DRESDNER MUSIKFESTSPIELE IM RÜCKBLICK – 11.5. – 2.6.2013

 Ein Novum bei den Dresdner Musikfestspielen, die innerhalb der europäischen Festspiele bereits einen wichtigen Platz einnehmen, war in diesem Jahr das 1. Konzert mit dem Orchestra in Residence, den New York Philharmonic unter ihrem neuen Chefdirigenten Alan Gilbert (seit 2009) im Berliner Konzerthaus (11.5.), schon vor dem „offiziellen“ Eröffnungskonzert in Dresden (13.5.), was einen ersten Schritt bedeuten könnte, den Aktionsradius der Musikfestspiele zu erweitern, die Hauptstadt mit einzubeziehen und die Berliner Konzertbesucher nach Dresden zu „locken“. Die Dresdner waren jedenfalls sehr zahlreich nach Berlin gefahren.

 Dem Thema „Empire“ wurde vor allem in Konzerten mit dem Schwerpunkt englischer Musiker und Komponisten Rechnung getragen. Im Wagner- und Verdi-Jahr kamen aber natürlich auch die beiden Jubilare zu ihrem Recht, eingebettet in die Werke anderer Komponisten aus verschiedenen Jahrhunderten.

 Wagner hätte ohne die Komponisten vor ihm nicht das werden können, was er heute den Musikfreunden bedeutet, und ein Mitbegründer der musikalischen Moderne. Er bekannte einmal: „Ich glaube an Gott, Mozart und Beethoven“, und so konnte man im Berliner Konzert das „Klavierkonzert Nr. 25 C Dur“ (KV 503) von W. A. Mozart mit Emanuel Ax am Klavier in diesem Zusammenhang sehen, und im weiteren Sinne auch die „Sinfonie Nr. 6 h Moll“ op. 74, die „Pathétique“ von P. I. Tschaikowsky.

 In Dresden eröffneten die New Yorker dann „offiziell“ die Musikfestspiele in der Semperoper mit Mozarts „Sinfonie Nr. 36 C Dur“ KV 425, der „Linzer“ und einer sehr beeindruckenden, von der jüdischen Liturgie und Volksmusik inspirierten Komposition von Ernest Bloch, „Schelomo, Hebräische Rhapsodie für Violoncello und Orchester“ in der meisterhaften Interpretation von Jan Vogler, dem Intendanten der Musikfestspiele und des Moritzburg Festivals. Die „Bilder einer Ausstellung“ von Modest Mussorgski in der Instrumentalfassung wurden danach so hingebungsvoll musiziert, dass man beim „Gang durch die Galerie mit Gemälden und Zeichnungen“ des 1 Jahr zuvor verstorbenen Freundes Musorgskis, Viktor Hartmann, die persönliche Beziehung, Erinnerung und leichte Wehmut spüren konnte.

 In der Gläsernen Manufaktur von Volkswagen gaben die New Yorker noch ein weiteres Konzert mit Rouses „Prospero’s Rooms“ und Bernsteins „Serenade nach Platos ‚Symposium‘ “ für Violine, Harfe und Percussion mit dem Ausnahmegeiger Joshua Bell sowie dem kuriosen Stück „Kraft“ von Magnus Lindberg, bei dem es auch gegen die Motorhauben und Karosserie der fabrikneuen „Phaetons“ ging.

 Aus der großen Vielfalt der insgesamt 42 Veranstaltungen können hier nur einige ausführlicher besprochen werden (leider nicht alle großartigen Highlights, zu denen auch „The dream of Gerontius“ von Edward Elgar mit dem Dresdner Kreuzchor, der Kammerabend mit Frank Peter Zimmermann (Violine) & Emanuel Ax (Klavier), das Gambenrecital mit Jordi Savall, die Academy of St Martin in the Fields mit Joshua Bell und viele andere mehr gehörten).

 Semperoper: KLAVIERRECITAL YEFIM BRONFMAN – 16.05.2013

 Unverkennbar an der Schule des legendären „Pianistenmachers“ Heinrich Neuhaus orientiert, hat Jefim Bronfmann, einer der bedeutendsten Pianisten unserer Zeit, alle Eigenschaften eines perfekten Klavier-Virtuosen. Er gastiert nicht nur mit den besten Orchestern der Welt, seine Liebe gilt auch der Kammermusik. In seinem Klavierrecital widmete er sich mit perfekt differenziertem Anschlag und höchster Virtuosität Klaviersonaten der Wiener Klassik und der klassischen Moderne. Mit mühelos fließenden, perlenden Läufen und schöner Klarheit, allerdings in sehr persönlicher Auffassung, spielte er Joseph Haydns „Sonate Nr. 60 C Dur“ (Hob. XVI:50) und die „Sonate Nr. 3 f Moll“ op. 5 von Johannes Brahms, bei der er besonders feinsinnig die langsamen Sätze gestaltete. Ganz in seinem Element war er dann bei der „Sonate Nr. 8 B Dur“ op. 84″ von Sergej Prokofjew. Mit traumwandlerischer Sicherheit und akribischer Genauigkeit, selbst bei den schnellsten Läufen und Akkordballungen „unterschlug“ er keinen Ton, sondern ließ jeden einzelnen exakt im Gesamtgefüge der Komposition hörbar werden.

