KAROLINE GRUBER

Als Frau musste man sich durchkämpfen

Karoline Gruber, gebürtig aus Leoben, seit zwei Jahrzehnten vor allem in deutschsprachigen Landen, aber auch Frankreich oder Japan als Opernregisseurin unterwegs, inszeniert an der Wiener Staatsoper „Der Spieler“ von Prokofieff. Sie verspricht, dafür zu sorgen, dass das Publikum die Geschehnisse rund um „Roulettenburg“ genau verstehen wird…

Das Gespräch führte Renate Wagner

Frau Gruber, es ist schon zwölf Jahre her, als Sie erstmals an der Wiener Staatsoper inszeniert haben, damals Puccinis Erstling „Le Villi“. Wieso hat Ihre Rückkehr so lange gedauert?

Direktor Holender war danach mit mir in Kontakt, als er noch erwogen hat, Brittens „Tod in Venedig“ zu spielen. Aber dann konnte er sich dazu doch nicht entschließen – ich erinnere mich, dass er mir ein Fax geschickt hat: „Der Tod in Venedig ist leider tot.“ Ich fand das sehr nett, wie er das formuliert hat. Dominique Meyer hat seit einiger Zeit mit mir über moderne Werke gesprochen, und ich habe dann Profkofieff ins Spiel gebracht, besonders den „Spieler“, auch weil ich in Berlin vor einigen Jahren die beeindruckende Aufführung von Dmitri Tcherniakov gesehen habe und es für eine tolle Oper halte.

Sie haben schon für „Le Villi“ mit Simone Young zusammen gearbeitet, seither immer wieder, zuletzt in Hamburg besonders erfolgreich für „Lear“ und die „Tote Stadt“ – hat sie da mit entschieden?

Ich gebe zu, dass ich Direktor Meyer, den ich schon aus Paris kenne, gefragt habe, ob wir zu unseren Überlegungen nicht Simone hinzuziehen wollten. Sie hatte diese Berliner Aufführung des „Spielers“ auch gesehen, fand das Werk auch sehr interessant, und dann entschied sich Direktor Meyer dafür, auch weil er meinte, es sei ein tolles Stück für das Ensemble. Auch hat man diese Oper, mit Ausnahme eines Gastspiels vor langer Zeit, glaube ich, an der Staatsoper noch nie gespielt.

Die Staatsoper hat ein Bühnenbildmodell veröffentlicht, an dem man sieht, dass Sie das Geschehen auf einem Karussell spielen lassen. War das Ihre Idee?

Ich arbeite nun schon sehr lang mit demselben Ensemble von Künstlern – Ausstattung, Dramaturgie – zusammen, und wir machen das immer so, dass jeder das Werk studiert und den Hintergrund, das heißt in diesem Fall natürlich auch die Dostojewkskij-Vorlage liest, und dann bringt jeder seine Ideen ein. Und so kam dieses „Ringelspiel“, wie man in Österreich sagt, zustande, das einerseits ein Gleichnis für die sich drehende Roulettekugel ist. Gleichzeitig sind für mich damit auch durchaus Erinnerungen an meine Kindheit in der Steiermark verbunden, da war so ein Ringelspiel etwas Schönes und Buntes und Glücklichmachendes …

Dieses „Roulettenburg“, in dem die Oper spielt und das es ja unter diesem Namen nicht gibt, das kann Baden Baden sein oder Wiesbaden oder jede Stadt, die rund um ein Kasino lebt, ist ja ein gewissermaßen ein Gleichnis?

