WÜRZBURG: LA CLEMENZA DI TITO
22.2.2023 (Werner Häußner)
Vero Miller (Sesto), Roberto Ortiz (Tito). Foto: Nick Schölzel
Was soll uns ein Römerdrama wie „La Clemenza di Tito“? Was fangen wir mit einem solchen Intrigengeflecht an: Sesto begehrt Vitellia, Annio und Servilia lieben sich. Vitellia liebt vor allem die Macht und ihre Rachegefühle, weil sie als Tochter des gestürzten Kaisers ein Anrecht auf den Thron reklamiert und sich von Tito verraten fühlt. Und Tito wechselt mit seinen Heiratsplänen von einer Frau zur nächsten durch. Dazwischen ertragen Menschen aus Loyalität oder Scham schweigend ihren inneren Zwiespalt. Alle Verwicklungen laufen auf den Kaiser zu: Titus Vespasianus, römischer Herrscher von 79 bis 81, wird als idealer Regent gezeichnet: Einen „Fürstenspiegel“ für Kaiser Leopold II. hatten die böhmischen Stände im Sinn, die bei Mozart für die Krönung eine Festoper in Auftrag gegeben haben, rasch entstanden zwischen Ende Juli und Anfang September 1791, parallel zu den Vorbereitungen der „Zauberflöte“.
Die Antwort auf die Relevanz der „Clemenza di Tito“ hat Regisseurin Clara Kalus am Mainfranken Theater Würzburg überzeugend formuliert. Sie folgt der Anlage Mozarts, der die Figuren viel differenzierter gestaltet, als die vielfach vertonte Vorlage Pietro Metastasios nahelegt. Unterstützt von seinem Librettisten Caterino Mazzolá hat Mozart eine Tragödie innerer Widersprüche in Töne gefasst, die nicht nur von Biograf Franz Xaver Niemetschek für Mozarts „vollendetste Arbeit“ gehalten wurde. Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein war sie – auch in Würzburg – Mozarts gern gespieltes Spätwerk – neben der „Zauberflöte“ und einem düster-romantisch aufgefassten „Don Juan“.
Kalus zeigt in sorgfältig ausinszenierten Details und einer fulminanten Personenregie, wie die Figuren Mozarts eingespannt sind in politische Ambitionen, persönliche Gefühle und vor allem in ein Geflecht des Schweigens und des Nichtwissens, an dessen Spitze der Kaiser steht. Er, der alles zu wissen glaubt, hat die wenigste Ahnung von dem, was in seinem Umfeld an Ungeheurem passiert. Die Bühne Dieter Richters signalisiert die Verschränkung des Politischen und des Privaten: „Amor“ und „Roma“ bilden in einer Projektion ein Quadrat. Ob vorwärts, rückwärts oder gespiegelt gelesen: Das Gehege der Worte ist unentrinnbar gechlossen. Den Raum selbst dominiert ein Verhandlungstisch, um den die Personen kreisen, der auch selbst verschoben wird, wenn die Konstellationen in Fluss geraten. Richter gibt mit einem Fadenvorhang, Lichtstabreihen und dunkler Täfelung der Szene die lastende Noblesse früherer Parteizentralen.
Kalus lässt die Personen immer wieder aus diesem kühl gestaltetem Bühnenraum heraustreten: Auf einem Steg, der in die ersten Publikumsreihen führt und das Orchester teilt, sinnieren sie klagend, leidend, wütend. Das geht unter die Haut. Videos (Nils Kröhnert, Magdalena Müssig) unterstützen unaufdringlich die Wahrnehmung emotionaler Erschütterungen. Das Publikum wird hineingezogen in die inneren Kämpfe der Protagonisten, wird zum Zeugen, wenn Sestos Herzenstumult in einem großartigen Recitativo accompagnato ausbricht, wenn er den Zuschauern seine schreiende Scham über seinen Verrat ins Angesicht singt. Nach der Explosion, die den Brand des Kapitols verursacht, tritt auch der Chor vor die Bühne: Den schwarzen Verrat, den Tag des Schmerzes beklagt er vor der Szene, geht schweigend zu endzeitlichen Glockenschlägen ab.
Am Ende unterwirft sich der milde Kaiser der lastenden Schwere seiner Krone und das Zwielicht sagt mehr als genug über seinen Seelenzustand, der von aufklärerischer Selbstsicherheit oder stoischer Gelassenheit weit entfernt ist. Roberto Ortiz erweist seine Stärke in der Gestaltung der Partie, singt den Tito in Rezitativen sehr bewusst, in den Arien musikalisch durchdacht – umso bedauerlicher, dass er unschöne Vokalverfärbungen und kehlige Spitzen nicht in den Griff bekommt.
Das Würzburger Ensemble hat sich eingehend mit Mozart vertraut gemacht: Silke Evers, die hochgeschlossenes Schwarz tragende Vitellia (Kostüme: Katharina Weissenborn), verdient Aufmerksamkeit mit ihrem geschmeidigen Sopran, den sie in aschenfarbene Tiefen führen kann. Sie lässt in schmeichelnden oder schneidenden Tönen die Ambivalenz dieser machtbewussten, aber auch liebeshungrigen Frau musikalisch Gestalt werden. Vero Miller ist ihre Operndebütrolle in Würzburg großartig gelungen: Ihr Sesto ist ein abgründiger Charakter, hin- und hergerissen zwischen freundschaftlicher Loyalität zum Kaiser, der ausgespielten Dominanz der Vitellia zwanghaft hörig, die sich im Moment größten inneren Konflikts in sexuell getönte Gewalt umkehrt. Ihre Arie „Parto, ma tu ben mio“ und ihr Rezitativ „Oh Dei, che smania é questa“ veredelt sie zu Höhepunkten des Abends: Das reiche vokale Spektrum ihrer Stimme verbindet sich mit leidenschaftlicher Expressivität.
Barbara Schöller lässt mit erfahrenem Ausdrucksvermögen vergessen, dass sie über die Rolle des Annio eigentlich hinausgewachsen ist und eine leichtere, jugendlich wirkende Stimme passender wäre. Akiho Tsujii singt die Servilia mit reizend leuchtendem Sopran; Ihor Tsarkov gibt dem Publio mit seinen Mitteln angemessene Würde. Gábor Hontvári animiert das Philharmonische Orchester Würzburg zu konturscharfem, plastisch räumlichem Mozart-Klang. Schon der Ouvertüre gibt er einen Input an Energie, wählt das Tempo aber so, dass die Streicher sorgfältig artikulieren können. Die Bläser wirken hin und wieder zu kompakt, wohl auch, weil sie bedingt durch den trennenden Steg über den Orchestergraben auf einer Seite konzentriert sind. Aus dem Chor des Mainfranken Theaters hat Sören Eckhoff ein luftig homogen klingende Ensemble gebildet. Der Beifall in der gut besuchten Blauen Halle – der vor kurzem erst bis Ende 2026 angemieteten Ausweichspielstätte während der Sanierung des Theaterbaus – zeigt, dass diese musikalisch anspruchsvolle und szenisch durchdachte Produktion ihr Publikum erreicht: Alter Stoff – aktuelle Relevanz.