„Sia l’umo felice ch’or vado a salvar“ – Rigoletto am Teatro Petruzzelli Bari, Dernière dieser Serie am 13.06.2024

Copyright: Clarissa Lapolla/ Teatro Petruzzelli

Als Giuseppe Verdis Rigoletto am 11. März 1851 im Teatro Fenice zur Uraufführung kam, war dies bereits seine 17. Oper und er war durch Werke wie Nabucco (1842), Macbeth (1847) und Luisa Miller (1849) als Opernkomponist bereits höchst anerkannt und etabliert. Als Ergebnis der darauf folgenden und von Verdi betitelten Galeerenjahre, in welchen er schuftete, um sich als Privatmann aufs Land zurückziehen zu können, entwickelte er mit jenen Werken auch seinen eigenen Stil. Dieser kündigte sich bereits in Macbeth an, war von starkem Realismus (jedoch noch keinem Verismus) geprägt und stellte keine Programmatik in den Mittelpunkt seiner Werke, sondern den Mensch mit seinen tragischen Erfahrungen, intrinsischen Treibern, psychischen Zwängen und der daraus resultierenden Gefühlswelt. 1851 brachte Verdi diese ihm eigene Musikästhetik dann erstmals zur Formvollendung: Rigoletto war nicht nur der Auftakt der bis heute an allen Theatern zum Pflichtrepertoire gehörenden „Trilogia popolare“ (zu der noch der Trovatore und die Traviata aus dem Jahr 1853 gehören). Verdi nutze die moderne Bühnentechnik des Fenice zur Gänze aus, um ein atmosphärisches und musikalisches Gesamtwerk auf die Bühne zu bringen: Die Blitze des Gewitters tauchten nicht zufällig auf, sondern waren mit dem Takt der Musik abgestimmt. Erstmals wurden in Italien statt gemalten Kulissen und Prospekten dreidimensionale Bühnenbauten gezeigt. Das Wirtshaus im dritten Akt war zwar zum Zuschauerraum hin offen, in sich aber in zwei Etagen unterteilt, so daß gleichzeitig voneinander getrennte Handlungsebenen gezeigt werden konnten. Die Uraufführung wurde zum bejubelten Erfolg, schon im ersten Akt musste das Duett von Rigoletto und Gilda wiederholt werden, ebenfalls jenes von Gilda und dem Duca, während des dritten Akts schließlich konnte Duca Raffaele Mirate nicht die zweite Strophe seiner Arie beginnen, da der Applaus des Publikums nicht enden wollte. In vielfacher Hinsicht also ein wegweisendes Werk für die Operngeschichte, das bis heute durch seine düstere Atmosphäre, seinen melodramatischen Plot und Verdis meisterhafte Komposition bewegt, begeistert und zu Recht als eine der italienischen Opern schlechthin gilt.

John Turturro gehört zu jenen Hollywood-Schauspielern, bei dessen Namen zwar nicht sofort aufhorcht, dessen Gesicht aber in signifikanter Erinnerung bleibt – nicht zuletzt auch wegen seiner herausragenden Rollen (beispielsweise in Barton Fink oder The Big Lebowski). Als Kind italienischer Eltern (eine sizilianische Mutter und ein apulischer Vater), zollte Herr Turturro seinen Wurzeln bereits 2018 Tribut, nahm sich der Oper als uritalienischer Kunstform an und inszenierte den Rigoletto am Teatro Massimo in Palermo. In Folge war die Koproduktion 2019 bereits in Turin und Shaanxi zu sehen, 2022 in Lüttich und kehrte im Jänner diesen Jahres nach Palermo zurück. Nun übernahm das Teatro Petruzzelli in Bari die Produktion mit einer Serie von fünf Abenden und was uns bei dieser Dernière erwartete war tatsächlich ein wie aus dem Bilderbuch stammender Opernabend. Denn die Konzeption Herrn Turturros fokussiert auf die eigentliche Intention von Verdis Stück, mittels einer Durchgestaltung von Musik und Handlung eine fließende Einheit zu schaffen, einen Sog, der kontinuierlich in das Verderben der Titelfigur mündet. Entsprechend schafft er düstere, fast schon surreal anmutende Bilder, die zwar vom Ruhm vergangener Zeiten zeugen, jedoch in ihrem Zustand gleichfalls den seelischen und geistigen Verfall der Protagonisten reflektieren.

