„Ah, ah, dal ridere sto per crepar!“ – Gioachino Rossinis Il barbiere di Siviglia am Hessischen Staatstheater Wiesbaden, Premiere dieser Produktion am 30. März 2025
Was ist das denn eigentlich für eine unschöne, ja regelrecht schockierende Geschichte, die Beaumarchais da geschrieben hat? Ein hochbetagter, geldgieriger Arzt aus den höheren Ständen sperrt sein wahrscheinlich minderjähriges, zumindest aber adliges Mündel Rosina weg, welches sich weigert, ihn zu heiraten. Der deutlich jüngere Graf Almaviva plant ebenfalls, die junge Frau zu der seinen zu machen, ist hier aber weniger finanziell, sondern eher sexuell getrieben. In der originalen Version der Geschichte Beauchmarchais‘ ist die zugehörige Vorgeschichte erläutert, derer zur Folge Almaviva sechs Monate zuvor Susanna im Prado sah und ihr – ohne sie zu kennen – hinterher reiste. In Sevilla erfährt er schließlich von der faktischen Gefangenschaft der jungen Frau und nimmt die Hilfe Figaros in Anspruch. Dieser war einst in Diensten des Grafen und wurde durch diesen an das königliche Gestüt in Andalusien als Apothekergehilfe empfohlen, wo er jedoch wegen des Verabreichens von Pferdemedizin an Menschen, sowie unerlaubter Schriftstellerei entlassen wurde. Nun verdingt er sich als umherziehender Barbier und hat sich in einem Haus niedergelassen, welches ihm wiederum Bartolo vermietet und welchem er als Barbier, Chirurg und Apotheker dient. Dem Grafen gelingt schließlich sein Vorhaben innerhalb eines Tages und er heiratet Rosina unter fragwürdigen, rechtlich wahrscheinlich unhaltbaren Umständen. Nicht nur heute wäre dieses gesamte Szenario skandalös und politisch hochgradig inkorrekt, auch Beaumarchais setzte sein Werk bewusst so zusammen, um am Vorabend der französischen Revolution die Unerträglichkeit des spätabsolutistischen Frankreichs anzuprangern (folgerichtig wird auch in den folgenden Teilen der Figaro Erzählungen eigentlich gegen alle französischen Gesellschaftsschichten des späten 18. Jahrhunderts ausgeteilt).
Nun wäre es ein leichtes sich dieser Gesellschaftskritik von Beaumarchais‘ Werks zu bedienen und ein moralingesäuertes Stück Oper daraus zu machen. Doch der 23jährige Rossini hatte dieses nicht im Sinn und kreierte ein höchst unterhaltsames Werk, dass in seiner Leichtigkeit dennoch ausreichend Tiefgang besitzt und grundlegende Fragen des menschlichen Miteinanders behandelt, ohne dabei den Zeigefinger zu erheben. Der Mann aus Pesaro wusste nur zu gut, dass wir alle in Beaumarchais Geschichte vorkommen und schuf so diese zeitlose Komödie, die insbesondere auch deshalb so unterhaltsam ist, da wir uns bis heute als Zuschauer alle in irgendeiner Weise und vielen einzelnen Aspekten wiederfinden. Darum weiß auch Nikolaus Habjan, dessen Inszenierung des „Barbiere“ bereits 2022 am Opernstudio des Theater Basel uraufgeführt wurde und bedient sich – wie so oft – eigens von ihm und seinem Team geschaffenen Puppen, die hier als Stellvertreter für die echten Menschen agieren. Die eigentliche Schärfe von Beaumarchais Geschichte wird so gelungen gemindert, wir sehen nicht mehr Menschen, sondern eben Puppen auf der Bühne und fühlen uns so ganz und gar nicht angegriffen. Ein kluger Kunstgriff, ebenso wie die Idee, nicht nur Puppen auf der Bühne stehen zu lassen, sondern auch den Sängern und Puppenspielern einen Teil der Bühne zu überlassen. Dass die Produktion nun ebenfalls am Hessischen Staatstheater Wiesbaden aufgeführt wird, kann dabei nur als Glücksgriff bezeichnet werden, denn der historistisch-neo-barocke Rahmen des Fellner & Helmer Baus unterstützt sowohl Herrn Habjans Sichtweise auf das Stück, als auch die charmante, eben im Barock angesiedelte Atmosphäre, der Rossini einst sein eigenes Augenzwinkern hinzufügte.