 Nach dem begeisterten Applaus ließ er sich nicht lange bitten und gab bereitwillig 3 Zugaben in schöner Gelöstheit: von Frédéric Chopin die „Etüde“ op. 10. Nr. 8, von Domenico Scarlatti eine „Sonata“ und von Franz Liszt die „Paganini-Etüde Es Dur“ mit unbeschreiblich schönem „getupftem“ Anschlag, charmant und „spritzig“ und mit eleganter, feinsinniger Betonung der virtuosen Seite.

 Zurzeit befindet sich die musikalische Welt überall im Wagner-Fieber, um dessen 200. Geburtstag zu feiern, natürlich auch in Dresden. Obwohl Wagner unwillkürlich mit Bayreuth in Verbindung gebracht wird, da dort die Erinnerungen an ihn am stärksten sind, er sich dort selbst verwirklichen konnte und die dortigen Opernaufführungen Kult sind (wenn auch jetzt nicht mehr der alleinige Maßstab), so hat er doch ein Drittel seines Lebens (Kindheit und Jugend eingerechnet) in Dresden verbracht. Die Zeit hat ihn geprägt. In Leipzig ist er geboren, „in Dresden wurde Wagner Wagner“. Hier hatte er die erste feste, gut bezahlte Anstellung als Hofkapellmeister und erlebte seinen Durchbruch mit „Rienzi“, dem im alten Opernhaus die Uraufführungen des „Fliegenden Holländer“ und des „Tannhäuser“ folgten. Jetzt feierte die Sächsische Staatskapelle Dresden unter ihrem Chefdirigenten Christian Thielemann in 2 großartigen Konzerten ihren ehemaligen Kapellmeister:

 Frauenkirche: BEEINDRUCKENDER „WAGNER-GEBURTSTAG I“ – 18.5.

 Hier standen zunächst die unbekannteren, in Dresden komponierten „kleineren“ Werke Richard Wagners auf dem Programm. Mit der Komposition „Der Tag erscheint“, Festgesang für Männerchor und Blechbläser“ zur Begrüßung des sächsischen Königs Friedrich August II. (anlässlich der Einweihung seines Denkmals) wurden auch die Konzertbesucher begrüßt. Es folgte die „Trauermusik“ nach Motiven aus C. M. von Webers „Euryante“ für Blasorchester, sehr sauber und dezent interpretiert von den Bläsern der Sächsischen Staatskapelle, und „An Webers Grabe“ für Männerchor a capella, anlässlich der Überführung der Gebeine des in London verstorbenen C. M. von Weber – Text und Musik: Richard Wagner (Einstudierung der Chöre: Pablo Assante).

 Für die Dresdner Frauenkirche komponierte Wagner „Das Liebesmahl der Apostel“ – ein Auftragswerk für das Sängerfest 1843, bei dem damals 1200 Sänger und 100 Orchestermitglieder mitgewirkten. Jetzt sangen ca. 200 Herren aus 7 Chören, u. a. aus dem Sächsischen Staatsopernchor Dresden, dem Philharmonischen Chor Brünn, dem Tschechischen Nationalchor Prag, dem MDR-Rundfunkchor Leipzig und dem Philharmonischen Chor Dresden – trotz der großen Menge an Sängern, die über Altarplatz und Emporen bis in die Kuppel verteilten waren, mit sehr guter Textverständlichkeit und einheitlicher Klangwirkung, was besonders bei dem über ca. 25 Minuten Acapella-Gesang (nur von 2 Harfen begleitet) keine leichte Aufgabe ist. Erst später setzt das Orchester ein.

 Obwohl das Werk bei seiner Uraufführung an gleicher Stelle begeistert aufgenommen wurde, äußerte sich Wagner später geringschätzig darüber, und führte es nie wieder auf. Es dauerte lange bis zu einer erneuten Aufführung, zuletzt 2008 in der Dresdner Frauenkirche.

Allerdings verwendete Wagner den Gesang aus der Kuppel mit dem „Dresdner Amen“, einem alten liturgischen Gesang aus den (evangelischen) Dresdner Kirchen, der jetzt wieder zu den Messen in der (katholischen) Kathedrale gesungen wird, im „Parsifal“ mit der geheimnisvollen Wirkung der „Stimmen aus der Höhe“.

