Christopher Ventris

Wagner bewusst ins Zentrum gestellt

In der Direktion Ioan Holender kam Wagner-Tenor Christopher Ventris immer nur so nebenbei zum Zug. Dominique Meyer setzt ihn – nach dem Jim Mahoney in Weills „Mahagonny“ – nun schon in der zweiten Premiere an der Wiener Staatsoper ein. Wieder nicht Wagner, sondern das russische Fach: Ventris singt erstmals den Andrei Chowanski in Modest Mussorgskis „Chowanschtschina“

Das Gespräch führte Renate Wagner in englischer Sprache

Christopher Ventris, Sie haben zwar schon einiges an russischem und slawischem Repertoire gesungen, aber dennoch könnte man sich vorstellen, dass eine russische Rolle für einen britischen Sänger mit Schwerpunkt Wagner nicht ganz so einfach ist?

Ich habe tatsächlich schon viel Russisches gesungen, den Falschen Dmitri im „Boris“, immer wieder den Sergej in die „Lady Macbeth of Mtsensk“ von Shostakovich, aber natürlich ist die Sprache hart. Ich „kann“ sie auch nicht, man lernt den Text phonetisch, aber ich weiß, was alles bedeutet, und ertappe mich damit, dass ich im Kopf andauernd übersetze, was ich singe. Das hat auch damit zu tun, dass Lev Dodin ja auch ein Schauspielregisseur ist und ungemein viel Wert auf die Durchdringung des Textes legt – oft mehr als auf die Aktion. Die Rolle des Andrei Chowanski hat mich aus mehreren Gründen gereizt – auch, weil sie nicht so groß ist. Das bedeutet schon, dass ich bei den Proben nicht jeden Tag an die Reihe gekommen bin und Wien genießen konnte, was ich stets von neuem tue. Im übrigen ist Andrei ein echter junger Liebhaber, nicht unbedingt ein Mann von starkem Charakter, mit vielen Seiten, also sehr interessant zu gestalten.

Wir haben Sie in Wien – mit Ausnahme des Jim Mahoney – in Ihren Wagner-Paraderollen gehört, als Parsifal und Siegmund. Wagner steht ja im Zentrum ihrer Karriere? Wobei – etwa bei der Verleihung des „Maria Callas Award from Dallas Opera“- gelobt wurde, Sie hätten eine unusually beautiful and clear voice for a dramatic tenor”.

Sagen wir einmal so: Ich habe Wagner bewusst ins Zentrum gestellt. Ich fühle mich bei seiner Musik und der deutschen Sprache wohl, das entspricht mir. Es kann sicher Leute geben, die meine Art, Wagner zu singen – nicht mit der breiten, dunklen Mittellage – weniger schätzen. Aber viele mögen es auch, dass ich als Wagner-Tenor gewissermaßen „jung“ singe. Und was die Rollen betrifft, so haben sie doch alle einen gewissen mythischen Hintergrund, an den man sich als Interpret anhalten kann – und der uns auch hilft, so viele Inszenierungen zu überstehen… Es ist übrigens eine Tatsache, dass ich den Stolzing nie singen wollte und werde, weil ich die „Meistersinger“ zwar gebührend bewundere, aber mir dieser „realistische“ Wagner viel weniger liegt als die Welt der Magie, in der sich die anderen Werke bewegen.

Weil Sie davon sprechen, Inszenierungen zu überstehen, was ja heutzutage allen Sängern blüht: Sie waren der Parsifal in der berühmten Herheim-Inszenierung in Bayreuth 2008 und den folgenden Jahren. Wie haben Sie sich da gefühlt?

Ganz ehrlich, das war sehr schwierig, denn was Stefan Herheim da in einen Abend hineingepackt hat, hätte für drei Produktionen gereicht – wenn er da „Wagner in Wahnfried“ quasi in die „Parsifal“-Handlung geschoben hat, aber auch das Sterben von Herzeleide vorkam und ich entweder im Matrosengewand oder am Ende im wallenden Gewand wie aus einem „Germania“-Bildnis entstiegen erscheinen musste… Für uns Sänger war es durch die Fülle von Details, die da zu bedienen waren, extrem schwierig, sich immer so viel merken zu müssen, aber natürlich war die Inszenierung spektakulär. Wenn man so eine Produktion von A bis Z erarbeitet, tut man sich aber auf jeden Fall leichter, als wenn man in kürzester Zeit – oft in ganz wenigen Tagen und meist ohne Orchesterprobe – in irgendeine bestehende Inszenierung einsteigen muss, die man nicht kennt. Da steht dann ein Spielleiter mit dem Regiebuch und schickt einen herum, aber keiner begründet, was man tun soll. Da wünschte ich mir oft nur eine Stunde mit dem originalen Regisseur, damit man wirklich Aufschlüsse erhielte.