So bemerken wir lediglich im ersten Akt ein wenig künstlerische Freiheit, die das Geschehen aus dem 16. Jahrhundert in den Barock legt. In einem Spiegelsaal tummeln sich die Höflinge in weißen Perücken und Culottes, stellen den am Hof befindlichen Mädchen nach und zeichnen ein widerwärtiges Sittenbild des Geschehens am Hof. Es sind zwar schimmernde, doch dunkle Farben in violett, grün und dunkelblau Tönen, die das Bild bestimmen, der Hofstaat und scheint nahezu aus den Wänden, Statuen und Putti des Spiegelsaals entsprungen zu sein. Obschon das Amüsement hier am Hofe im Vordergrund steht, wird klar, dass es hier dennoch keine Fröhlichkeit und kein Glück herrschen. Es sind Mißgunst, Neid und Zwang, die regieren.

Einzig der Herzog erscheint hier als optische Lichtgestalt, sein echtes Haar anstelle einer Perücke zum Zopf gebunden in fast schon bodenständiger, bürgerlicher Kleidung, ungeschminkt und natürlich, jugendlich und strahlend. Dieser Bösewicht kommt nicht als polterndes, garstiges Monstrum daher, sondern elegant, edel und ansehnlich. Wie Pontius Pilatus scheint er seine Hände in Unschuld zu waschen und Valerio Borgioni setzt dies stimmlich in großartiger Brillanz um. Bereits “Questa o quella“ erklingt in einer strahlenden Leichtigkeit, spritzig verspielt und leicht, zugleich nutzt er gezielt die Möglichkeit von Ausschmückungen der Arie, ohne manieristisch zu sein. Herr Borgioni knüpft hier ganz bewusst an die Tradition des Belcanto an, denn Verdi konzipiert im Gegensatz zur sonstigen musikalischen Struktur des Rigoletto, die Arien des Duca in traditioneller Art und Weise: Der Duca ist hier das Symbol der Vergangenheit, eines überkommenen Regimes, dessen Herrschaft zu Unglück und Leid führt. John Turturros Kunstgriff, die Handlung Rigolettos in den Barock zu legen, funktioniert somit bestens, denn unverzüglich werden hier Parallelen an den Sonnenkönig Louis XIV. geweckt. Und Herr Borgionis Stimme gleicht jenen Sonnenstrahlen, die der Sonnenkönig für sein Handeln als Herrscher beanspruchte und büßt auch im Laufe des Abends nicht an Qualität ein: Das Duett “E il sol dell’anima“ wird zur berührend einfühlsamen Liebeserklärung zwischen dem Duca und Gilda. „Parmi veder le lagrima“ scheint von aufrichtiger, flehender Hingabe und Sorge zu Gilda durchdrungen zu sein. „La donna è mobile“ schließlich wird zum musikalischen Triumph: Seiner Fähigkeiten wohl bewusst kostet Her Borgioni jeden Ton dieser legendären Arie aus, erfüllt sie mit praller Lebenslust, führt seine Stimme in schwindelerregende Höhen, spielt nicht nur mit der Musik sondern auch mit uns als Publikum und so gelingt ihm das Unvorstellbare doch von Verdi gewollte: Trotz seines abscheulichen Handelns erteilen wir dem Duca die Absolution, zu schön und rein sind seine Worte, zu verführerisch ist sein Gesang, zu sehr verfallen wir dem süßen Klang seiner Stimme. Mit Valerio Borgioni steht ein begnadeter Tenore leggero auf der Bühne, von dem in Zukunft noch einiges zu erwarten sein wird!

