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WÜRZBURG: ARIADNE AUF NAXOS

07.02.2019 | Oper

WÜRZBURG: ARIADNE AUF NAXOS
6.2.2019 (Werner Häußner)

 

Ariadne hat gerade ihre große Szene bewältigt, da zerreißt ein lautes „Brava“ die Stille im Publikum. Die Sängerin erschrickt sichtbar. Gerade will man einen Gedanken des Unmuts an die geschmacklose Degoutanz überspannter Enthusiasten verschwenden, da erhebt sich der Rufer, klatscht einsam und fordert die Umsitzenden mit aufmunternder Geste auf, doch auch Beifall zu spenden. Und in diesem Moment wird klar: Der Herr in Grau ist der Haushofmeister, der nun die Bühne entert und der Diva formvollendet die Hand küsst.

Hat sich Dominique Horwitz in seiner Würzburger Inszenierung von Richard Strauss‘ „Ariadne auf Naxos“ wieder bloß einen aufgesetzten Regie-Gag erlaubt, eine jener überflüssigen Zutaten, die im (post-)modernen Regietheater so unendlich an den Nerven zerren? Mitnichten: Die Szene ist präzise kalkuliert, denn sie macht deutlich, dass Horwitz die Oper in einem Aufzug nebst einem Vorspiele konsequent aus der Perspektive des reichen Mannes entwickelt – jenes „Gottes“, der durch den grauen Hohepriester seine Ratschlüsse verkünden lässt und doch niemals sichtbar wird. Und wir, die Zuschauer, sind gezwungen, den Standpunkt des gnädigen Herrn einzunehmen, mitgefangen im Blick auf eine Kunst, die vergewaltigt wird von der Macht des zahlenden Anschaffers und vom Primat des Amüsements. Koste es, was es wolle.

Das Vorspiel wird auf einem nächtlich-dunstigen Parkplatz gegeben: Ausstatter Pascal Seibicke stellt zwei abgeranzte Wohnwagen einander gegenüber – im ersten Eindruck ein Zitat, das man nach Andrea Moses in Stuttgart und Frank Castorf in Bayreuth eigentlich nicht mehr sehen will, das aber beim zweiten Hinschauen seinen Sinn enthüllt: In den traurigen Vorposten konkretisiert sich das ganze Elend der Künstlertruppe, die mit Rollköfferchen aus dem Irgendwo im vom rot-gelb-grünen Ampellicht gefärbten Nebel eintrifft.

Das ist ganz anders als das edle Wiener Jugendstil-Ambiente, das vor 28 Jahren Eckhard Wegenast für die hochgradig sensible Regie von Ulrich Peters an gleicher Stelle geschaffen hatte – aber Seibicke fängt mit dieser ahistorischen, gegenwärtigen Lösung die „entsetzliche Atmosphäre des Gewöhnlichen“ (Hugo von Hofmannsthal) ein. Dort belauern sich die Künstler, manchmal aggressiv wie mühsam gezügelte Raubtiere, entlang einer wie zufällig wirkenden Trennlinie, auf der Georg Zeies als unsäglich herablassender Haushofmeister balanciert – er, der letztlich dafür verantwortlich ist, dass sich die so säuberlich getrennten Welten der ernsten und der komischen Muse berühren, mischen und eine Symbiose eingehen.

Die findet im zweiten Teil in einer spektakulären Arena statt. Zirkus „Tartarus“ spielt auf die tiefste Hölle der griechischen Mythologie an, aus der Ariadne von Dionysos befreit und in den Olymp geholt wird. Das Martyrium erleiden in dem abgerissen-bunten Rund aber nicht Sisyphos und Tantalos, sondern die zum Zusammenwirken genötigten Künstler. Horwitz macht mit einer nie um Einfälle verlegenen Bewegungsregie deutlich, wie die Situation etwa der Primadonna an die Nieren geht, aber auch, wie souverän und wurstig sich Zerbinetta durch den herausfordernden Zwang zum Improvisieren schlängelt.

Das ist unterhaltsam und nachdenklich zugleich – und der gewollte Kitsch in Seibickes Kostümen spielt symbolische Assoziationen aus, etwa wenn er Ariadne in ein üppiges weißes Hochzeitskleid steckt, Najade (Silke Evers) und Dryade (Anneka Ulmer) als glamouröse siamesische Zwillinge in die Arena trippeln lässt und Barbara Schöller als Echo in üppigem Pink und Violett ausstaffiert, als käme sie gerade aus Offenbachs „La Vie Parisienne“. Dass die Drei gekonnte Bühnenaktion mit fein abgestimmtem Gesang verbinden, zeigt wieder einmal, wie hoch die Kultur des Ensembles zu veranschlagen ist.

Der Höhepunkt des Theater-Zirkus kommt, wenn Daniel Magdal als Tenor im Smoking seinen genau getimten Auftritt hat – von Akrobaten (Simon Ziegler, Alejandro González) hereingeschoben auf einem Grauschimmel –, um dann schlecht und recht dem Zwang zu forcierten Höhen und kaum stützbaren Phrasen nachzukommen, der dieser Rolle eingeschrieben ist – Strauss konnte entweder Tenöre nicht leiden oder hatte eine unmögliche Vision dieser Stimmlage im Kopf.

