Francisco Asenjo Barbieri: El barberillo de Lavapiés • Theater Basel • Dernière: 28.12.2025

(12. Vorstellung • Premiere am 27.09.2025)

Ko-Produktion mit dem Teatro de la Zarzuela, Madrid, und dem Festival de Teatro Lírico Español de Oviedo

Vom eigentlichen spanischen Musiktheater und Kreuzrittern, die ihre Dame verteidigen

Mit der Dernière von «El barberillo de Lavapiés» am Theater Basel endet das erste Kapitel von Christof Loys Bemühen, das Genre der Zarzuela ausserhalb von Spanien bekannt zu machen. Das zweite Kapitel folgt mit «Benamor» ab dem 23. Januar 2026 am Theater an der Wien.

Foto © Ingo Hoehn

Im Rahmen einer Produktion von Richard Strauss «Capriccio» am Teatro Real in Madrid lernte Christof Loy im Herbst 2020 die Gattung der Zarzuela kennen. Häufig als «spanischen Form der zwischen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und der Zeit des Spanischen Bürgerkriegs» bezeichnet, gilt sie Loy mit einer Fülle von Werken vom Barock über solche mit Anklängen an den Verismo bis zur Revue als das eigentliche spanische Musiktheater (Loy im Programmheft: «Gesamtheit der Werke […], die für das Musiktheater auf Spanisch komponiert wurden, sowohl auf Kastilisch, Katalanisch oder Baskisch»). In ihrer Blütezeit um die Wende zum 20. Jahrhundert wurde sie in Madrid allein zeitgleich an bis zu zehn Theatern gespielt. Um das Genre ausserhalb von Spanien bekannt zu machen, hat Loy das (weder in Basel noch Wien namentlich genannt werdende) Ensemble «Los Paladines» («Kreuzritter, die ihre Dame verteidigen») aus ausschliesslich spanische Sängerinnen und Sängern gebildet.

Die Uraufführung von Francisco Asenjo Barbieris (1823-1894) prototypischem «El barberillo de Lavapiès» am 18. Dezember 1874 im Madrider Teatro de la Zarzuela markiert einen ersten Höhepunkt der Blütezeit der Gattung (Uraufführung «Die Fledermaus» am 5. April 1874). Barbieri war ausserordentlich vielseitig gebildet: er hatte am Konservatorium von Madrid Komposition, Gesang, Klavier und Klarinette studiert und war dann als Komponist, Musiklehrer, Chorleiter und Musik-Journalist tätig. Mit der Zarzuela grande «Jugar con fuego» (06.10.1851, Teatro del Circo, Madrid) gelang Barbieri der Durchbruch: von da an war er bis zu seinem Tode ein wichtiger Teil des kulturellen Lebens in Madrid. Barbieris vielfältige Begabungen erlaubten es ihm, im Barberillo die klassische spanische Musiktradition mit Folklore, Tänzen und Anspielungen auf die damals von konservativen Kreisen präferierte, als «ernste» Kunstform wahrgenommene, italienische Oper (der Titel des Werks, «das Barbierchen» und der erste Auftritt Lamparillas beziehen sich auf Rossinis «Il barbiere di Siviglia») zu kombinieren. Die Parallele zu anderen (komischen) Gattungen (Opéra comique, Opera buffa, Operette) liegt Wechsel von gesprochenen und gesungenen Passagen kombiniert mit viel Tanz.