 Er war nicht der Einzige, der dieses „Dresdner Amen“ zitiert, auch Mahler und Bruckner verwendeten es (andeutungsweise) und Mendelssohn in seiner „Reformationssinfonie“, die die Sächsische Staatskapelle in diesem Konzert unter der Leitung von Christian Thielemann in unbeschreiblicher Klangschönheit musizierte. Hier war einfach alles ideal, einschließlich optimalem Tempo, bei dem die Kapelle in aller Schönheit ausmusizieren konnte, ohne etwas von der inneren Spannung vermissen zu lassen. In klaren Linien wurden die Verarbeitung des „Amen“ und die Variierung der Choralmelodie des Luther-Chorals „Ein feste Burg“ bis zum ergreifenden Zitat am Schluss sehr deutlich, aber nicht vordergründig, herausgearbeitet.

 Thielemann will zu recht nicht nur bei Wagner bleiben. Das würde zur Erstarrung führen, unter der auch seine hervorragenden Wagner-Interpretationen leiden könnten. Jeder gute Dirigent will und muss sich weiterentwickeln, seinen Aktionskreis ständig erweitern, und dieser Mendelssohn gab ihm unbedingt recht.

 Semperoper: GRANDIOSER „WAGNER-GEBURTSTAG II“ MIT KAUFMANN UND THIELEMANN – 21.5.

 Wagners Geburtstag wurde in Dresden schon am Vorabend von der Sächsischen Staatskapelle Dresden mit Christian Thielemann und Jonas Kaufmann, dem wohl bedeutendsten Opernsänger nach Fritz Wunderlich, groß gefeiert. Die Erwartungen waren hoch, sehr hoch, aber sie wurden noch übertroffen. Es war viel Prominenz und Presse angereist. Die Karten waren überaus gefragt und dementsprechend rar. Deshalb wurden – wie beim Opernball – die übrigen Dresdner und Touristen mit einer Live-Übertragung auf dem Theaterplatz auf großer Videoleinwand mit Live-Moderation und Interviews mit Orchesterdirektor, Chefdramaturg und – im Anschluss an das Konzert (nach 23 Uhr) – auch mit Thielemann und Kaufmann „getröstet“, die schon „mit einem Bein“ in Richtung Bayreuth unterwegs waren. Außerdem gab der Kabarettist Olaf Böhme seine „ganz eigene Sicht“ auf Wagner und sein Umfeld zum Besten.

 Alle konnten unmittelbar teilhaben und mitfeiern und ließen es sich nicht zweimal sagen. Sie strömten in Scharen auf den Platz vor der Oper. Zu Füßen der Leinwand saßen erstaunlich viele Jugendliche, die alles gespannt verfolgten.

Die Frage des Moderators, was denn nun das Besondere an Thielemanns Wagner-Interpretation sei, wurde eindeutig mit diesem Konzert, in dem nur Werke Wagners zur Aufführung gelangten, die in unmittelbar Beziehung zu Dresden stehen, beantwortet.

 Thielemann hat ein besonderes Verhältnis zur Musik Wagners und ließ sie in einer großartigen Gesamtkonzeption, mit großer Klarheit und überwältigender Dramatik zwischen hochdramatischen und wunderbar lyrischen Passagen in gleitendem Crescendo und Decrescendo plastisch erstehen, so dass man bereits bei der Ouvertüre zum „Fliegenden Holländer“ die anfängliche Hoffnung, die Wellen der stürmischen See und schließlich das tragische Ende bildhaft wahrnehmen konnte. Hier wirkten Thielemanns Temperament und der feine Klang der Kapelle mit ihren „himmlisch“ schönen Passagen wunderbar zusammen und bestätigten einmal mehr die äußerst glückliche Konstellation zwischen Thielemann und dem Orchester, das unter seiner Leitung so emotional und grandios, so aufregend und atemberaubend spielte, dass die Grenzen zwischen akustischer und optischer Wahrnehmung verschmolzen, wie es Wagner in seinen kühnsten Träumen vorschwebte und er in einem Brief an Minna äußerte. Ruhiger und besonnener, sehr feinsinnig und verinnerlichst begann dann „Eine Faust-Ouvertüre“ (WWV 59 – Fassung 1860), die wieder hochdramatisch gipfelte.

Schon diese Orchesterwerke hätten den Abend zu einem Highlight werden lassen, aber der „Star des Abends“ (ohne Starallüren) steigerte noch den Kunstgenuss. Jonas Kaufmann sang mit schöner, sehr geschmeidiger Stimme, sehr guter Diktion und Deklamation, hervorragender Artikulation und einer Klarheit, wie sie Wagner wohl selbst kaum erlebt haben mag und wie sie auch in unserer Zeit äußerst selten vorkommt. Statt eines kraftstrotzenden, machtvollen Gesanges bot er ein anderes, ein romantischeres Klangbild mit fließenden Übergängen, großen Linien, schlicht und ungekünstelt, ohne Brüche und ohne je Schwierigkeiten erkennen zu lasen.

 Er „zelebrierte“ das „Gebet des Rienzi“ und sang die „Gralserzählung“ („Lohengrin“) mit feinen Linien, in die die Dramatik mit großem Crescendo hereinbrach, bis sich die „Wogen“ im feinen Orchesterklang wieder glätteten. Wann hat man je die geheimnisvolle „Romerzählung“ („Tannhäuser“) so schlank, so geradlinig und schnörkellos gehört, ganz auf den Inhalt konzentriert, ergänzt durch die wunderbare Klarheit des Orchesters, das auch die feinsten Strukturen nachzeichnete und die Arien durch das „Vorspiel zu Lohengrin“ und die „Ouvertüre zu Tannhäuser“ qualitätsvoll ergänzte.

