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Zum neuen “Tristan” an der Wiener Staatsoper – als Gegenstimme

Zum neuen “Tristan” an der Wiener Staatsoper

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Martina Serafin, Andreas Schager. Foto: Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Die Halbwertszeit von “Tristan”-Inszenierungen an diesem Haus sinkt: von vierunddreißig auf gut sechs auf knapp vier Jahre. Mag das an ihrer zunehmenden Belanglosigkeit liegen, so kann diese nicht der Grund dafür sein, dass man vielleicht auch Calixtos Bieitos Neuproduktion in nicht ferner Zukunft wieder absetzen wird; sondern: gewachsener Wissensdurst, der dieses sperrige Werk wieder befragen lässt. Denn mit Bieito hat dazu endlich wieder jemand etwas zu sagen.

Wie sich das für einen “Tristan” gehört, sind es wenige, aber prägende Bilder, die Bieito ersinnt: Im ersten Akt steht ein mittig die Bühne durchlaufender Wasserkanal mit Seitenarmen davor und dahinter für den beiden bewussten Abgrund, dem Tristan und Isolde entgehen wollen, indem sie darüber hinwegschaukeln: Zwei Reihen Schaukeln im Vorder- und Hintergrund sind Spielplatz des Lebens, dessen “ruhig heitere Bewegung”, und stehen zugleich für den allen Charakteren unerfüllten Kinderwunsch – denn auf ihnen sitzen am Anfang Kinder mit verbundenen Augen: welch kraftvolle Pervertierung des kindlichen Glaubens, wer sich die Augen zuhalte, der höre gleichsam auf, zu existieren. Diese Kinder durfte es nie geben, Marke blieb kinderlos, Isolde Mann wurde wohl zu früh getötet, Kurwenal und Brangäne sind als bessere Hälften des hohen Paars unabkömmlich…und Tristan, der den Tod beider Eltern früh erlebte, muss sich als Ende einer Linie begreifen: “Mich sehnen…und sterben!” Dieser Mensch zieht aus der Auslöschung der Ahnen die Konsequenz, dass er selbst keine Nachkommen haben wird: ob das Scham oder narzisstische Genugtuung ist?

Mit wenigen, bedachten Gesten und Bewegungen bahnt Bieito die Konfrontation an, und als die Büchse endlich aufspringt, legt sich Tristan zunächst auf den Boden: Er ist der Empfangende, denn er hätte die Liebeswunde ewig abgeleugnet. Der zweite Akt nimmt diese Wartehaltung auf: Bieito schiebt uns die beiden in getrennten Zimmern vor Augen, Tristan in einem dunkelbraunen Arbeitszimmer mit Schreibtisch, Sofa und Bücher, Isolde in einem weißen Esszimmer, wo schon angerichtet ist. Während Isolde sofort anfängt, den Putz von den Wänden zu reißen, ihr Leben von Grund auf umzukrempeln, sich auf dem Esstisch bettet, diesen Altar bürgerlicher Herrlichkeit, zerlegt Tristan zunächst nur das Buch, das er gerade liest, und schmeißt mit den Möbeln um sich, die aber unversehrt bleiben: reine Symbolpolitik also. Dann aber packt es auch ihn, sich den Platz an der Sonne der Nacht zu holen.

Gerade hat Brangäne noch einen Fisch ausgenommen: Der steht gleichermaßen für (christliche) Bürgerlichkeit – immerhin ist Gründonnerstag – und das gemeinsame Abendessen als einen ihrer Grundpfeiler wie für den Kern des Christentums selbst: Petrus, den Fischer, aber per griechischem Akronym (“IChThYS”) auch für Christus direkt.

Das Messer für diese Handlung bleibt in einer Metallschale liegen, und im Schlussteil ihres Duetts nehmen die beiden es auf und führen es gemeinsam, ehe Tristan sich damit aufschneidet und mit Blut verschmiert. Schade, denkt man, das bräuchte es gar nicht, gerade dieses Messer in beider Hand ist eine denkbar wirksame Verbildlichung einer Handlung, die außer Kontrolle geraten ist. Doch natürlich löst Bieito wieder Starkes an: Tristan sieht dann aus wie ein unter besonderen Schmerzen geborenes Kind, vor ihm die Schale, sein erstes Bett. Damit kommt die Selbstaufschlitzung, diese Platitüde mancher Wagner-Inszenierung von J. Ph. Gloger bis K. Wagner, hier endlich zu ihrem Recht; freilich über Umweg, aber besser, als er wird wie meist gar nicht genommen. Kämpfe finden hier grundsätzlich nicht statt, das interessiert den Abstrahierer nicht, so fällt Tristan ohne Messerstich Melots um, Kurwenal stirbt im dritten Akt im Sessel sitzend, und Isolde setzt sich dem toten Tristan gegenüber zum Schluss an den Tisch, verzweifelt Kontakt suchend. Das ist vielleicht etwas schal, doch verzeihlich an einem Abend, der mit Wenigem viel machte.