Der Auftritt Monterones (wunderbar zornig und strafend: Andrea Comelli) im ersten Akt erinnert nicht nur musikalisch sondern auch in seiner Inszenierung an die Statue des Komturs in Don Giovanni: Im feuerroten Gehrock und einer gigantischen, an eine britische Bärenfellmütze erinnernde Perücke, erscheint dieser als Rächer in der Tür des Spiegelsaals und fordert Satisfaktion. Zwar droht auch er wie Mozarts Komtur damit, als Gespenst wiederzukehren, doch war Verdi zu sehr Realist, um sich in der idealistischen Idee einer gerechten Bestrafung der Mächtigen zu verlieren. Also spricht Monterone schließlich jenen Fluch aus, über den der Duca nur lachen kann, der Rigoletto jedoch tief ins Mark trifft. Zwar versucht dieser sich selbst freizusprechen („Se iniquo son, per cagion vostra è solo“) doch ist es sein eigenes Handeln, welches den Fluch erst zur Erfüllung bringt, ja ihn sogar zu selbsterfüllenden Prophezeiung macht. Jenen Aspekt des Werks stellt John Turturro hierdurch in den Mittelpunkt seiner Produktion, indem er die Bühne zwar minimalistisch, aber nicht leer gestaltet.
 
Das Haus Rigolettos gleicht einer freistehenden, stark befestigten Burg, die in ihren grauen Farben und schroffen Formen bedrohlich abschreckend wirkt. Gleichzeitig ist es von einem tempelhaften Raum gekrönt, in dem vor einem strahlenden Bildnis der heiligen Familie seine Tochter Gilda wartet. In ein jungfräulich-weisses Kleid gehüllt, scheint sie die Unschuld in Person, fast eine Reinkarnation der Jungfrau Maria selbst zu sein. Gilda ist Rigolettos letzter Ankerpunkt in einer Welt, in der er selbst verloren ist. Er selbst trägt noch die Kleidung der Renaissance und erscheint so als Relikt vergangener Zeiten, das von der gnadenlosen und intriganten Realität der barocken Hofgesellschaft überholt und abgehängt wird. Daß er selbst dies nicht wahrhaben will, wird ihm schmerzhaft durch Raub und Schändung Gildas bewusst. Bei seiner Rückkehr in den Palast des Duca sind die Spiegel zertrümmert, vom Glanz des Festes ist nichts mehr übrig. Die geschändete Gilda zerreißt verzweifelt ihr Kleid und ein blutrotes kommt darunter zum Vorschein. Die Taverne das Sparafucile ist nur vermeintlich der rettende Hafen für Rigoletto: Das Haus steht schief, überdimensionale Stühle zeugen von der fundamentalen Fehleinschätzung Rigolettos über die Lage. Ein trauerndes Relief prangt an der Fassade und nimmt Anteil am nahenden Unglück. Und auch Gildas rotes Kleid ist nun durch einen Umhang ergänzt, der in schwarzer Farbe den nahenden Tod symbolisiert.