Horwitz lässt uns nie vergessen, dass wir uns im Theater befinden – und auch in der Szene, in der die meisten Inszenierungen die Distanz verlieren, bleibt das so: Die beginnende Verwandlung Ariadnes, von Bacchus initiiert, bleibt ein Schauspiel; die Wolken, auf denen die beiden ihr „zartes Liebesgespräch“ führen, sind Theaternebel. Alles, alles bleibt Show, szenisch unterstrichen durch einen Regietisch, an dem der Komponist Platz genommen hat.

In Würzburg hat Horwitz aus dieser androgyn angelegten Figur eine Komponistin gemacht – und wenn Zerbinetta schon im Vorspiel fasziniert dem Klagen der geschundenen kreativen Seele lauscht und „ihr“ am Ende in die Arme sinkt, wähnt man sich einen Augenblick statt auf Naxos in Lesbos angekommen. Aber das muss man nicht als sexuelle Plattitüde lesen: Hier verbinden sich die einst so säuberlich auf Abgrenzung bedachten künstlerischen Welten im Kuss der Liebe und vermitteln eine Weisheit, die heute wieder wohl zu bedenken ist: Das Leben ist nicht Trennung, Separation und Reinheit, sondern Begegnung, Mischung, Vereinigung.

Mit Trennung und Vereinigung (von Tönen) bekommt es auch jeder Musiker zu tun, der sich der farbenreichen, ausdifferenzierten Partitur Richard Strauss‘ nähert: Würzburgs GMD Enrico Calesso darf im zweiten Teil in die Rolle des Zirkusmusikers schlüpfen und hat in Glitzerfrack und blonder Perücke das Philharmonische Orchester als Varieté- oder Zirkuskapelle im Bühnenhintergrund zu leiten. Der Kampf gegen die akustischen Tücken dieses Standorts gelingt wechselnd: Die bedauernswerten Holzbläser verschwinden im akustischen Nebel, egal, wie laut oder leise sie spielen; einzelne Streicher bilden sich überscharf ab, andere verschwimmen. Calesso schafft das Kunststück, aus diesen Tücken dennoch sinnreiche Phrasierungen, gelungene Bögen, pointierte Artikulation und geschmeidige Übergänge zu zaubern – all jene Strauss-Vorzüge, die er im Graben viel deutlicher hörbar machen kann. Der Überzeugungskraft des Gesamtkonzepts ist es zu verdanken, wenn diese unvermeidlichen Defizite sich nicht allzu störend auswirken.

Das Würzburger Sängerensemble ist im Zusammenspiel nur zu bewundern, auch wenn einzelne Protagonisten recht wechselhafte Beiträge liefern. Einen Stern am Himmel lässt Marzia Marzo leuchten, die schon als Rosina in der gelungenen, spritzigen Inszenierung des „Barbiere di Siviglia“ von Intendant Markus Trabusch die Herzen hinriss. Sie verdeutlicht weniger die trotzige Wut und die jugendlich verzweifelte Trauer der Komponistin, sondern setzt die Höhepunkte, wo es um die Begegnungen geht. Der Moment der zaghaft-zärtlichen Annäherung an die routinierte Aktrice Zerbinetta, das Aufkeimen gegenseitiger Anziehung ist in der warmen, gelösten, flexiblen Stimme ebenso präsent wie im klug bedachten Spiel.

Akiho Tsujii ist ihre Bühnenpartnerin, die als Zerbinetta schlank geschmeidiges Agieren mit einem federleichten, in der Mittellage angenehm gerundeten Sopran verbindet. Die Koloraturen der „Großmächtigen Prinzessin“ kleidet Tsujii eher in fließendes Legato als in ein Staccato-Feuerwerk angespitzter Acuti; sie legt Wert darauf, das Wort bedeutsam zu gestalten, ihm Gewicht mit musikalischen Mitteln zu geben. Mit Ilia Papandreou hat Würzburg eine Ariadne, die sich vor der beeindruckenden Leistung Veronika Diefenbachers 1990 nicht verstecken muss. Blühendes Melos, hymnische Aufschwünge und verinnerlichte Momente der Trauer und Entrückung gelingen gleichermaßen dank der souveränen Atemführung, der Legato-Kultur und der unangestrengten Dramatik der Stimme.

Unter den Herren bestechen Kosma Ranuer als Musiklehrer mit satt grundierter Präsenz, Daniel Fiolka als stimmsicherer, gewählt akzentuierender Harlekin, aber auch Taiyu Uchiyama als leicht verschatteter Perückenmacher, Yong Bae Shin als Scaramuccio und Igor Tsarkov als Truffaldin mit behutsam ausgeformtem Bass. – 1926 hat Richard Strauss selbst seine Oper in Würzburg dirigiert, zehn Jahre nach der Uraufführung der zweiten Fassung und im Jahr ihres ersten Erscheinens bei den Salzburger Festspielen. Seither hat es in Würzburg fünf Neuinszenierungen gegeben – und die bisher jüngste kann sich selbstbewusst in diese Reihe einordnen.

Werner Häußner

 

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