Als Barbieri Mitte des 19. Jahrhunderts gut 60 Zarzuelas komponierte hat, hatte Spanien (wie viele Teile Europas) tiefe politische Krisen wie die napoleonischen Kriege, ein instabile Monarchie und Kämpfe zwischen Liberalen und Konservativen durchgestanden, der musikalische Nationalismus in Europa an Dynamik gewonnen und die Spaltung der Oper in eine «intellektuelle» und in eine «unterhaltsame» Form begonnen. Auf diese «Krisenerfahrungen» bezieht sich Barbieris Librettist Luis Mariano de Larra (1830-1901) als er die im weiteren frei erfundene Handlung in der Regierungszeit des spanischen Königs Karl III. (1716-1788) zur Zeit des Madrider Hutaufstands 1766 ansiedelt. Bevor Karl III. als ältester Sohn von Philipp V. von Spanien und Elisabetta Farnese König wurde, konnte er seit 1731 (und bis 1735) als Karl I. Herzog von Parma und Piacenza und seit 1735 (und bis 1759) als Karl V. König von Sizilien und gleichzeitig als Karl VII. König von Neapel bereits Regierungserfahrung sammeln und begonnen seine aufklärerischen Reformideen umzusetzen. So war klar, dass er mit seinen aufklärerischen Reformideen den konservativen spanischen Hof- und Staatsapparat herausforderte. Mit seinen «mitgebrachten» Beratern leitete Karl umfassende Reformen ein, um Spanien einen Modernisierungsschub zu verleihen. Auf die Unterstützung des Adels konnte er dabei nicht zählen: dieser beharrte auf der althergebrachten Hierarchie durch Herkunft und verwendete alle Energie darauf, seine Stellung und Privilegien zu schützen und zu wahren. Für das Bürgertum boten die Reformen Aufstiegschancen: trotz «geringer Herkunft» waren mit Leistung anspruchsvolle Positionen zu erreichen. Einer der engsten Berater Karls III., der mit ihm nach Spanien gekommen war, war Leopoldo de Gregorio, Markgraf von Squillace (spanisch: Leopoldo de Gregorio y Masnata, Marqués de Esquilache). Seit seiner Ernennung zum Finanzminister 1748 zählte Gregorio zu den energischen Kräften des engsten Beraterkreises Karls, der dessen Reformbestrebungen in der Staatsverwaltung umsetzte. So erreichte der König von Sizilien und Neapel eine Besteuerung der Kirchengüter und die Entmachtung der adligen Grossgrundbesitzer, die ihre bis dahin führende Rolle in der Politik des Königreiches verloren. Als Karl III. den spanischen Thron bestieg, folgte De Gregorio ihm und übernahm in Madrid wieder das Finanzministerium und begann mit einer Reform des spanischen Steuerwesens: der Adel, der Klerus und die Ritterorden wurden steuerpflichtig. Der Marqués Esquilache hatte auch weiter grossen Einfluss auf den Monarchen, auch wenn er formell unter dem Premierminister Jerónimo Grimaldi stand. Im Sinne des aufgeklärten Absolutismus wollte er wie zuvor Sizilien und Neapel nun auch Spanien modernisieren und beschränkte die Macht des Klerus, verbot öffentliches Glücksspiel und das Tragen von Feuerwaffen. Um das Erscheinungsbild Madrids dem Geist der Zeit anpassen, nahm er diverse städtebauliche Massnahmen in Angriff und machte auch vor der Mode keinen Halt: er verbot am 10. März 1766 das Tragen des traditionellen runden, breitkrempigen Huts («sombrero redondo») und des traditionellen langen Mantels («capa larga»). Durch die mit grosser Arroganz und in Unkenntnis der Verhältnisse durchgeführten Reformen, eine Brotkrise und die Verschlechterung der Münzen war die Lage ohnehin schon brisant, als der Hutaufstand am Palmsonntag 1766 ausbrach. Der König floh aus Madrid und übertrug die Regierung einem persönlichen Vertrauten, dem Minister Pedro Pablo Aranda (1719-1798). Aranda hatte sich im Portugal-Feldzug die Feindschaft des mächtigen Marqués von Esquilache zugezogen und wurde so zu einem Vertreter der «Aragoneses», einer Strömung einheimischer Politiker, die eine moderate Reformhaltung vertraten und in Opposition zu den meist italienischen Beratern des Königs standen, die Spanien eine rücksichtslos radikale Reformrichtung verordneten. Die Truppen konnten die Autorität der Staatsmacht nicht wiederherstellen: Nur dem Eingreifen zweier Jesuiten-Pater, war es zu verdanken, dass die Aufständischen gegen kleinere Zugeständnisse und die Entlassung des Marqués von Esquilache nachgaben.

