WÜRZBURG: ELEKTRA  Premiere
8.10. 2023 (Werner Häußner)

Foto: Nik Schölzel

Agamemnon! In diesem Namen kondensiert der Fluch zu alles überschattender Wirkmacht. Er dringt in jede Nervenzelle des Bewusstseins der drei Frauen in „Elektra“, er lastet auf dem Lauf ihrer Welt, er konstituiert den Horizont ihrer Existenz. Wenn Richard Strauss das Agamemnon-Motiv geradezu aufbrüllen lässt, wenn seine Bruchstücke durch das polyphone Gewebe der Musik geistern, in kurzen Reminiszenzen verschiedener Instrumente lauern, hier und da irrlichtern, dann zeigt er, welche Last diese Figuren zu tragen haben. Niederdrückend, unentrinnbar.

In Enrico Calessos fulminantem Dirigat der eigentlich für ein Haus wie Würzburg überdimensionierten Fin-de-Siècle-Oper in antiker Gewandung wird dieses Verhängnis grandios greifbar. Calesso hat aus der von Strauss gebilligten reduzierten Fassung Otto Singers eine eigene Version entwickelt, in der Sonderinstrumente wie die Wagner-Tuben wieder eingeführt sind und Instrumentationsretuschen (Klarinette, Kontrafagott) revidiert werden. Das klingt mit 72 Musikern außerordentlich authentisch, zumal die Ausweichspielstätte, die Theaterfabrik Blaue Halle, bei allen sonstigen Einschränkungen ermöglicht, Teile des Orchesters in die Tiefe der Bühne zu staffeln und so dem Klang mehr Räumlichkeit zu geben.

Calesso und das sich mit allem Enthusiasmus in Strauss‘ Notenwogen stürzende Philharmonische Orchester Würzburg nutzen diese Chance mit Akribie im Detail, aber auch mit dem nötigen großen Atem. Die Musiker meiden den Lärm: Ein Forte, ein Fortissimo wirkt nie übertrieben massiv, leuchtet plastisch von innen heraus statt sich in äußerlicher Gewalt zu verausgaben. Die Kunst heißt Disziplin: in der Tongebung, im Hören aufeinander, in der genauen Abstimmung zwischen dem, was die Streicher im Graben und die Bläser auf der Bühne zu bieten haben. Das ist klangbewusst, auch wenn den Musikern manchmal in der Hitze des Geschehens der Ton durchgeht. Das ist formbewusst, wenn Calesso genau klärt, welche Stimme denn gerade das Sagen hat. Und das lässt erkennen, wie viele Nuancen diese dicht gewebte Partitur hat, wie wichtig manches Detail, mancher Einsatz ist, von dem man meinen könnte, er habe in der Fülle der Klang-Ereignisse lediglich einen marginalen Farbtupfer beizutragen.

Auf diese Weise gelingt es, in der Musik Bedeutung zu entdecken. Da gibt es die harten Konturen, den Aufschrei, die Eruption. Die brachialen „Agamemnon“-Stellen, die katatrophischen Zusammenbrüche, alles ist da. Vielleicht nicht so geschliffen wie bei der Berliner Staatskapelle, aber in einem grundehrlichen, respektablen, von Präzision getragenem Ton. Noch mehr: Calesso entlockt seinem Orchester dank seiner akribischen Probenarbeit beeindruckende Momente des Zurücknehmens. Und er kann in den berühmten Stellen, an denen das Flirren des „Rosenkavaliers“ schon angelegt ist und die gurrende Erotik der „Salome“ nachhallt, die Farben changieren lassen.

So macht die Musik deutlich, wo List und Trug eine schmeichlerische Fratze aufsetzen und wo berührende Momente eines Restes von Humanität, einer Spur von Liebe aufklingen, die sonst von Hass und aggressiver Angst überspült werden. Die Begegnung Elektras mit ihrem Bruder Orest ist so ein Moment. Da geht eine Sehnsucht auf, da scheint Elektra zu vergessen, dass der Bruder als Instrument ihrer Rachsucht dienen muss. Für ein paar Augenblicke deutet sich an, dass die Geschichte auch anders hätte ausgehen können, dass Verstehen und Verzeihen den Fluch brechen könnten. Calesso, der ab Januar 2024 als Chefdirigent des Teatro Verdi in Triest amtiert und sein Engagement als GMD in Würzburg am Ende der Spielzeit 2024/25 beendet, hat mit dieser „Elektra“ – nach einer für das Orchester herausfordernden „Sache Makropulos“ – die Grenzen für die Philharmoniker ein gutes Stück weiter hinausgeschoben.

