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NEW YORK – WIEN / Die Met im Kino: RIGOLETTO

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Fotos: Metopera

NEW YORK – WIEN / Die Met im Kino: 
RIGOLETTO von Giuseppe Verdi 
29. Jänner 2022

Verdi und vermutlich auch Piotr Beczała, der uns Wienern ja sehr vertraut ist, haben es geschafft. Die Met-Übertragung des „Rigoletto“ war zwar alles andere als rappelvoll (die ersten sieben Reihen ganz leer), aber zumindest hatte man das Gefühl, dass das Publikum zurückkehrte. Den „Run“ auf die diesjährige Met-Saison wird es vermutlich erst (und einzig) bei der „Turandot“ geben, wenn man dann Gelegenheit bekommt, Anna Netrebko in dieser Rolle zu sehen. Aber bis dahin ist noch Zeit.

Die neue „Rigoletto“-Produktion der Metropolitan Opera ist eine Co-Produktion mit der Staatsoper Berlin und wurde von Bartlett Sher inszeniert, als „solider“ Regisseur bekannt, der aber zeigte, welch gute, solide Arbeit man liefern kann, ohne ein Werk zu verformen. Gänzlich einsichtig ist der Zeitsprung von Hof in Mantua (16. Jahrhundert) in die Weimarer Republik (20. Jahrhundert), ein Zeitalter, des herausdämmernden Faschismus, das schon optisch eine Welt von gnadenloser Machtausübung und Repression vermittelt. Und darum geht es ja letztendlich auch, und die Szenen am „Hof“ malen das präzise und unbarmherzig aus.

So wie Bartlett Sher im Pausengespräch mit Met-Intendant Peter Gelb erklärte, wie sehr es ihm um das genaue Ausloten der (vom Libretto und Verdis Musik vorgegebenen!) Figuren ging, also der gewissenhafte, respektvolle Umgang mit einem Werk, so gelang es ihm, viele Klischees zu vermeiden und bei so gut wie allen Figuren neue Akzente zu setzen. Hilfreich war dabei die Ausstattung: Das Bühnenbild von Michael Yeargan strahlt bei den Mächtigen kalte Eleganz aus, bei den armen Leuten (dazu gehört Rigoletto ebenso wie Sparafucile mit seiner Absteige) Schäbigkeit. Eine Drehbühne lässt im ersten Akt die Szenen in einander überfließen – und ja, sogar die Entführung Gildas, die hundertmal schlechtweg von patschert bis dumm gelöst war, wirkt einigermaßen plausibel.

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Die Kostüme von Catherine Zuber – Uniformen für die Mächtigen – charakterisieren genau, nur Gildas Gewand wirkt nicht wirklich gelungen, aber vermutlich ist auch die Reizlosigkeit des Kleides ein Signal, wie die weggesperrte Rigoletto-Tochter keine Möglichkeit zur Entfaltung erhält. (Dennoch – so faustdick-deutlich wie der „Käfig“ der Wiener Inszenierung gibt man es hier nicht. Und erzählt trotzdem, was zu sagen ist.) Rigoletto selbst trägt hier ein tragisches Clowns-Gewand, das dennoch (nicht zuletzt durch die längsgestreifenten Hosen und den Hut) 20. Jahrhundert signalisiert – als stiege er aus einem expressionistischen Bild. Im ersten Akt hat er rote Handschuhe an und versucht, in einer zügellosen Gesellschaft so mies zu sein wie alle anderen auch. Monterons Fluch ist das entscheidende Element für seine Entwicklung – Rigoletto erschrickt wirklich bis ins Mark, er geniert sich für seinen Spott auf den Mann, der um die Ehre seiner Tochter kämpft, er reicht ihm, wie eine Bitte um Verzeihung, den Stock, den dieser verloren hat, er zieht seine roten Handschuhe aus, die ganz schlicht die blutigen Hände verkörpern, mit denen er in dieser Welt zu überleben suchte – und ist nie mehr derselbe. Verdi wollte das Werk ja bekanntlich „La maledizione“ nennen, und das bringt diese Inszenierung zum Ausdruck. Die Verwandlung vom vordergründigen Reißer (der natürlich auch sehr schön sein kann) zum Psychodrama ist gelungen. Freilich, was man großartig als „Interpretation“ lange diskutieren könnte (ach, Kusej), findet nicht statt. Und doch wird das Werk wieder einmal interessant, weil die Figuren in Details anders sind als üblich.