 Kaufmann nahm zwar für das Aufnahme-Mikrofon die Stimme etwas zurück – das Konzert wurde europaweit ausgestrahlt – und wirkte dadurch relativ leise für das Opernhaus, aber man musste nur genau hinhören, um seine sängerischen Qualitäten und die Sensibilität des Ausdrucks, von denen man sich noch einmal beim Mittschnitt im Hörfunk (mdr Figaro 24.5.) überzeugen konnte, zu erfassen. Die hohe Kunst, ein ergreifendes Forte mit starker Wirkung aus einem feinen, lyrischen Pianissimo in kontinuierlichem Crescendo zu entwickeln, ist wesentlich wirkungsvoller als ein ständiges Fortissimo, mit dem manche Sänger meinen „singen“ zu müssen. Wagner selbst äußerte einmal seine Vorstellung von der „Kunst des Überganges“, des „Hinübergleitens“ von einer Stimmung in die andere anstelle des jähen und schroffen Wechsels der Gefühlsregungen in den Opern seiner Zeit.

 Inmitten so wunderbarer Wagner-Interpretationen war es nicht leicht, sich auf Hans Werner Henze umzustellen. Mit „Fraternité“ – anstelle von „Isoldes Tod“, einer Komposition für die Salzburger Osterfestspiele, die Henze durch seinen plötzlichen Tod nicht mehr fertigstellen konnte – gedachte die Kapelle ihres, während der Saison verstorbenen, Capell-Compositeurs, der mit diesem 1999 entstandenen Werk eine Botschaft an das neue Millennium für „Brüderlichkeit“ und Harmonie senden wollte. Selbst bei sehr kraftvollen Passagen spielte die Kapelle angemessen und behielt ihren klaren, edlen Klang bei.

 Die bereits im Programmheft vorgesehene „Zugabe“, der „Einzug der Gäste“ aus „Tannhäuser“ mit Trompeten aus dem oberen Proszenium und dem Chor der Sächsischen Staatsoper in großer Besetzung an den Seiten des Parketts (der Frauenchor links, der Herrenchor rechts) erfüllte „das Haus mit Schall“ und sorgte für Auflockerung und Lebendigkeit und eine grandiose Raumwirkung mit besonderem akustischem Effekt.

 Es war ein würdiges Geburtstagskonzert, ein Glücksfall. Alle Ausführenden waren in großartiger Form, Kaufmann, Thielemann, Chor und Kapelle, die Hörner hervorragend und die übrigen Bläser nicht nur akribisch sauber, sondern besonders klangschön, und die feinen Streicher, die schon fast als selbstverständlich gelten, bildeten die Grundlage und den Charakter des besonderen Gesamtklanges. Es war Wagner vom Feinsten. Ob er jemals selbst seine Werke in solcher Perfektion und so ganz in seinem Sinne gehört hat?

 Schauspielhaus: „WAGNER ZUM 200.“ MIT LOUIS LORTIE (& THOMAS QUASTHOFF) – 22.5.

 „Im wunderschönen Monat Mai – kroch Richard Wagner aus dem Ei.
Es wünschten viele, die ihn lieben, – er wäre lieber drin geblieben.“

 So resümierte Wagner 1830 in Paris, an seinem 42. Geburtstag ironisch über sich selbst. Die vielen Wagner-Verehrer sehen es natürlich anders. Exakt am 200. Geburtstag wollte Thomas Quasthoff über Wagner und dessen Leben sprechen – als Dank für die Verleihung des Preises „Glashütte original“ der weltbekannten Uhrenfirma Lange & Söhne für seine Verdienste um die Förderung der Jugend. Der Preis wird von jungen Leuten (Lehrlingen) gefertigt und seit 2008 (nicht mehr für das Lebenswerk eines Künstlers, sondern) für die Nachwuchsförderung vergeben.

 Zusammen mit Louis Lortie als Mitgestalter am Konzertflügel hatte Quasthoff Zitate von Nietzsche, Verdi und Liszt, Auszüge aus Briefen und Wagners Autobiografie „Mein Leben“ zusammengestellt. Seine ausdrucksvolle Sprechstimme war bereits vor seiner Sängerlaufbahn (u. a. durch eine Rundfunksendung) bekannt. Da er vor etwa 1,5 Jahren seine aktive Sängerlaufbahn beendet hat, widmet er sich jetzt dem Lehramt und „lässt singen“, vermittelt weniger Gesangstechnik, sondern vor allem wie Gesang zu gestalten ist, um die Menschen zu berühren. Er versucht vor allem Vehemenz, Liebe zur Musik und Enthusiasmus an den Nachwuchs weiterzugeben – sehr erfolgreich, wie man sich bei einem seiner Schüler, Manuel Walther, überzeugen konnte, der schon sehr erfolgreich an mehreren Wettbewerben teilgenommen hat und im September an der Wiener Staatsoper debütieren wird. Er eröffnete den Abend mit dem Richard-Strauss-Lied „Wie sollten wir geheim sie halten…“ – mit fundierter Stimme und guten Gestaltungselementen, der Maxime, die Quasthoff weitergibt.