O ja, obwohl die Besessenheit vom Spiel ja nur ein Teil der Oper ist, der andere handelt von Polina, die zwischen zwei Männern steht, dem Marquis und dem „Spieler“ Alexej. Und immer geht es um Geld. Aber als ich den Dostojewskij wieder gelesen habe, stieß ich auf einen Satz, der mir sehr wichtig ist, weil ich meine, dass auch Prokofieff das sehr geprägt und beeinflußt hat : „…Wie schade, dass, wenn es ums Geld geht, die Menschen alles Menschliche verlieren.“

Sie sind bekannt dafür, Opernwerke grundsätzlich in die Gegenwart zu versetzen. Nun kann man das ja mit „Carmen“ oder „Don Giovanni“ ohne weiteres machen, weil das Publikum die Werke auswendig kennt. Aber den „Spieler“ kann man nicht voraussetzen – und außerdem: Würde sich die Geschichte nicht auch erzählen, wenn man sie im Gewand des zaristischen Rußlands belässt?

Ich denke, dass ein Publikum eine Geschichte, die im historischen Gewand spielt, leicht von sich wegschiebt, sozusagen nicht als aktuell betrachtet. Auch ist ja seit der Entstehung eines Werks (Prokofieff hat es während des Ersten Weltkriegs geschrieben) und gar der Vorlage (der Dostojewskij-Roman ist 1867 erschienen) so viel geschehen, dass wir viel mehr wissen, das wir einbringen können. Dennoch habe ich den Ehrgeiz, diese Oper, die ein Konversationsstück mit sehr viel Text ist, so „klar“ umzusetzen, dass das Publikum die Geschichte auf jeden Fall erkennt und begreift.

Linda Watson hat mir erzählt, wie schwer sie sich mit der russischen Sprache getan hat, und sie hat nur zwei Szenen. Sie inszenieren eine ganze Oper – sprechen Sie Russisch?

Tatsächlich versuche ich immer, die Sprachen zu sprechen, in denen die Werke geschrieben sind – also Italienisch, Französisch, Englisch sind kein Problem. Russisch ist mir noch nicht untergekommen, ich habe bisher einzig „Eugen Onegin“ inszeniert, und den auf Deutsch. Glücklicherweise weiß man ja Jahre voraus, welche Oper man machen wird, und ich habe einen intensiven Russischkurs hinter mir – wahrscheinlich könnte ich jetzt in Moskau keine fließenden Gespräche führen, aber ich kenne jedes Wort der Partitur, es ist auch sehr wichtig, dass die Worte richtig betont werden. Ich lerne jetzt auch Japanisch, weil ein Kompositions-Student am Mozarteum sich vorgenommen hat, eine Oper auf einen japanischen Text zu komponieren… was mir übrigens sehr nützen wird, ich habe schon fünf Produktionen in Japan gemacht, und wenn ich dann wieder dorthin komme, werde ich mir leichter tun.

Frauen haben sich heute alle Bereiche in der Oper erobert, sie sind Intendantinnen, Dirigentinnen, Regisseurinnen, wenn auch nicht in überwältigender „Quote“. Das war nicht immer so, und ich denke, dass es auch in Ihren Anfängen – Sie sind doch schon zwei Jahrzehnte in diesem Beruf – für eine Frau nicht so leicht war, als Regisseurin engagiert zu werden?

Ich hatte und habe vielleicht auch heute noch einen weiteren Nachteil – wenn ein Intendant einen Freyer, einen Marthaler, einen Castorf engagiert, dann weiß er genau, was er zu erwarten hat, und das hat für ihn seine angenehmen Seiten. Ich bin in meinen Interpretationen ästhetisch eher vielfältig, weil ich für jedes Werk einen eigenen Stil finde – abgesehen davon, dass ich heute weniger radikal bin, als ich es in meiner progressiven Jugend war -, dass ich für einen Direktor keine sichere Bank bin, nach dem Motto: Von der kann man das und das erwarten. Engagiert wurde ich in meinen Anfängen von männlichen Intendanten, weil ich damals als Frau noch einen „Exoten-Bonus“ hatte und der Intendant für dieses oder jenes Stück lieber eine Frau wollte. Frauenloyalität, dass Intendantinnen gesagt hätten, ich gebe ihr eine Chance, habe ich eigentlich nicht erlebt – man musste seinen Weg schon allein erkämpfen. Eine Ausnahme gab es in Linz, wo eine entschlossene Direktionssekretärin, die von mir überzeugt war, Mitte der neunziger Jahre beim Intendanten für mich die Stellung einer Oberspielleiterin durchgesetzt hat.