So sehen wir keinen geschlossenen Vorhang, auf der Bühne befindet sich einen in sich verschachtelte Treppe, die das Haus Dottore Bartolos darstellen wird. Daneben das Orchester, lediglich in Kammerbesetzung mit zwei Geigen, einem Cello und einem Bass, dafür neben den verschiedenen Bläsern und Pauken auch die vorgesehene Gitarre, sowie ein im Original nicht vorgesehenes Akkordeon. Albert Horne dirigiert vom Cembalo aus. So wird bereits die Ouvertüre zum wortwörtlichen Kabinettstück und erzählt eine intime, anekdotenähnliche Geschichte. Sehr fein und klar ist der Klang, es wirkt als würde uns Rossini persönlich am Kamin damit beginnen die Geschichte zu erzählen – nicht ohne in der Lage zu sein auch mit solch kleiner Besetzung wirklich donnerndes Klangvolumen zu erreichen, wenn es denn nötig ist. Umrahmt von den Portalumleuchtern, deren Licht langsam immer weiter herunter dimmt, gleitet die Ouvertüre fast nahtlos, nur unterbrochen durch den Applaus des Publikums in die eigentliche Geschichte hinein. Und so werden zu den Klängen von „Piano, pianissimo“ Garderobenstangen auf die Bühne gefahren, an denen eben jene Puppen hängen, die zu den Protagonisten des Werks werden sollen. Alle „echten“ Personen auf der Bühne hingegen sind in schwarz gekleidet, erst beim zweiten Hinsehen fällt auf, dass es Culotten sind, die sie tragen, also die Mode jener Zeit, in welcher das Werk spielt. Schritt für Schritt werden sie in Teile der Puppen schlüpfen, um diese einerseits zu spielen und doch andererseits in Interaktion mit ihnen zu treten. „Signor, son qua!“ singt James Young als Fiorello, just dann, als Joshua Sanders gerade in die Puppe des Grafen geschlüpft ist und ihr so Leben eingehaucht hat. Bereits hier sehen wir, wie klug Nikolaus Habjan uns an der Nase herumführt: Wir bekommen klar mit, wie es Menschen sind, die die Puppen führen, wodurch diese eben doch nicht mehr so entmenschlicht sind, wie es zunächst scheinen wir es vielleicht gerne hätten.
Ja mehr noch: Dadurch, dass die Puppen in ihren Stereotypen mit den Sängern interagieren, führen sie diese in just jener Unvollkommenheit vor, die sie als tatsächliche Menschen nun einmal mitbringen. So kann Joshua Sanders als Conte Almaviva es kaum erwarten, mit der Cantate „Ecco ridente“ zu beginnen und wird dann harsch unterbrochen: „Zu früh“! Während Herr Sanders dann eine einwandfrei elegante und hingebungsvoll Cantate umsetzt, ist es die Puppe, die sehnsüchtig zu Rosinas Balkon schaut, während der Tenor mit seinem Gesang, also eigentlich sich selbst beschäftigt ist. Und es ist nicht Joshua Sanders selbst, der nach dem nahezu perfekten Finale der Arie den Applaus entgegennimmt – die Puppe des Grafen trumpft mit Gesten auf, die wir von manch einem Opernstar kennen und beansprucht den Applaus für sich, während sie sich selbstverliebt durchs Haar fährt.