Auf Quasthoff selbst mussten die Besucher verzichten. Er wird gegenwärtig im Krankenhaus behandelt, aber es geht ihm gut, wie seine Frau Claudia betonte, die für ihn den Preis in Empfang nahm.

 Die für den Textteil eingesprungene Hamburger Schauspielerin Marie Bäumer begann mit einer „Stillen Minute“ für Quasthoff und las seine Texte mit sprachlicher Professionalität, aber verständlicherweise ohne die persönliche Beziehung und das Insiderwissen von Quasthoff.

 Ganz auf Virtuosität hatte Lortie seine Klavierbeiträge mit Bearbeitungen aus Wagner-Opern, die Wagner eigentlich nicht als Opern, sondern als „Dramen“ (mit Musik) verstanden wissen wollte, zu den jeweiligen Texten passend, angelegt, in ständiger Steigerung von einer eigenen, relativ sachlichen Bearbeitung des Vorspiels zu „Tristan und Isolde“ über den leidenschaftlich-schwärmerisch gespielten „Liebestod“, einer Bearbeitung durch Franz Liszt mit gefühlvollem, leise verklingendem Ende, der Bearbeitung des „Feuerzaubers“ aus der „Walküre“ von Hugo Wolf, dem „Siegfried-Idyll“ (Bearbeitung: Joseph (!) Rubinstein), bei dem trotz sanfter Töne und Differenzierung eine gewisse sachliche Nüchternheit blieb, und „O du mein holder Abendstern“ (Liszt) bis zur grandios wiedegegebenen Ouvertüre zu „Tannhäuser“, ebenfalls von Liszt sehr virtuos bearbeitet und mit atemberaubender Geläufigkeit, immenser Technik und höchster Virtuosität von Lortie wiedergegeben – ein sehr effektvoller Abschluss, der beim Publikum ankam.

 Es ist aber nicht nur Wagner-Jahr. Dem anderen Jubilar Giuseppe Verdi waren 2 Veranstaltungen gewidmet – einmal ernst, einmal heiter.

 Kleines Haus des Staatsschauspiels: „FALSTAFF“ – 25.5. – Pr.

 Mit der heiteren lyrischen Komödie „Falstaff“, Verdis letzter Oper, hatte sich die Hochschule für Musik in Kooperation mit der Hochschule für Bildende Künste und dem Staatsschauspiel Dresden viel vorgenommen. Als einziger „Profi“ wirkte Matthias Henneberg von der Semperoper mit. Er war ein relativ schlanker, sportlicher Falstaff, der in Jeans wie ein in die Jahre gekommener „Twen“ wirkte, was vor allem auf Regie (Andreas Baumann, der anschließend in den Ruhestand verabschiedet wurde) sowie Kostüm und Ausstattung (Martina Lebert, Sabine Mäder) zurückzuführen war. Mit kräftiger, zuverlässiger Stimme und hübscher Falsett-Einlage, um Alice nachzuäffen, wurde er der Rolle des absonderlichen Egoisten trotzdem irgendwie gerecht. Die Ausstattung war ziemlich einfach, ein paar Papp-Agaven, ein alter Scheinwerfer, mobile Podien, die für Bewegung sorgten, und das scheinbar unverzichtbare Stahlgerüst (Falstaffs Wohnung) und – als Reminiszenz an das Wagner-Jahr – eine Badewanne mit Schwanenhals, desweiteren Handy, Fallschirm und Entschweben der beiden Liebenden (nach sehr umständlicher Befestigung der Aufhängung) usw., dazu moderne Kleidung, nur Dr. Cajus lief vornehm im Frack umher. Natürlich durfte auch ein bisschen Gewalt nicht fehlen – zuerst Baseballschläger, später die ganze Mannschaft, die bei ihrem Erscheinen an Fords Seite Heiterkeit auslöste.

 Sängerisch und darstellerisch gab es unter den Mitwirkenden der Hochschule – die meisten aus Südkorea, die anderen aus Deutschland, Belgrad und Taiwan – beachtliche, z. T. ausgereifte Leistungen, unter ihnen Bomi Lee, die mit leichter, Stimme und echtem Spieltalent als verwöhnte Mrs. Alice Ford immer den Mittelpunkt bildete, Jelena Josic als Nanetta mit nicht sehr großer, aber hübscher, lyrischer Stimme, die vor allem als Anführerin des Elfenchores angenehm auffiel, Christiane Johanna Gänßler als Mrs. Quickly, Eun Jung Lee als Mrs. Meg Page, Gunyong Na als Mr. Ford mit kräftiger, dramatischer Opernstimme und Jaesig Lee als Fenton mit passabler Tenorstimme. Das Orchester der Hochschule für Musik Dresden spielte zuverlässig unter der Leitung von Ekkehard Klemm (wenn auch die hohen Töne der Violine noch nicht besonders klangschön gelangen).