Sie waren mehrere Jahre lang Professorin an der „Universität der Künste Berlin“ und hatten einen Lehrauftrag an der „Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin“. Jetzt haben sie seit 2014 am Mozarteum eine Professur für „Musikdramatische Darstellung szenisch“ inne, das heißt, dass das Lehren für Sie wichtig ist. Wie lehrt man Opernregie?

Das Unterrichten ist mir über die Jahre immer wichtiger geworden, weil ich es wichtig finde, daß die jungen Opernstudenten eine gute szenische Ausbildung erhalten. Der Anspruch an heutige Opernsänger hat sich enorm verändert in den letzten 20, 30 Jahren. Man muß nicht nur gut singen können, man sollte die Rollen auch szenisch sehr gut und glaubwürdig darstellen können, wahrhaft und authentisch sein, sich gut bewegen können und im besten Fall ein guter Diskussions-Partner auch für den Regisseur sein, so können ganz spannende gemeinsame Inszenierungen entstehen. Meine Arbeit am Mozarteum nimmt eigentlich die meiste Zeit im Jahr ein, ich lebe seit drei Jahren in Salzburg und muß daher leider meine wunderschöne Berliner Wohnung vermieten.

Für die Wiener Staatsoper gibt es ja schon das nächste Projekt, Sie werden 2019 die Uraufführung einer Oper von Olga Neuwirth inszenieren. Ich nehme an, die ist erst im Entstehen – und nimmt man da als Regisseur am Entstehungsprozeß teil?

Olga Neuwirth ist gerade am Komponieren von „Orlando“. Wir haben uns ein paar Mal getroffen, aber als ich „ins Boot“ geholt wurde, gab es das Libretto schon. Wir sprechen bei unseren Treffen natürlich über das Stück, aber das Libretto ist auf jeden Fall mehr ein „Kind“ von Olga und ihrer Dramaturgin als von mir, wobei ich mich dann sehr darauf freue, das Kind zur Welt zu bringen, sobald die Komposition fertig ist. Wenn ich eine Uraufführung mache, kann ich die Musik ja erst kurz vor der Premiere bei den Orchesterproben zum ersten Mal richtig hören, aber ich beschäftige mich natürlich schon jetzt ganz intensiv mit der Tonsprache von Olga Neuwirth, studiere alle ihre bisherigen Werke, um ihre Klangsprache zu verstehen und um mich bei meinen Gedanken zu „Orlando“ von ihrer Klangsprache inspirieren zu lassen.

Letzte Frage: Nach all Ihren Erfahrungen in so vielen verschiedenen Opernhäusern – würde es Sie reizen, ein Haus als Intendantin zu leiten? Was wäre gegebenenfalls Ihr Ziel?

Ich habe riesigen Respekt vor der Aufgabe einer Intendantin, weil man gerade heutzutage sehr viel Verantwortung auch für das Finanzielle, das Kaufmännische hat und darin wäre ich leider gar nicht gut. Natürlich würde es mir großen Spaß machen, ein Haus zu leiten, tolle Leute dort zu versammeln, die mitreißendes lebendiges Theater machen, neue Talente zu entdecken, spannende Stücke (inklusive Ausgrabungen, Uraufführungen, etc…) zu machen…. Aber wie gesagt, ein Intendant von heute muß sich auch um die finanziellen Belange und das „Verkaufen“ kümmern, und dafür fehlt mir leider das Talent. Außerdem habe ich mich schon vor vielen Jahren für meine andere Leidenschaft, das Unterrichten, entschieden, sozusagen als „zweites Standbein“ neben dem freiberuflichen Inszenieren.

Herzlichen Dank für dieses Gespräch und viel Erfolg in Salzburg, Wien und dem Rest der Opernwelt!