Hintergrund der Handlung ist das Fest des Heiligen Eugenio, das die Madrilenen ausserhalb der Stadtmauern feiern. Mit dabei sind der Barbier Lamparilla aus dem Stadtteil Lavapiés und die Schneiderin Paloma, in die er unsterblich verliebt ist. Obwohl auch sie sich von ihm angezogen fühlt, ist das Verhältnis nicht frei von Spannungen. Eine Gruppe von Adligen, darunter Estrella, la Marquesita del Bierzo und Don Juan de Peralta, plant den Sturz des konservativen Premierministers Grimaldi und nutzt das Volksfest, um sich unerkannt in einem Wirtshaus treffen zu können. Kennwort ist «Floridablanca», der Name des progressiven Politikers, den sie unterstützen wollen. Das Geheimtreffen wird aber von zwei Seiten torpediert: von Don Luis de Haro, dem Neffen Grimaldis und heimlichen Geliebten der Marquesita und Don Pedro de Monforte, dem Anführer der Wallonengarde. Der Marquesita gelingt es, Don Pedro die Teilnahme am Treffen der Verschwörer zu ermöglichen. Sie selbst aber beschliesst, mit Hilfe ihrer ihr eng verbundenen Schneiderin Paloma und Lamparillas nach Madrid zurückzukehren. Wieder stört Don Luis, der schmerzhaft erkennen muss, dass seine Geliebte zu den Verschwörern gehört. Lamparilla kann der Gruppe zur Flucht verhelfen, wird aber selbst irrtümlicherweise von Don Luis und der Wallonengarde festgenommen.

Einige Tage später beklagen sich die Einwohner von Lavapiés über das Verschwinden Lamparillas. Als er wieder auftaucht, erzählt er von seiner Verhaftung und den Verhören, ob er an der Verschwörung teilgenommen habe. Ohne Beweise habe man ihn aber wieder freilassen müssen. Die Marquesita, ihr Palast liegt gegenüber dem Salon Lamparillas, verfolgt weiter den Sturz Grimaldis und versichert sich der Hilfe Palomas. Lamparilla soll unterdessen die Wallonengarde ablenken. Er macht nur um Palomas Willen mit. Don Pedro hat wieder von dem Treffen erfahren und wieder im letzten Augenblick ermöglicht Lamparilla die Flucht der Verschwörer. Don Luis gehört mittlerweile, aus Liebe wie Überzeugung, zu den Verschwörern. Zwischen den Madrilenen und der Wallonengarde kommt es zum Tumult.

Nach einem missglückten Anschlag auf Grimaldi wird die Marquesita nun offiziell als Verschwörerin gesucht. Paloma, bei der sie sich versteckt, und Lamparilla sind ebenfalls in Verdacht geraten. Lamparilla plant die Marquesita und Don Luis aus der Stadt zu bringen und dann Paloma zu heiraten. Wieder schlägt Don Pedro zu und vereitelt die Flucht: allein der Barberillo kann über die Dächer die Flucht. Als alles verloren scheint, kann Lamparilla die Verhaftungen verhindern: die alte Regierung ist gestürzt, die neue den Verschwörern wohlgesonnen. Don Luis muss das Land verlassen und die Marquesita folgt ihm. Lamparilla kann seine Paloma heiraten, die nun im Salon das Kommando übernimmt.

Eine weitere Parallele von Zarzuela und Operette ist die, dass die Gattungen in den 50er- und 60er-Jahren in den jeweiligen Kulturen, bei den Ausführenden wie den Konsumierenden, noch sehr lebendig waren. Später gingen sie des Fachwissens wie ihrer Popularität verlustig. Insofern ist der Vorsatz Loys ein doppelter: Er hat sich vorgenommen, die Zarzuela wiederzubeleben und ausserhalb Spaniens bekannt zu machen. So erhält die soziale Dimension ein starkes Gewicht: «Auch ich versuche mit dieser Produktion, eine theatralische Vision Madrids zu vermitteln. Angesichts der Geschichte dieses Landes, insbesondere des 20. Jahrhunderts und der dunklen Jahre des Franquismus, halte ich es für wichtig, die Fähigkeit zum Widerstand der Madrider Bevölkerung gegen ein System, das die Freiheit einschränken will, zu unterstreichen. Angesichts der Gefahr ist die wirksamste Waffe der Protagonist:innen die Liebe, die Freude und der Humor» (Loy im Programmheft). Christof Loy (Inszenierung) gelingt es mit der szenischen Umsetzung überzeugend, den Widerstand der Madrider Bevölkerung gegen ein System, das Freiheit einschränken will zu würdigen, ohne sich dabei allzu deutlich auf eine bestimmte Epoche festzulegen. Sein Madrid ist ein sommerliches (auch wenn die Handlung im Winter spielt), leichtes, poetisches (Bühne: Manuel La Casta). Die farbenfrohen, modisch eleganten dezenten Kostüme von Robby Duiveman und das Lichtdesign von Valerio Tiberi tragen massgeblich zum warmen, poetischen Eindruck des Abends bei.