 Kreuzkirche: GRANDIOSES „VERDI-REQUIEM“ MIT DEM ORCHESTRA & CORO DEL TEATRO REGIO TORINO & NOSEDA – 28.5.

 Leise, sphärisch, geheimnisvoll entführte das Orchester mit den ersten Takten in die ernste geistige (und geistliche) Welt der „Messa da Requiem“ von Giuseppe Verdi. Fernab aller Opernhaftigkeit setzte sanft der groß besetzte, großartige Chor zu dem verhauchenden Orchester ein, bis der Männerchor mit „Erdenschwere“ einsetzte und der Frauenchor dezent zurücknahm – der Anfang einer überwältigenden Aufführung, bei der Gianandrea Noseda alle Ausführenden mit intensivem Werkverständnis und Hingabe zu einer idealen Interpretation inspirierte.

 Das Solistenquartett war mit der für Maria Agresta eingesprungenen Kristin Lewis (Sopran), die mit jugendlich heller, hoher Stimme, die exponierten Töne wie eine Bekrönung in den Gesamtklang einbrachte, Sonia Canassi mit ihrem warmen, sanften Mezzosopran und seelenvoller Gestaltung, die auch Furcht und große Gefühlsausbrüche ergreifend auszudrücken vermochte, dem kraftvoll-männlichen Tenor Francesco Meli mit klangvoller Stimme, die er sehr kontrastreich, aufwühlend und dynamisch bis zur Erschütterung einsetzte, und Ildar Abdrazakov mit seinem dunklen, ausdrucksstarken Bass sehr gut besetzt. Trotz unterschiedlicher Timbres gelang es den Solisten, sich in bewundernswerter Weise untereinander (wie im Duett Sopran – Mezzosopran) sowie mit Chor und Orchester harmonisch abzustimmen und den genau richtigen Anteil an Gesamtgefüge und Klangbild zu leisten.

 Abgesehen von den hervorragenden solistischen Leistungen, gab es während der kontrastreich und dennoch „wie aus einem Guss“ ablaufenden Aufführung viele wunderbare und ergreifende Situationen, die immer folgerichtig ineinander übergingen, der überbordende, aufwühlende Chor im „Dies irae“, wo das „Inferno“ Schlag auf Schlag wie Peitschenhiebe hereinbrach, und das zarte, aber nicht etwa leise „Requiem aeternam“ oder die „Zwiesprache“ der sauberen Bläser auf gegenüberliegenden Emporen mit schöner Raumwirkung.

 Solisten, Chor und Orchester verfügten über eine enorme Ausdrucksskala vom hinreißenden Pianissimo über ein besonders schönes Mezzoforte bis hin zum gewaltigen Fortissimo in gleitenden Übergängen.

 Es war ein ergreifendes, erschütterndes Requiem in relativ straffem Tempo, das die innere Spannung noch erhöhte – eine grandiose Aufführung, die von allen Beteiligten mit viel Hingabe und Können getragen wurde und nicht zuletzt der umsichtigen Leitung des Dirigenten zu danken war. Von ihm ging die große Inspiration zu einer guten Gesamtkonzeption, spannungsreich bis zum Ende, aus. Er hielt „die Fäden in der Hand“ und den großen Aufführungsapparat zusammen. Es gab keine schroffen Übergänge, keine (Kunst )Pausen. Alles entwickelte sich in dieser „rein italienischen“ Aufführung folgerichtig in wunderbar gleitenden, großen Crescendi und Decrescendi „wie aus einem Guss“. Nach dem versöhnlichen, tröstenden Ausklang herrschte dann auch ergriffene Stille, bis der stürmische Applaus losbrach.

 Eine der Säulen der Dresdner Musikfestspiele bildet von Beginn an die Musik des 17./18. Jh., die in Dresden eine Blütezeit erreichte. Dafür wurde anlässlich der Dresdner Musikfestspiele 2012 das Festspielorchester gegründet.

 Albertinum: FESTSPIELORCHESTER – 20.5.

 Wegen Umbau des Kulturpalastes zu einem Konzertsaal für die Dresdner Philharmonie muss zurzeit auf Ausweichspielstätten ausgewichen werden, u. a. in den (neu) überdachten Innenhof des Albertinums (Gemäldegalerie Neue Meister, Skulpturensammlung usw.), architektonisch eine sehr gute Lösung, akustisch leider nur bedingt, da Konzerte hier ursprünglich nicht vorgesehen waren.