Auch Figaro ergeht es nicht anders. Die ersten Takte von „Largo factotum“ sind bereits erklungen, als Jack Lee erkennt, dass er längst auf der Bühne stehen müsste. „Ah shit!“ erschallt es vom Eingang des Zuschauerbereichs und der junge Brite huscht hinauf auf die Bühne. Völlig verdutzt scheint er von der Klappmaulpuppe zu sein, die dort auf ihn wartet und versteht zunächst nicht, was er damit tun soll. Ist nicht er als Sänger das Factotum um das es geht, das hier im Mittelpunkt und auf der Bühne steht? Die Grenzen verschwimmen, wer nun den Figaro darstellt, der Sänger oder die Puppe. Noch setzt sich Herr Lee durch, erntet den Applaus für die berühmte Arie des Figaro selbst und bereits hier erklingen erste Bravo Rufe. Verdient, denn Jack Lee beherrscht nicht nur ein grandioses Parlando. Vielmehr ist zu bemerken, daß er sich die Rolle des Figaro durch und durch angeeignet hat. Geschmeidig, elegant und kraftvoll beherrscht er die Partie, welche er mit einer selbstbewussten Ausstrahlung paart, die eines Figaro absolut würdig ist – ein echtes Factotum eben. Erst im Nachgang schlüpft er in die Puppe und wird Teil dieses amüsanten Mit- und doch Gegeinanders der Puppen und der Sänger.
Das Spiel zwischen Puppen und Sängern zieht sich elegant durch den ganzen Abend. Während „Se il mio nome“ löst sich Joshua Sanders von der Puppe des Grafen Almaviva, um auf Camille Sherman, welche entzückt seinen Worten lauscht, zuzugehen und ihr die Hand zu reichen. Interaktion findet hier auf mehreren Ebenen statt: Zwischen den Sängern, zwischen den Puppen, aber auch zwischen Puppen und Sängern. Frau Sherman kleidet „ihre“ Rosina-Puppe während „Una voce poco far“ erst an, bürstet ihr die Haare und erschafft gewissermaßen ein Geschöpf, welches sie in Folge großzieht. Dies endet dann logischerweise in einer Art Blitzpubertät, in welcher sich die Puppe von der Sängerin emanzipiert – Pygmalion lässt grüßen. Dabei schlägt die Puppe Frau Sherman immer wieder die Haare ins Gesicht, was rasch in eine rabiates Händel zwischen Puppe und Sopranistin mündet, in welcher die Puppe schließlich mit dem eigenen Haarband durch Frau Sherman gewürgt wird. Das wirkt an keiner Stelle brutal, sondern wie ganz klassische, herzliche, gekonnte und unterhaltsame Komödie. Es greift ganz richtig den ursprünglichen Charakter der Figaro-Erzählung auf, die Beaumarchais bewusst als amüsierend und nicht rührend gestaltete und was Rossini dann so großartig in eben seinem ebenso unterhaltsamen Stil vertonte. Neben diesem großen schauspielerischen Können legt Camille Sherman auch absolut saubere und glasklare Koloraturen vor, die nur so vor Freude und Brillanz sprudeln. Das ist in sich schon einfach wunderschön, in Verbindung mit der intensiven Aktion ihrer Rolle auf der Bühne aber eine besonders großartige Leistung.
Es sind zahlreiche wunderbare Einfälle, die den Abend säumen und die zunehmend die vierte Wand durchbrechen um uns als Publikum mehr und mehr in dieses Spiel der Stereotype hineinzuziehen. So stimmt das Orchester beim Auftritt des Don Basilo, der an ein Gruselskelett in schwarzem Umhang erinnert, den Imperial March aus Star Wars an. Dieser belagert während der Verleumdungsarie den Dottore Bartolo wie ein blutsaugender Vampir, nutzt aber seine immer länger werdende Zunge um den Dottore damit während der Worte „come un colpo di cannone“ regelrecht aufzuhängen. Niemand entkommt den Fängen des Don Basilio! Ein aberwitziges Spektakel, welches gesanglich ebenfalls herausragend von Yong Doo Park mit großem tragenden, fast schon bedrohlich-angsteinflössendem Bass als Basilio gestaltet wird und zu erneuten Bravo-Rufen führt.