Der Hawaianer Quinn Kelsey ist als Darsteller des erschütternden Mannes mit den Gänsehaut-erzeugenden hypnotischen Augen überzeugender denn als Sänger, sein Bariton entbehrt der Höhe (aus Sicherheitsgründen wohl hat er sich gleich selbst zwei hohe Töne gestrichen), vor allem aber der Durchschlagskraft. Auch wenn er nicht den wilden Rächer spielt, so gibt es Momente, da müsste man die Stimme – die solide ist, aber nicht besonders charakteristisch – aufdrehen, sonst wirkt weder „Cortigiani, vil razza dannata“ noch „Sì, vendetta, tremenda vendetta“ so, wie es dieses Stück ja doch verlangt.

Die Italienerin Rosa Feola, für die Riccardo Muti eine besondere Vorliebe hegt, singt zwar schon „überall“, auch im benachbarten Deutschland, bei uns war sie nur in der vorigen Direktion als Susanna zu erleben. Ihre gesangliche Leistung als Gilda ist souverän und beeindruckend, ihr Sopran kann alles, Kantilene, Lyrik, Piani, Koloratur, Spitzentöne, schade, dass die souveräne Technik und gesangliche Ausdruckskraft nicht von einem besonderen Timbre gesegnet ist. Dass sie die Rolle dramatischer angeht als üblich, liegt sowohl an ihrer Persönlichkeit wie an dem Konzept. Da ist Gilda nicht das junge, naive, unschuldige Mädchen (wie es ja eigentlich aus „Caro nome“ heraus klingt), sondern eine schon recht erwachsene junge Frau, die den Vater zwar liebt, aber an ihren Fesseln zerrt. Selten hat man die Festigkeit, mit der Gilda an ihrer Liebe zu dem „Herzog“ (der hier eine Art General ist) hängt, so deutlich gespürt, zumal ihr die Inszenierung viele Möglichkeiten gibt, ihn und Maddalena im Liebesspiel nicht nur zu belauschen, sondern auch zu sehen. Und dennoch – sie stirbt für ihn, entschlossen, den Vater um Verzeihung bittend, ergreifend, aber nicht kitschig.

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Natürlich gehört diese Oper auch dem Tenor, der mit vielen Arien und Ohrwürmern gesegnet ist. Und er muss nicht einmal, wie Piotr Beczała im Pausengespräch lachend vermerkte, sterben… obwohl er doch ein echter Bösewicht ist. (Dächte man #metoo zu Ende, dürfte man die Oper gar nicht aufführen, weil es politisch nicht korrekt ist, dass so ein mieser Kerl so schöne Musik zu singen bekommt.) Beczala hat den Herzog schon in zahlreichen Produktionen verkörpert, auch schon in drei verschiedenen an der Met, aber sein gewissermaßen martialischer Schöngesang hat noch nie besser zur Figur gepasst wie hier, wenn er in Uniform in einer militärisch geprägten Gesellschaft erscheint. Allerdings sollte der Herzog auch „schmelzende“ Töne hören lassen, und das kann er mit seiner Stimme nicht (aber es kann auch nicht jeder Tenor wie Pavarotti klingen). Er kompensiert das durch die technische und klangliche Qualität seiner Stimme, die ohne Ermüdungserscheinungen Kraft und hohe Töne produziert, was ihm derzeit leichter zu fallen scheint als ein zurück genommenes Mezzavoce.

Die Met hatte auch in den kleinen Rollen keine Ausfälle, der jünger und schmäler als sonst besetzte Sparafucile Andrea Mastroni, die Maddalena der Varduhi Abrahamyan, die wirkte, als sei sie direkt aus einem Bild von Otto Dix entsprungen, der hier gar nicht würdige, sondern leidenschaftlich tobende Monterone des Craig Colclough. Für den musikalischen Zusammenhalt des Abends sorgte mehr als verlässlich, sondern immer wieder geradezu inspiriert der Dirigent Daniele Rustioni, der bewies, was er im Pausengespräch mit Isabel Leonard sagte – dass Verdi der wahre „Vater“ der italienschen Oper auf dem Höhepunkt ihrer Kunst sei.

Renate Wagner

 

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