 In dieser bildkünstlerischen Atmosphäre führte das Festspielorchester unter der Leitung von Ivor Bolton an Cembalo und Truhenorgel kammermusikalische Werke der Barockzeit von J. F. Fasch („Ouvertüren-Suite“ – FWV K:D1), J. D. Heinichen („Concerto in F“) und G. F. Händel („Wassermusik“) sowie das meisterhaft interpretierte „Violinkonzert D Dur“ RV 562 von A. Vivaldi auf. Obwohl die Musiker, alles gestandene Meister auf historischen Instrumenten, aus den verschiedensten Orchestern, 12 Nationen und allen Himmelsrichtungen kamen, musizierten sie, sehr gut aufeinander eingestimmt, mit Sachkenntnis und Stilempfinden.

 Für große Bewunderung sorgte der Countertenor Bejun Mehta mit seiner Darbietung schwieriger, koloraturreicher Arien von J. A. Hasse, J. Chr. Bach und G. F. Händel. Trotz des umfangreichen Programmes (ca. 3 Std.) gab es noch seitens des Orchesters 2 Zugaben, u a. die Wiederholung eines Teils der immer wieder „zündenden“ „Wassermusik“ von Händel.

 Palais im Großen Garten: LIEDERABEND MERSHA BRUEGGERGOSMANN – 27.5.

 Trotz immer noch ruinösem Zustand wurde das Palais für den Liederabend der kanadischen Opernsängerin Mersha Brüggergosmann durch geschickte Beleuchtung in eine angemessene Atmosphäre gebracht. Sie verfügt über eine angenehm schöne Stimme in der Mittellage und warme, klingende Tiefe. Am Flügel von Justus Zeyen begleitet, stürzte sie sich mit Vehemenz in die „Shéhérazade“ von Maurice Ravel, bei der es zuweilen auch ein klangvolles Piano gab, und in Benjamin Brittens „On this Island“ (op. 11), wo sie die technischen Schwierigkeiten in den ersten 3 Gesängen kraftvoll meisterte, in „Nocturnes“ (3. Song) sanfter wurde und beim 5. Song „As it is, plenty“ Charme, Nettigkeit und Witz einsetzte. Hier übertrug sie noch – offenbar auf große Räume orientiert – viel Opernhaftes auf die Lieder.

 Bei Richard Wagners „Wesendonck-Liedern“ nahm sie die (Opern-)Stimme zurück und gestaltete die Lieder in ihrer ganz eigenen Weise mit einer großen Palette an Gestaltungselementen von romantisch bis zu Gefühlsausbrüchen und auch wieder gefühlvollem Piano, eingebettet in die sehr einfühlsam mitgestaltende Begleitung Zeyens am Klavier, der sehr feinfühlig die Singstimme „untermalte“, ohne sentimental zu werden.

 Es folgten 5 Lieder von Francis Poulenc und 3 Lieder von Joaquin Turina aus „Tres Sonetos“ (op. 54), die sie sehr gekonnt, mit Charme und Esprit gestaltete.

 Als Zugaben erfreute sie das Publikum mit dem neckischen „Amor“ von Ralph Vaughan-Williams und vor allem mit einer eigenen, perfekt gesungenen Gospel-Improvisation a capella, wo sie, ganz auf sich allein gestellt, in ihrem Element war und all ihre Kehlfertigkeit und Finessen präsentieren konnte.

 Frauenkirche: TABEA ZIMMERMANN UND DIE ROYAL STOCKHOLM PHILHARMONIC UNTER HARTMUT HAENCHEN – 30.5.

 Sehr herzlich wurden Orchester und Dirigent Hartmut Haenchen, der gebürtige Dresdner und frühere Intendant der Musikfestspiele begrüßt. Er inspirierte das Orchester bei Joseph Haydns „Sinfonie Nr. 95 c Moll (Hob. I:95), der „Londoner Nr. 5“ zu einer „unverfälschten“ Wiedergabe, bei der Haydns liebenswerte Art in ihrer Originalität zur Geltung kam. Trotz großer Besetzung des Orchesters gab es keineswegs akustische Probleme (die mitunter bei der Frauenkirche moniert werden).

 In kleiner Besetzung begleitete das Orchester danach sehr dezent die ausgezeichnete Bratschistin Tabea Zimmermann. Mit wunderbar weichem, fülligem Ton und feinen, gezupften Passagen erfüllte sie den Solopart in Benjamin Brittens „Lachrymae. Reflexion on a Song of John Dowland“ (op. 48 a) mit Leben und innerer Harmonie. Sie machte die ungewohnten Klänge zum Erlebnis und verstand es, mit großer Meisterschaft ihrer Interpretation Sinn zu geben und den Schlusschoral berührend und verinnerlicht wie eine offene Frage nachdenklich im Raum stehen zu lassen.