Sie haben Ihr Wagner-Repertoire sukzessive erweitert, wenn auch manche Rollen – Rienzi, den Sie in Salzburg konzertant gesungen haben, Lohengrin und Tannhäuser – nicht oft auf ihrem Plan stehen. Warum? Und – wie geht es weiter?

Seltsamerweise gibt es kaum Anfragen für Lohengrin und Tannhäuser. Den wollte ich übrigens zuerst in Seattle probieren, dann kam diese Produktion nicht zustande und ich musste ihn erstmals an einem so großen Haus wie Paris machen, das war nicht einfach. Ich möchte mit dem Tannhäuser vorsichtig umgehen, also nicht gleich beispielsweise in Wien singen. Wie es weitergeht? Ich bewege mich auf den Tristan zu, weil es für mich keine andere Richtung gibt. Ich kann nicht jetzt auf Verdi umsatteln, von dem ich in meinem Leben nur ein paar Nebenrollen gesungen habe, und das wäre auch einfach nicht das Richtige für mich, es ist eine andere Art von Leidenschaft. Ich fürchte, die Italiener sind nicht für mich. Tristan, habe ich meinem Agenten gesagt, würde ich ab 2017, 18 machen, wenn es ein gutes Angebot gibt. Ich brauche allerdings einen langen Vorlauf. Es reicht ja nicht aus, solche Rollen zu lernen, man muss sehr lange mit ihnen leben, um sie zu verinnerlichen.

Was ist mit den Siegfrieds?

Was ich sicher nicht machen werde – und da bin ich nicht der Einzige, Botha hat denselben Entschluß gefasst – sind die Siegfrieds, und ich kann es gar nicht vernünftig erklären, aber ich fürchte mich vor dieser Partie. Ich hätte das Gefühl, mit diesen Rollen eine Grenze zu überschreiten, von der es kein Zurück gibt. Ich werde wieder einen Max im „Freischütz“ machen, einen Tambourmajor in „Wozzeck“, ich habe die Rollen, die für mich wichtig sind wie den Peter Grimes. Und wenn man alt ist und die Karriere verlängern will, kann man immer noch den Herodes in „Salome“ singen. Schade, dass die Münchner die Aufführung von „Palestrina“ offenbar nicht mochten und das Stück dort nicht wieder kommt, ich habe die Rolle gerne gesungen. All das – aber Siegfried, nein.

Bevor wir darauf eingehen, wie Sie überhaupt zu Wagner gekommen sind – erzählen Sie uns ein wenig von Ihrem Werdegang?

Ich stamme aus London und einem auf andere Art musikalischen Elternhaus – meine Eltern liebten Hollywood, die großen Musicals, Bing Crosby, Fred Astaire, Frank Sinatra. Damit bin auch ich aufgewachsen. Aber es gab immer Schüleraufführungen bei uns, und da war ich begeistert bei Gilbert & Sullivan dabei. Und ich habe mich als Chorsänger von einem kleinen Theater zum anderen bewegt – im Community Theatre in West London, das sind Amateurbühnen, wurde „Maskenball“ aufgeführt, wo dann Chorsänger von Covent Garden die Hauptrollen verkörperten, und so kam ich in die Welt der Oper. Ich bewegte mich dann in die richtigen Kreise von jungen Leuten, die Schauspieler werden wollten oder Sänger wie ich, das stand für mich schon in jungen Jahren fest. Meine Eltern ließen mich gewährten, meine Mutter hatte immer ein bisschen Angst, aber mein Vater hatte Vertrauen, ich würde es schon schaffen. Und heute, wo ich selbst zwei kleine Kinder habe – meine Tochter ist 8, mein Sohn 6 – , da weiß ich, dass man als Eltern ja nur will, dass Kinder einmal das tun, was sie wirklich wollen.

Es ist die Rede von einer für Sie wichtigen Gesangslehrerin?

Ja, ich begegnete Joy Mammen, einer bemerkenswerten Australierin, die so wichtig für mich wurde, dass ich noch heute, fast 30 Jahre später, mit ihr studiere. Sie hat mich die Kraft des Singens gelehrt, man braucht Stamina, um Wagner zu singen, durch viele Stunden hindurch – und selbst, wenn gesagt wird, dass Parsifal selbst gar nicht so „lange“ zu singen hat, so kostet es auch Kraft, etwa Gurnemanz richtig zuzuhören. Ja, und nach meinem Studium mit ihr bin ich dann in der Royal Academy of Music aufgenommen worden – und mein Geld habe ich mir mit Jobs bei Marks & Spencer oder in Garagen verdient. Aber ich hatte nie einen anderen „richtigen“ Beruf – ich wollte immer Sänger sein.

Und wann hat es professionell begonnen?