Copyright: Clarissa Lapolla/ Teatro Petruzzelli

Es ist erst das Handeln Rigolettos selbst, das ihn zum Narren macht. Er selbst entscheidet sich für sein Schicksal und gestaltet es durch sein Tun und sein Unterlassen. Noch während des Vorspiels sehen wir, wie Rigoletto von einer höfischen Kurtisane, noch vor dem Vorhang einen Buckel umgeschnallt bekommt und diesen widerstandslos annimmt. Im Selbstbetrug glaubt er bis zum Ende, gegen den Duca vorgehen und sich so seiner Eigenverantwortung entziehen zu können. Durch die kurzfristige Indisposition George Peteans ist es Min Kim, der an diesem Abend die Titelpartie gibt. Herr Kim gestaltet Rigoletto als einen hilflosen, von seinen Ängsten in zahlreiche Fehlentscheidungen getriebenen Mann. Sein Rigoletto wähnt sich nahezu verfolgt und natürlich ist jener Verfolgungswahn, jene Angst, nach der Frau nun auch die eigene Tochter Gilda zu verlieren durch ihn selbst geschaffen. Dabei verfügt Herr Kim über einen beeindruckenden Bariton, der mit präzisem Klang und eindringlichem Spiel in der Lage ist, diesen widersprüchlichen Charakter greifbar auf die Bühne zu bringen. Überheblich klingt sein „Ch’io gli parli“ und verwandelt sich schnurstracks in wimmernde Angst, nachdem Monterone seinen Fluch ausgesprochen hat: „Che sento! Orrore!“. Voll verzweifelter und rasender Wut ist sein Monolog „Cortigiani, vil razza dannata“ in welchen er zwar die Höflinge anklagt, uns aber begreifbar macht, daß Rigoletto sich in Wirklichkeit nun selbst aburteilt. Unbewusst versteht er, daß ihn die Unterstützung die er dem Treiben des Duca angedeihen liess ihn nun einholt und seine Mittäterschaft sühnt. Niemals würde er zugeben, daß er selbst nun – wie einst Monterone – ein Vater ist, der seine Tochter rächen und die Ehre der Familie wiederherstellen will. Zu groß ist die Schande, sich einzugestehen, daß sein Handeln Gilda erst an den Duca ausgeliefert hat. Und doch zieht er die Rache vor, anstatt seine Tochter in Sicherheit zu bringen. Dem Wahnsinn nahe ist Herrn Kims Rigoletto schließlich als er den Moment seiner Rache gekommen sieht („Della vendetta alfin giunge l’istante!) und der Bariton lässt es offen, ob sein Rigoletto an der Trauer um diese Schuld zugrunde gehen oder tatsächlich durch den Schmerz des Verlustes in den Wahnsinn abdriften wird. Tief bewegt uns sein Schuldeingeständnis „Dio tremendo! Ella stessa fu colta dallo stral di mia giusta vendetta!” welches dann durch wieder von seinen letzten Worten relativiert wird „Ah, la maledizione!“.

Dass Rigolettos Weltbild zerbricht, liegt auch an dem Handeln seiner Tochter, die er nach dem Ableben seiner Frau zu einer Heiligen hochstilisiert, dabei aber die Bedürfnisse einer jungen, heranwachsenden Frau und die eben daraus resultierenden Gefahren schlicht außer Acht lässt. Auch hier lässt Verdi also keine Schwarzweißmalerei zu, auch hier sind die Anforderungen an die Partie entsprechend hoch. Giuliana Gianfaldoni sang die Gilda bereits bei der diesjährigen Wiederaufnahme in Palermo und 2018 am Petruzzelli in der Inszenierung von Arnaud Bernard. Auch sie muss als eine Traumbesetzung bezeichnet werden: Zu Beginn des Abends ist ihre Stimme zierlich leicht und beeindruckend zart. Frau Gianfaldoni versteht es dabei, ihre Piani gekonnt einzusetzen und mit dezenter Eleganz das Haus akustisch zu füllen. „Caro nome che il mio cor“ endet in berührender Emotionalität, in der Gilda selbst versteht, daß es sich bei der Zuneigung zum Duca nicht nur um abenteuergetriebene Neugierde, sondern um vollkommen einnehmende Verliebtheit handelt. Von da ist ihre Gilda von Leidenschaft getrieben und entwickelt sich gemeinsam mit dem Fortgang der Geschichte zunehmend zu einem exquisiten gesanglichen Vulkan. Das unberührte Mädchen Gilda wird zu einer Frau, die schlagartig die Erbarmungslosigkeit ihres Umfeldes erfahren muss – einschließlich jener ihres eigenen Vaters, der sich als Anstifter zum Mord entpuppt. Dabei verliert ihre Stimme kein Stück an Kultiviertheit und Präzision, Frau Gianfaldoni beweist, daß sie nicht nur diese Rolle sondern auch die technischen Aspekte ihres Soprans durch und durch beherrscht: Funkelnd schön im Klang, präzise und klar in der Intonation.

