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DESSAU/ Kurt Weill-Fest: DIE SIEBEN TODSÜNDEN. ERÖFFNUNG

DESSAU / Kurt Weill Fest: DIE SIEBEN TODSÜNDEN – Eröffnungskonzert
am 24.2. 2017 (Werner Häußner)

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Kurt Weill. Copyright: Kurt Weill-Fest

Den christlichen Begriff der Todsünde hatten Bertolt Brecht und Kurt Weill nicht im Sinn, als sie 1933 als letzte große Gemeinschaftsarbeit das „Ballet chanté“ mit dem Titel „Die sieben Todsünden“ in Paris auf die Bühne brachten. Es geht nicht um die persönliche und bewusste Verfehlung des Menschen vor Gott. Sondern um das Verhalten, das eine auf Gier und Geld ausgerichtete Gesellschaft Menschen aufzwingt, wollen sie „reich und glücklich“ sein. Das Begriffspaar, das schon Mischa Spoliansky seiner Berliner Revue 1930 in den Titel schrieb, taucht im Text Brechts wie ein religiöses Gebot auf. So ist es wohl auch zu verstehen: Wer in der ökonomisierten Welt sein Heil finden will, hat die Verhaltensregeln zu befolgen – so wie der gute Christ den Geboten Gottes folgen soll, will er den Himmel erlangen. Auf dieser Welt aber, das macht Brecht klar, gibt es keine Barmherzigkeit und keine Gnade.

So gelesen, schaffen Brecht und Weill im Angesicht des triumphierenden Nationalsozialismus in Deutschland, vor dem sie gerade geflüchtet sind, eine bittere Moritat mit satirischen Zügen, in der Selbstbestimmung zur Sünde und Liebe zum kardinalen Fehltritt wird. Für das 25. Kurt Weill Fest ein ideales Eröffnungsstück, heißt doch das Thema des Festivals in Dessau „Luther, Weill & Mendelssohn“. Der Blick richtet sich dabei nicht nur auf das Mega-Ereignis dieses Jahres in Sachsen-Anhalt, den 500. Jahrestag des Beginns der Reformation, sondern auch auf die Folgen dieser geistesgeschichtlichen Umwälzung: Dafür stehen Mendelssohn – gemeint ist Moses Mendelssohn, der Philosoph und Großvater des Komponisten – als wichtiger Denker auf dem aufklärerischen Weg des Menschen aus der selbst verschuldeten Unmündigkeit, und Kurt Weill als Protagonist einer Welt, in der die Folgen einer in Ideologien zerfaserten „Aufklärung“ sich ebenso fatal auswirkten wie der zynische Rückschritt hinter die Prinzipien von Freiheit, Humanität und Selbstbestimmung. Beide sind Dessauer, und Michael Kaufmann hat im letzten Jahr seiner Fest-Intendanz wieder scheinbar weit auseinander liegende Themen in einem geschickten Bogen von Veranstaltungen miteinander verknüpft. Durch das Fenster der Aufklärung, so beschreibt er die Fest-Idee, solle der Blick zurück zu Luther und nach vorne zu Kurt Weill gehen.

Den Eröffnungsabend im Anhaltischen Theater Dessau bestreitet als „Artist-in-Residence“ das MDR Sinfonieorchester. Am Anfang steht die Sinfonie in C von Igor Strawinsky, geschrieben halb in Europa, halb nach der Ausreise in die USA – auch ein Emigranten-Werk also. Die klassische Form, die streng ausgearbeiteten Sätze, auch der Umfang der Besetzung macht die Sinfonie zum Pendant des Abschlusswerks, Beethovens Fünfter. Deren berühmtes Klopfmotiv lässt sich sogar, wenn man will, in den Repetitionen und einem deutlichen Überleitungsmotiv in Strawinskys erstem Satz wiedererkennen. Beide Sinfonien verbindet der Wille zu Neuem – bei Beethoven fassbar in der Konzentration der Mittel und in der Rhetorik, die von vielen Interpreten mit Aufklärungsmetaphorik („Von Nacht zum Licht“) verbunden wird. Bei Strawinsky wird man den politischen Impetus vergeblich suchen, aber der Wille, die klassische Form distanziert zu verwenden, immer wieder zu durchbrechen und strukturelle Vorgänge zu entblößen statt zu bemänteln, ist deutlich.