Die Puppe des Grafen Almaviva haut wortwörtlich auf die Pauke des Orchesters, als er sich in der Kostümierung eines Soldaten Zutritt in das Haus des Barolo verschafft. Wieder wird hier die vierte Wand zum Publikum durchbrochen, ebenso, als die mit Kevlarhelmen ausgestatteten Soldaten an die Türen des großen Saals klopfen. Mit dem Ruf „Scheiße Polizei“ schlüpfen alle Sänger aus ihren Puppen, erstarren in Linie zu sprichwörtlichen Salzsäulen. „Fredda ed immobile, come una statua, fiato non restami da respirar“! Die Puppen schauen derweil vom Treppenabsatz hinunter auf die menschliche Verwechslungskomödie. Als Alter Egos sind sie einerseits karikierte Typisierungen menschlichen Verhaltens und andererseits frei von jeder Konsequenz – die unter ihnen auf der menschlichen Ebene nun zum Tragen kommt.
Es ist dieses Wechselspiel zwischen den sich verselbstständigten Puppen und der Realität der Menschen, das den Charme dieser Produktion so ausmacht. Sei es, dass Camille Sherman kommentiert, dass sie einen Krampf in der Hand habe, als die Puppe der Rosina beim Anblick des Grafen Almaviva in erschrockener Pose verharrt, oder die Puppe des Bartolo einem Geiger den Bogen entwendet, so daß dieser von seinem Stuhl aufstehen muss und Bartolo den Stuhl nun verwenden kann und sich plakativ zu den Puppen von Almaviva und Rosina setzt. Bei Nikolaus Habjan dürfen die Puppen eben all das ausleben, was wir Menschen uns nur vorstellen, aber dann doch nicht trauen zu tun oder zu sagen. Auch wenn zum Ende des Abends die Sänger wieder mehr in Aktion treten bleibt das Augenzwinkern, welches durch die Puppen diese eigentlich süßlich-kitschige Liebesgeschichte zwischen Almaviva und Rosina flankiert erhalten: Die Puppe der Berta (Inna Fedorii) wird beim Putzen auch den Dirigenten Albert Horne abstauben, als Figaro den Bartolo frisiert verliert dieser sein lockiges Toupet und Don Basilio fällt zum Ende schließlich die Maulklappe bis zum Boden hinunter.
Das Spiel mit den Puppen findet zum Ende des Abends dann wieder zurück in die menschliche Realität; die Puppen von Rosina und Almaviva küssen sich in inniglich, während Camille Sherman und Joshua Sanders in höchst feiner und gefühlvoller Art und Weise ein „Ah qual colpo inaspettato!“ aus dem Bilderbuch auf die Bühne zaubern und durch Jack Lee als Figaro erneut bestens flankiert werden.
„Man muss die Figuren lieb haben“, sagte Nikolaus Habjan über seine Idee zum Barbiere di Seviglia und es gelingt ihm, uns Menschen mit unseren Macken und unserer Fehlerhaftigkeit liebevoll ins Licht zu rücken. Am Ende mag man einfach all jene zum Leben erweckten Puppen, die von Nikolas Habjan zum Leben erweckt wurden und ihre eigenen Marotten entwickelt haben. Sogar wenn die Puppe des Bartoli beim Finale vom Balkon seines Hauses herunter buht als Almaviva seine Passage singt, bleibt einem nichts anderes übrig, als zu schmunzeln und die Puppe sprichwörtlich knuddeln zu wollen. Das Hin und Her zwischen Puppen und Sängern steht stellvertretend für all die Zerrissenheit, die wir selber jeden Tag in uns erleben. Es ist das Unperfekte, was den Menschen erst zum Menschen macht und – wie auch an diesem Abend – natürlich die menschliche Liebe, die hier ja am Ende obsiegt. Und selbst der buhende Dottore Bartolo ist eigentlich ein liebenswerter Kerl, der ja im zweiten Teil der Geschichte ebenfalls zu seinem Glück finden wird. Nikolaus Habjan hat somit tatsächlich einen Abend geschaffen, der durch und durch mit einem positiven Blick auf die Menschheit und ihren schwierigen Charakter abschließt. Und eigentlich wollen wir direkt mehr davon, denn wir wissen ja, dass diese Geschichte eine Fortsetzung hat. Nicht umsonst spielt das Spinett während der Unterzeichnung des Ehevertrages von Rosina und Almaviva eine Passage aus Nozze di Figaro und vielleicht wird die Geschichte vom Barbier von Sevilla einmal von Nikolaus Habjan mit den gleichen Puppen weitererzählt?
Eric A. Leuer (EAL)