 Franz Schuberts „Große Sinfonie C Dur (D 944) wurde wieder mit großem Orchester aufgeführt, auch hier ging wieder viel Inspiration von Haenchen mit seiner werkorientierten Auffassung aus. Das Orchester folgte ihm in jeder Phase, so dass die Sinfonie in dieser Ursprünglichkeit und Unmittelbar ihre Wirkung auf die Besucher nicht verfehlte. Man spürte in jeder Phase Haenchens „Handschrift“ und Persönlichkeit mit seiner jugendlich frischen Art zu dirigieren, seinem Temperament, das immer aus dem jeweiligen Werk, das er gerade dirigiert, erwächst, und seinem Enthusiasmus, dem Inhalt des Werkes bis „ins Letzte“ nachzuspüren, weshalb er beim Publikum so sehr beliebt ist.

 Als Zugaben folgten 1 Satz aus Benjamin Brittens „Simple Symphony“, mit fröhlichem Pizzicato der Streicher und schließlich Franz Schuberts „Rosamunde“.

 Für die Festspiele schwebt Jan Vogler nicht nur die Pflege der „klassischen“ Musik vor, sondern eine große Bandbreite. Er möchte Künstler einladen, die mit Spaß den Spagat zwischen den Welten“, d. h. zwischen E- und U-Musik wagen. Crossover erfreut sich großer Beliebtheit, vor allem, wenn es gut gemacht ist, und hat schon Einzug in die Programme gehalten.

 Palais im Großen Garten: SIMONE KERMES ALS POPSTAR IN DER BAROCK-LOUNGE MIT DEM ELBIPOLIS BAROCKORCHESTER UND DJ – 1.6.

 Die Ausnahmegeigerin Victoria Mullova wagte sehr erfolgreich mit dem Matthew Barley Ensemble den Schritt zum Crossover und wurde mit sehr viel Beifall und Zustimmung aufgenommen. Bei Simone Kermes konnte man geteilter Meinung sein. Man fragt sich, warum die guten Musiker des Elbipolis Barockorchesters wahrscheinlich lange geübt haben, bis sie ihren feinen barocken Klang heraushatten und ohne Zweifel einen niveauvollen Abend mit Barockmusik hätten gestalten können, wenn ein DJ namens Johannes Malfatti mit dem üblichen Keybord-Sound ähnliche Klänge erzeugen und sogar die Sopranstimme imitieren kann (oberflächlich betrachtet), wobei er stellenweise den Originalklang, dessen Feinheiten künstlich nicht zu erreichen sind, überdeckte.

 Der „Star“ des Abends Simone Kermes hätte eine solche „Show“ eigentlich gar nicht nötig. Ihre Stimmtechnik ist frappierend. Sie kann – scheinbar ohne Schwierigkeiten – die halsbrecherischsten Koloraturen einer Barock-Arie hervorbringen, vom zartesten Pianissimo bis zum exponierten Gefühlsausbruch – immer „molto furioso“. Mozart sagte in einem solchen Fall: „Sie hat eine geläufige Gurgel“. Warum muss sie aber zu Beginn im Rollstuhl mit dunkler Brille, wie ein bedauernswertes Wesen hereingefahren werden? Mögen das vor Jahrhunderten die Engländer witzig gefunden haben, heute findet das niemand mehr zum Lachen.

 Zweifellos ging es in der Barockzeit in den Theatern „verrückt“ zu, aber das sollte nicht unbedingt wieder aufleben. Schließlich geht es darum, die Musik in unsere Zeit zu „retten“, die damals infolge Eitelkeit von Sängern, Dirigenten und chaotischen Theaterdirektoren, ganz zu schweigen von den Marotten des Publikums, nicht voll zur Geltung kommen konnte.

 Muss eine Kermes wie in einem Popkonzert vielen Besuchern in der ersten Reihe die Hände schütteln und das Publikum zum Mitklatschen auffordern? Ist sie der Barockmusik, die sie so perfekt beherrscht, überdrüssig, dass sie „ausflippen“ möchte oder will sie auf der Suche nach neuen Wegen mit dieser ungewöhnlichen Konzeption neue Möglichkeiten erschließen? Dem Publikum hat’s gefallen, mir wäre mit dieser Sängerin und diesem Orchester ein Abend mit Barock-Musik im herkömmlichen Sinne, bei dem die besonderen Qualitäten der Ausführenden besser zur Geltung kommen, lieber gewesen.

 Zum Abschluss hieß es im Lichthof des Albertinums beim „ABSCHLUSSKONZERT“ noch einmal Crossover mit der prächtig singenden Sara Fox mit ihrer wunderbar weichen, ausdrucksvollen Stimme und hervorragender Technik und dem kanadisch-amerikanischen Singer-Songwriter Rufus Winright, der als „Moderator“, „Rezitator“ von Shaespeare-Sonetten, „Opernsänger“ mit Sara Fox im Duett und Song-Sänger, der sich selbst am Klavier begleitet, mit Lust die Genre-Grenzen überschritt, stimmungsvoll begleitet vom Residentie Orkest Den Haag unter Leitung der portugiesischen Dirigentin Joana Carneiro.

 Nach den Musikfestspielen ist vor den Musikfestspielen. Man kann gespannt sein auf das Programm von 2014.

 Ingrid Gerk