Ohne eine adäquate Riege von Sängern stünde dieser Erfolg nur auf einem Bein. Elena Batoukova-Kerl – die Brünnhilde der Würzburger „Götterdämmerung“ – gestaltet eine vokal souveräne Elektra ohne Druck und Schärfe, mit flutend gesteigerten Piani und glutvoller Attacke. Ihr Sopran ist groß, aber nicht schwer; so findet sie in dem psychologisch-musikalisch faszinierend durchdrungenen Gespräch mit ihrer Mutter Klytämnestra die lauernden, gehässigen, sarkastischen und brutalen Töne. Julia Katharina Berndt lässt sie zu medusenhaften Haarflechten eine schwarze Robe tragen, die ausgefranst wirkt, aber mit ihren halbtransparenten Schleiern noch die Aura früherer Eleganz verströmt. Das wirkt majestätisch in den Momenten, in denen die Königstochter Elektra die verzweifelte Furie überformt; das wirkt niederdrückend, wenn sie die nackte Verzweiflung übermannt oder wenn sie – „Ich habe ihm das Beil nicht geben können!“ – ihren rasenden Emotionen nicht mehr Herrin wird.

Klytämnestra dagegen ist in der Gestaltung von Sanja Anastasia ganz die luxuriös aufgeputschte grande Dame mit kunstvoller Frisur und rotem Glitterkleid. Ihre Sonnenbrille fällt, wenn sie die Fassade nicht mehr aushält, wenn sie ihre bösen Träume offenbart, bevor sich die Fronten zwischen Mutter und Tochter verhärten. Anastasia artikuliert nicht durchgehend sauber, hält aber mit strahlender, energischer Tongebung und einem Klangspektrum zwischen hysterischer Schärfe und ausgetrockneter Bosheit mühelos im Duell der Frauen mit.

Margarita Vilsone gibt der Sehnsucht von Elektras Schwester Chrysothemis nach einem Leben frei von der Last der Vergangenheit mit tragfähigem Sopran Ausdruck. Das Entsetzen der jungen Frau über die blutige Vergeltung für den Mord an ihrem Vater schreibt sich tief in ihre vokale Gestik ein. Erfreulich präsent Brad Cooper als Aegisth und Kosma Ranuer Kroon als Orest – mit seinem Pfleger Herbert Brand an seiner Seite. Auch die übrigen kleineren Rollen sind am Mainfrankentheater anständig besetzt.

So mitreißend die musikalische Seite des Abends alle Vorzüge des Würzburger Musiktheaters auffährt, so glanzlos zeigt sich die Szene in der Handschrift der Regisseurin Nina Russi. Nicht dass sich irgendwelche Ärgernisse oder hanebüchenes Regietheater eingestellt hätten – im Gegenteil. Russi scheint den Darstellern viel Raum gelassen zu haben, die Personen durchzuformen. Aber wenn Elektra durch die Szene stapft wie ein wildes Tier, wenn sich Klytämnestra windet wie ein sich schlängelndes Klischee einer femme fatale oder wenn der rächende Orest aus dem Zuschauerraum auftritt und damit einem Steg über das Orchester die Existenzberechtigung gibt, hätte man sich eine feinere Zeichnung der Charaktere, eine klarere Arbeit am archaischen Mythos und gleichzeitig eine Position zu den Uneindeutigkeiten Hoffmannsthals und zum Einfluss der jungen Psychoanalyse der Zeit erwartet.

Auch die karge Bühne Julia Katharina Berndts eröffnet keine spannenden szenischen Deutungsmöglichkeiten. Die sich drehenden Wände erinnern mit ihren kannelierten Feldern an großbürgerliches Wohnen und an antiken Baudekor. Den Drehtüren-Effekt hat bereits Georg Rootering in seiner Würzburger „Elektra“-Inszenierung 1994/95 eingesetzt, dort aber mit schlüssig entwickelter Wirkung. Wenn am Ende das quadratische Podest mit seinen auf vier röhrenförmigen Stützen ruhenden Deckel wie ein Karussell in Drehung versetzt wird, mag das sinnig gemeint sein. Aber die Elektra-Welt gerät nicht in Bewegung, sondern erstarrt in Todeskälte, der Tanz ist vorbei und beginnt nicht mit den letzten erstickten Stockungen des Orchesters. So ist die Musik Retterin des Abends und für sie lohnt es sich, diese „Elektra“ zu goutieren.

Werner Häußner