die zusätzlichen Kalamitäten vor, die bei einer Oper auftreten: arrogante Sänger, Regisseure, die von Musik wenig verstehen und Choristen, die anderswo hinschauen, weil man es Ihnen so gesagt hat.“ Bei Ihnen hat man diesen Eindruck nie. Im Gegenteil: Ein entspanntes Verhältnis zu Orchester und Bühne, nicht der autoritäre Dompteur, sondern ein aufmerksamer Partner. Lieben Sie Oper?

Jordan
: Wenn man Oper machen will, muss man auch Theater, Gesang, Text, Bühnenbild und Beleuchtung lieben. Nicht zu vergessen das bestimmte Drumherum, das auch dazugehört, das den Alltag manchmal ganz schön komplex werden lassen kann.
·        Merker: Welche Opern möchten Sie gerne noch machen?

Jordan
: Mit Debussys Pelleas et Melisande nächstes Jahr geht ein lange gehegter Wunsch in Erfüllung. Natürlich träume ich von Tristan und Isolde und würde gerne einige russische Opern, wie Boris Godunov oder Pique Dame, dirigieren. Aber davor scheue ich noch zurück, weil ich kein Russisch spreche und ein gewisses Sprachverständnis nach meinem Dafürhalten unabdingbar ist. Also werde ich mich eines Tages intensiv mit der russischen Sprache beschäftigen!
·        Merker: Neben Opern dirigieren Sie auch weltweit Konzerte, z.B. jüngst die Wiener Symphoniker oder eine Tournee mit dem Gustav Mahler Jugendorchester. Nächste Saison in Rom werden Sie mit der Accademia Nazionale di Santa Cecilia arbeiten oder in Wien vor den Philharmonikern am Pult stehen. Sie sind aber auch Pianist und als Liedbegleiter tätig. Wie sehen ihre nächsten Pläne aus?

Jordan
: Im Oktober folgt mein Debut an der Mailänder Scala mit Rosenkavalier, worauf ich mich sehr freue. Ebenso wichtig ist mir die Aufführung von Beethovens „Christus am Ölberg“ mit den Wiener Philharmonikern an der Stätte der Uraufführung, nämlich im Theater an der Wien.
·        Merker: Herr Jordan, wie ist Ihr Verhältnis zu Tonträgern, wie CD und DVD? Wie stehen Sie zu Initiativen der Direktübertragung weltweit von Premieren in Kinosäle, wie das etwa die Metropolitan Opera New York anbietet?

Jordan
: Ich gehöre einer Generation an, für die Tonträger eine absolute Selbstverständlichkeit darstellen. Ich konnte dadurch alle großen Dirigenten und Interpreten hören. Grundsätzlich ist auch die Übertragung von Opernaufführungen in Kinosälen eine tolle Idee, weil das zusätzliches Publikum anzieht. Solche Übertragungen dürfen aber nicht zum primären Zweck werden. Der direkte Kontakt zu physischem Klang und Musikern ist und muss die wesentliche Begegnungsebene in der klassischen Musik bleiben. Die berühmte „Gänsehaut“ bekomme ich nur bei live Konzerten oder in der Oper, sei es als Zuhörer oder interpretierender Musiker.
·        Merker: Haben Downloads auch im Bereich der klassischen Musik eine große Zukunft?

Jordan
: Natürlich! Ich sehe eine gewisse Gefahr vielleicht darin, dass von manchen ausschließlich Highlights herunter geladen werden und so die Sicht auf ein Gesamtwerk in den Hintergrund geraten kann.
·        Merker: Ihr musikalisches Credo auf der Website lautet: „Stille ist die schönste Musik, die mächtigste und wohltuendste. Die allergrößte Musik kommt aus der Stille.“ Ich sehe dieses Motto verwandt zum berühmten Monolog von Sir Morosus in der „Schweigsamen Frau“: Wie schön ist doch die Musik – aber wie schön erst, wenn sie vorbei ist! Wie wunderbar ist doch eine junge, schweigsame Frau, – aber wie wunderbar erst, wenn sie die Frau eines andern bleibt! Wie schön ist doch das Leben, – aber wie schön erst, wenn man kein Narr ist und es zu leben weiß!“ Wenn ich es recht verstehe, entsteht Musik aus Stille und wird wieder zu Stille?

Jordan
: Musik kommt aus der Stille. Wenn man Stille erleben kann wie auf dem Gipfel eines Berges oder in der Wüste, ist das das größte Erlebnis. Große Komponisten sind (unbewusst) in die größte Stille gegangen, um große Musik zu schaffen. Stille ist auch als Sammlung und Meditation vor Musik unerlässlich. Weg von allen störenden Gedanken und dem „Alltagsmüll“ der uns ständig umgibt, wie Straßenlärm, Informationsüberflutung oder Internethektik. Wir sind dauernd beschäftigt, uns von uns selbst zu entfernen. Ein Konzert oder eine schöne Opernaufführung kann dazu beitragen, wieder zum eigenen Selbst zu finden.
Ingobert Waltenberger
Nützliche Links:
www.philippe-jordan.com
www.operadeparis.fr

www.teatroallascala.org

 

 

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