Copyright: Clarissa Lapolla/ Teatro Petruzzelli

Sehr anschaulich wird uns klar, zwischen welchen Extremen Gilda hin und her gezogen ist: Einerseits die glitzernde Welt des Duca die scheinbar nur aus Unterhaltung, Amüsement und ungezügelter Freiheit zu bestehen scheint, ihr sogar vermeintliches Liebesglück verheisst – „Il mio core aprivasi a speme più gradita“. Auf der anderen Seite jene von Entbehrungen gespickte Welt ihres Vaters, in welcher sie eingesperrt ist und die ihr das Glück zu verwehren scheint. Gilda entscheidet sich für keine von beiden, sondern für den Freitod, der ihrem noch immer geliebten Duca das Leben rettet und ihn damit weiter gewähren lässt. Frau Gianfaldoni macht uns bewusst, daß Gilda dies tut, da sie keinen anderen Ausweg sieht, um sich selber vor jenem Leid zu schützen, welches ihr mit dem Treiben des Duca gewiss wäre: „Infelice cor tradito, per angoscia non scoppiar“. Giuliana Gianfaldoni singt dabei hochgradig einfühlsam und bewegend, so daß tiefe Einblicke in die Gefühlswelt Gildas möglich sind – Gildas Liebe ist nicht geschaffen für eine Welt in der nur Dunkelheit herrscht: „Non più…a lui perdonate. Mio padre…Addio!“ Guliana Gianfaldoni hingegen hoffen wir noch oft auf der Bühne genießen zu dürfen.

Maestro Renato Palumbo bringt das Kunststück fertig, aus den drei begnadeten Solisten in den Hauptrollen gemeinsam mit Orchester und dem Ensemble eine organische, klangliche Einheit zu schaffen. Er weiß ihre Sangeslust in Zaum zu halten und so das Gesamtwerk Verdis nicht zu beeinflussen. Andererseits lässt er ihnen ausreichend Freiraum, um an den richtigen Stellen mittels ihrer gesanglichen Brillanz die Akzente von Verdis Meisterwerk zu betonen und ihre Charaktere präzise zu schärfen und auszugestalten. Ebenso vermeidet er, die Arien des Duca wie Leierkastenmusik klingen zu lassen (ein Vorwurf, den sich Verdi insbesondere immer gegenüber dem Rigoletto gefallen lassen musste). Stattdessen versieht er diese mit einer eleganten und fast schon morbiden Patina, welche Verdis Intention herausarbeitet, den Duca als Metapher der Reaktion darzustellen (das Risorgimento wurde nur wenige Jahre vor der Fertigstellung des Rigoletto niedergeschlagen). Zwar ist er einerseits ein Bonvivant und durchaus auch zu echten Gefühlen fähig, wird gleichzeitig aber auch als vergnügungssüchtig und skrupellos dargestellt. Dies kann auch als Parallele zu Verdi Zeit gesehen werden. Nicht umsonst hat er „La Donna è mobile“ als Walzer komponiert, standen große Teile Italiens zur Veröffentlichung des Rigoletto doch wieder unter österreichischer Herrschaft, so auch der Ort der Uraufführung, Venedig. „Bella figlia dell‘amore“ wird schließlich zum Höhepunkt des Abends, in welchem die Widersprüchlichkeit aller Charaktere genauso aufeinanderprallt, wie der Gegensatz zwischen Verdis neue Musikästhetik und der althergebrachten Nummernoper, von der er sich mit diesem Quartett endgültig abwendet. Maestro Palumbo vereint diese Gegensätze zu einem musikalischen Leckerbissen, dessen Orchestrierung uns auf den Wogen der Gefühle schwelgen lässt.

Zu Recht schließt der Abend nach einem bewegenden Sterbeduett mit langem Applaus und zahlreichen Bravi, da in jeder Hinsicht herausragende Leistungen auf der Bühne und im Orchestergraben geboten wurden. Einmal mehr beweist uns das Teatro Petruzzelli, mit klugen Besetzungen, sowie einer einnehmenden und durchdachten Inszenierung (die ohne weiteres repertoiretauglich ist), daß es zu den besten Opernhäusern Italiens und Europa gehört. Es bewahrt nicht nur das Weltkulturerbe der italienischen Oper, sondern weiß es quicklebendig auf die Bühne zu bringen. Bravi, bravissimi tutti!

E.A.L.