Das ist eine Konzertfolge, das sich sehr subtil in den Dienst der Festival-Programmatik stellt, und Intendant Kaufmann stößt, wie er selbst sagt, bei Kristjan Järvi damit auf offene Ohren. Der Chefdirigent des MDR Sinfonieorchesters steht selbst am Pult und spornt seine Musiker an, Kontraste zu betonen, den Rhythmus zu schärfen, den Klang entschieden, aber durchsichtig zu formulieren. Die Holzbläser lassen schon jetzt spüren, dass sie diesen Abend in Bestform zu vollenden planen. Zu hören ist aber auch, dass Järvi die Tempi – sagen wir mal – recht individuell konzipiert: Er liebt den flotten Tritt ebenso wie das bedächtige Verharren.

Bei Strawinsky mag das angehen, bei Beethoven hat es fragwürdige Konsequenzen. Nichts gegen schnelle Tempi – da gibt es gute Gründe, und Michael Gielen hat vorgeführt, wie das überzeugend klingen kann. Entscheidend ist aber eine Disposition der Tempi innerhalb des Stücks mit dem Ziel, Spannung aufzubauen, musikalische Verläufe dramatisch aufzuladen. Das bügelt Järvi von Anfang an mit Beschleunigung glatt. Schon das Echo auf das ruppige „Anklopfen“ zu Beginn läuft einfach durch; es ist keine Reaktion auf die starke Behauptung, sondern eine beiläufige Floskel – so, als sei eben die musikalische Zeit bis zum nächsten Pochen zu überbrücken. Auch in der Durchführung wird Bedeutung der Geschwindigkeit geopfert – trotz der durchaus gelingenden dynamischen Kontraste. Brio“ ist eben keine Tempo-Frage. Interessant, dass man Beethoven im Stil seines Zeit-Antipoden Rossini spielen kann! „Das Oboen-Solo ist dann nicht weit ausgesponnen, sondern breit ausgewalzt. Schön gespielt, aber der dramaturgische Sinn geht nicht auf. Der Sturm im Finale hat, ungeachtet der vor sich hin nuschelnden zweiten Geigen, Energie und inneren Drang.

Auch dem Hauptwerk des Abends, Kurt Weills „Sieben Todsünden“; wäre mit weniger Fülle und mehr Schärfe gedient gewesen. Weill muss sich mit seinen kontrapunktischen Künsten nicht vor seinen Co-Komponisten verstecken. Die verarbeiteten Formschemata zeitgenössischer Tänze sind musikalische Ausrufezeichen; Weill war sich wohl bewusst, auf welch fauligem Untergrund die glitzernde Vergnügungskultur der Zwanziger Jahre, die wir heute so gerne idealisieren, ihre Toten-Tänze hingelegt hat.

Auf der trüben Seite des Daseins stehen die beiden Mädchen, die sich aus dem ländlichen Louisiana in „die Städte“ aufmachen, um in sieben Jahren ihr Glück zu versuchen. Es bliebt offen, ob die beiden – Brecht nennt sie Anna 1 und Anna 2, in der Uraufführung waren sie eine Sängerin und eine Tänzerin – nicht ein und dieselbe Person sind, gespalten in zwei Aspekte ihres Charakters. „Anna“ träumt einen kleinbürgerlichen Traum, ein Häuschen am Mississippi. Die Familie wartet dort, im Stück repräsentiert durch ein Männerquartett, das einem griechischen Tragödienchor ähnlich, einschärft, nur ja nicht gegen die Gesetze zu sündigen, die da reich und glücklich machen. Und indem Brecht in den sieben Szenen die christlichen Todsünden ironisch pervertiert, macht er deutlich, wie verdorben die Gesellschaft ist, in der selbst ein biederes Träumchen einer ruhigen familiären Existenz nur zu erreichen ist, wenn statt Ehrlichkeit Schein und Täuschung, statt Liebe der Verzicht auf sexuelle Selbstbestimmung, statt Genuss Kasteiung und statt Lebensfreude Berechnung die Maximen der Existenz werden. Am Ende steht das Häuschen, aber die Musik lässt ein Requiem anklingen.

Angelika Kirchschlager ist eine prominente Besetzung, aber keine idiomatisch befriedigende. Sie hat die Stimme einer Opern-, nicht einer Brettl-Diva, kleidet die traurigen, hoffnungsvollen, naiven, empörten, bitteren, auch lapidar berichtenden oder ein wenig belehrenden Songs in einen kunstvollen Ton. Der trifft weder die schnoddrige Einfachheit, noch die rauen Farben eines harten, gedemütigten, desillusionierten Lebens. Das Quartett aus Falk Hoffmann, Albrecht Sack, Matthias Hoffmann und Gun-Wook Lee agiert präzise intonierend und mit der nötigen emotionalen Distanz. Der Abend hat erwiesen: Kurt Weills „Sieben Todsünden“ bleiben ein aktuelles Stück – und die Qualität der Musik plädiert für sich selbst. Mehr Aufführungen gewünscht!

Werner Häußner

 

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