Die Lebendigkeit der Partitur wie den Wechsel zwischen grosser Oper und volkstümlichen Klängen hat das musikalische Leading Team, José Miguel Pérez-Sierra (Musikalische Leitung; seit November 2023 musikalischer Leiter des Teatro de la Zarzuela in Madrid) und Julio César Picos Sol (Musikalische Assistenz und Nachdirigat) mit dem Sinfonieorchester Basel, dem Chor des Theater Basel (Chorleitung: Michael Clark; besonders überzeugend gelingt den Damen der Chor der Näherinnen) und den Solisten sauber und klar, «organisch» und präzise heraus. Da das musikalische Leading Team wie die Solisten alle spanischsprachig sind, werden die schnellen, feinst ausgearbeiteten und komplexen gesprochenen Texte perfekt beherrscht. Marcelino Echeverría begleitet die gesprochenen Passagen gleichermassen sensibel wie virtuos auf der Gitarre. Die lebendige Krone auf die perfekte Einstudierung setzen die Tänzer Iván Amaya, Giuseppe Bencivenga, Laura García Aguilera, Pascu Ortí, Davide Pillera, Giulia Tornarolli, Amparo Uhlmann und Chiara Viscido (Choreografie: Javier Pérez). So wird der Abend zu einer traumhaften Gesamtleistung.

David Oller triumphiert in der Titelrolle mit einem strahlendem, tenoral glänzendem Bariton mit viel Schmelz in der Stimme. Zu überragender Bühnenpräsenz verhelfen ihm neben dem Gesang seine enormen tänzerischen Fähigkeiten. Wie er sich zu bewegen weiss! Mit herrlichem klarem, wunderbar voluminösem Mezzosopran gibt Carmen Artaza die von ihm geliebte Paloma. Es wird sofort klar, warum Lamparilla so hoffnungslos in sie verliebt ist. So perfekt wie dieses «niedere Paar» den «volkstümlichen» Ton beherrscht, so überzeugend trifft das «hohe Paar» den Ton der «grossen» Oper im idealen Mass. Cristina Toledo gibt die Estrella, la Marquesita del Bierzo, mit hellem, gut fundiertem Sopran. In einigen wenigen Momenten neigt die Stimme zu Schärfen. Santiago Sánchez, der das Publikum vor der Vorstellung begrüsst und charmant in die Gepflogenheiten einer Zarzuela-Vorstellung einführt, überzeugt als Don Luis de Haro mit seinem hellen, gut fokussierten Tenor. Alejandro Baliñas Vieites gibt den Verschwörer Don Juan de Peralta mit sympathischem, kernigem, leicht geführten Bass. Joselu López spielt den Don Pedro de Monforte, glückloser Anführer der Wallonengarde. Marcelino Echeverría als Lamparillas Gehilfe Lope, Marta Catalina Bauza Soler als Vendedora und Gabriel Courvoisier und Teddy Métriau als Zwei Studenten ergänzen das superbe Ensemble.

Perfekte Unterhaltung!

Keine weiteren Aufführungen.

«Benamor» von Pablo Luna (1879-1942) ab 23.01.2026 im Theater an der Wien:

https://www.theater-wien.at/de/spielplan/saison2025-26/1509/Benamor

29.12.2025, Jan Krobot/Zürich