Musikalisch wird diese Höhe einerseits wie mühelos, andererseits unter größten Mühen erreicht. Beide Protagonisten haben es nicht leicht: Martina Serafin ist die Schwierigkeit im Registerausgleich, der Mangel an gestützter Kantilene von Beginn anzumerken, sodass man sich bald fragt, wie das wohl ausgehen wird, am Ende besteht sie durch kluge Disposition jedoch mehr als achtbar. Bei Andreas Schager ist es umgekehrt: Seine Kräfte scheinen anfangs unerschöpflich, ja überdimensioniert, allzu schnell läuft die Stimme heiß, auch Pianophrasen kippen des Öfteren in das Gellende seines vollen Tons. Doch das rächt sich bei einem Tristan eben schon: Spätestens ab “So stürben wir”, dem letzten Teil des Duetts, das er zwar wenig kantabel, dafür aber anrührend menschlich singt, ist seine Stimme merklich gekörnt und immer wieder heiser. Noch kann er kaschieren, auch im dritten Akt noch immer wieder aufschießen, aber gegen Schluss ist es endgültig vorbei, die letzten Phrasen seiner “jauchzenden Eil’” sind schon nur mehr markiert, die Höhen ganz vermieden. Der Grenzgang des Tristan-Interpreten ist gewiss eine wirkungsvolle Ingredienz einer Aufführung, immer wieder und auch den Größten passiert – etwas traurig ist es aber doch, dass man Schager, der die Rolle seit 2015 umjubelt singt, bei seinem späten Wien-Debüt nicht schrankenlos feiern kann.

Schlimmeren Eindruck machte aber René Pape als Marke, ebenfalls mit Hausdebüt: Er nämlich übersingt sich nicht etwa – wie auch? -, sondern wird nicht mehr als ein Schatten einstiger Größe. Wo ist nur die in allen Registern volle, ja leuchtende und imposanter, doch stets so kantabler Kraft fähige Stimme? Die Höhen matt bis fahl, die Tiefe unstet grummelnd. Manch Wohlwollender schob es auf die Inszenierung, und wirklich versuchte man sich eine Zeit lang einzureden, der Regisseur habe nicht gewollt, dass Pape als großer König zeige, dass er die mit Meilenabstand vollkommenste Stimme des Abends hat. Sollte sich Pape nicht erholen, wäre das immens traurig: Ein Mann, der den Marke seit 1998 (!) singt, muss nun so damit in Wien hausieren. Iain Paterson ist ein schon bewährter, gutmütiger Kurwenal mit markanter Höhe, dessen Stimme durchaus nicht zum Schlechten an Rauheit gewonnen hat;Ekaterina Gubanovas Brangäne fehlen dafür Üppigkeit im Ton, Textverständlichkeit und ein schwer bestimmbarer Rest, der diese Partie voller Herrlichkeiten erst abheben lässt. Wenn sie singt: “Ich höre der Hörner Schall”, weiß man über eine Brangäne Bescheid – und wenn nicht, ist das auch ein Urteil. Übrigens, die Hörner: Etwas nah waren sie diesmal aufgestellt, so richtig zauberisch wird dieses Klangbild erst, wenn alles Blecherne daraus verwäscht, und das geht auch bei noch so guten Musikern nur mit einiger Entfernung. Clemens Unterreiners Melot, der in Prokuristenkleidung zu äußerst steifer Figur verhalten war, nimmt man das Böse, Schmierige natürlich nicht ab, und fürs Brave bemüht er sich zu sehr ums Orgeln. Höchst kultiviert, aber von Anfang an ungewohnt dringlich sang Josh Lovell den jungen Seemann: Auf diesem Schiff ist schon längst keine Ruhe mehr.

Zum wesentlichen Kitt macht Philippe Jordan seine musikalische Leitung mit dem Staatsopernorchester: Was für ein Quantensprung gegenüber “Parsifal” im Dezember! Jedenfalls kommt es einem so vor, denn bemerkte man dort noch mit Interesse diese oder jene Verschlankung des Klangs oder Durchsichtigkeit, so ist hier uneingeschränkt von einer großen Interpretation zu reden. Eines lässt sich wohl sagen: Steigerungen mögen nicht Jordans erste Sache sein. Konnte der Höhepunkt des Vorspiels, dessen vielfache Wiederkehr des zuerst schmachtenden Blick-Motivs Jordan verhalten bedrohlich schattierte, nicht ganz überzeugen, so faszinierte über den ganzen Abend der uneitle, weiche Zugang, mit dem er Stimmungen wechselte. Er mag auch kein Mann großer Kontraste sein, definitiv liegt ihm hier aber die “Kunst des kleinsten Übergangs”, die Wagner seine feinste nannte. Die Streicher sind nach Bedarf höchst gestrafft und gertenschlank, erfüllen die Luft unter Rainer Honecks ingeniöser Führung aber auch gleichermaßen mit wienerisch geschmiegten oder sich kräuselnden Melodiestücken oder mit impressionistischem Flirren: Selten zitterte das Abebben des Liebestodes, die “höchste Lust”, so zärtlich – das klingt hier leibhaftig nach Diffusion ins Kosmische. Beißend keck dagegen die Triller der Geigen zu Isoldes Parodie der italienischen Manier (“Das wär’ ein Schatz, mein Herr und Ohm”). Die Oboen sind wunderbar weich, die Klarinetten atmen weit und legen jenes für Wien im besten Fall typische Wasserbett unter, was gleich den Anfangsakkord fast unverschämt klangschön machte.

Das darf auch sein, weil Jordan sonst dem Kitsch recht abhold ist; die Schmachter vom Dienst nämlich pressen ihn gern hervor als jene Geburt der Moderne, vor deren Folgen sie dann ins Kulinarische flüchten. Die Hörner sind vielfarbig abgestuft, haben aber vor allem einen das Ohr angenehm kitzelnden Hang zur Rauheit, der durchaus aus dem Geist des Wiener Klangs geschöpft ist. Dafür müssen die Celli, im “Rosenkavalier” so bunt aufgelegt, ihren notorischen Schmalz, der schon nach wenigen Takten ins Vorspiel dringt, etwas drosseln. Der meiste Jubel galt Jordan und den Musikern: Verdient! Nun ist er wirklich angekommen. Bieito bekam eine solche Dusche an Buhs, dass die Primadonna ihn in den Arm nahm.

 

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