Ich kam dann wie eine Menge anderer Studenten in den Chor von Glyndebourne, und einige von uns wurden als „Understudy“ für große Rollen beauftragt. Tatsächlich durfte ich für David Rendall in drei Vorstellungen den Tom Rakewell in „The Rake’s Progress“ singen. Und Lothar Zagrosek hat ein paar von uns jungen Leuten von Glyndebourne nach Leipzig mitgenommen, als er dort 1990 Generalmusikdirektor war. Und da habe ich dann 1992 als Steuermann im „Holländer“ debutiert – und im Wagner-Ensemble dort waren Luana DeVol und Eva-Maria Bundschuh, Manfred Schenk und Simon Estes, man war also gleich unter den Besten.

Jetzt könnten wir einschieben, wie der Chorist über Gilbert & Sullivan und Verdi zu Wagner kam?

Das war wohl, als BBC in den achtziger Jahren den Bayreuther „Ring“ von Patrice Chereau sendete. Ich sah lauter junge Menschen, die mich ungeheuer fasziniert haben. Aber vor allem war es wohl die „Walküre“ mit Peter Hofmann und Jeannine Altmeyer, die mich ganz besonders begeisterte. Ja – und dann bin ich auch über Konzertmusik zu Wagner gekommen, über Bruckner, Mahler und Strauss. Für mich ist „reines“ Musikhören auch heute noch wichtig – mich ohne Ablenkung in mein Zimmer zu setzen und Bruckners Siebente zu hören… Ich bin auch ein großer CD-Käufer und glaube an das Musikhören als Qualität, ohne Unterbrechung durch Kinder, iPad oder anderes. Einfach Musik an sich.

Und wie ging es dann weiter?

Ich habe früh meinen ersten Parsifal gesungen, und so ging es von Rolle zu Rolle und von Haus zu Haus, wobei es für mich immer besonders wichtig ist, mit wem ich arbeite. Wenn ich Ihnen sage, dass ich bei der nächsten Wiener „Walküre“ erstmals mit Simon Rattle zusammen arbeiten werde, der ja ein Landsmann ist und dem ich noch nie begegnet bin, dann bin ich einfach freudig aufgeregt bei der Idee. So wie ich es bei der „Walküre“ mit Thielemann in Wien war. Oder mit Barenboim in Berlin.

Sie singen so viel Wagner, weil es, wie Kollege Botha sagt, von Ihnen – den Wagner-Tenören – eben nur eine Handvoll gibt. Herrscht da eigentlich Konkurrenz?

Was mich betrifft, gar nicht. Der Mensch ist ein „social animal“, ich bin es sehr, ich bin immer völlig glücklich, wenn ich in Bayreuth oder sonst wo all den Kollegen – ob Botha, ob Klaus Florian, ob Jonas Kaufmann – begegne. Es ist interessant, dass jeder seine eigenen Fans hat und dass man einander gar nichts wegnimmt. Wir reden zwar – zumindest soweit es mich betrifft – untereinander nicht über Rollen, fragen nicht: Wie machst Du das?, aber wir verstehen uns – und vielleicht werde ich, wenn Tristan näher rückt, dann doch Robert Dean Smith die eine oder andere Frage stellen…

Wie kommt es, dass Sie bei Ioan Holender immer nur quasi „zufällig“ – oft als Einspringer – in Wien gesungen haben, und dass Dominique Meyer Ihnen schon die zweite Premiere anbietet?

Wir kennen uns aus Lausanne. Dort war es ihm – das war 1997 – eine Herzensangelegenheit, einmal die „Leonore“-Fassung von Beethovens „Fidelio“ zu spielen, und dabei war ich sein Florestan. Seither sind wir, wenn man es so nennen kann, „professionell befreundet“, und so hat sich meine Beziehung zur Wiener Oper vertieft. Über Pläne hier kann ich noch nichts sagen – aber mir steht wahrscheinlich ein interessanter Parsifal in Buenos Aires bevor, den Katharina Wagner dort inszenieren wird.

Wie bringen Sie eigentlich Beruf und Privatleben unter einen Hut?

Schwer, wie alle Sänger. Meine Frau war selbst einmal Sängerin, jetzt ist sie bei den Kindern, und seitdem die beiden in die Schule gehen, kann die Familie nicht immer mit mir reisen. Wir leben jetzt in Süd-London, Richtung Glyndebourne, und ich komme so oft nach Hause, wie ich nur kann. Es ist wichtig, sich auch viel freie Zeit zu geben, Urlaub zu machen. Der schönste Urlaub ist allerdings in Bayreuth, unter all den Kollegen, wir Wagner-Sänger treffen uns ja immer wieder, Waltraud Meier und ich sind beispielsweise wahrscheinlich zweimal im Jahr irgendwo gemeinsam beschäftigt. Das Leben ist gut für mich, weil ich eine wunderbare Familie habe, und ich bin dankbar.