Wiener Staatsoper: WOZZECK am 13.4.2026. Parallele Bruchlinien
Was passt in eine Einakter-Oper? Wenn wir antworten, dass alles, was für eine Oper notwendig ist, weitere Fragen aufwerfen: Warum gibt es nicht nur Einakter, sondern auch Zwei-, Drei- und Fünfakter? Sind beispielsweise die viereinhalb Stunden in Parsifal wirklich notwendig? Die am häufigsten geäußerten Kritikpunkte richten sich jedoch nicht gegen die großen Opern. Im Zusammenhang mit den Einakter-Opern wird immer wieder der übermäßige Kompromisszwang hinsichtlich der Dramatik von Handlung und Musik angeführt. Anstelle einer endgültigen Beurteilung sei hier nur angemerkt, dass uns keine Einakter-Opern in den Sinn kommen, wenn wir an bedeutende Werke dieses Genres denken.
Bergs „Wozzeck“ ist eine „Einakter-Oper“, die offiziell aus drei Akten besteht, aber nur eine Spielzeit von anderthalb Stunden hat – und ein so bedeutendes Werk, dass es nicht zufällig einen festen Platz in unserem Bewusstsein eingenommen hat. Darüber hinaus kann man ihr aus mehreren Gründen keinen Kompromisszwang vorwerfen. Zum einen fehlt weder Exposition noch Handlung, weder Höhepunkt noch Auflösung, und auch der mehrdimensionale Schluss fehlt nicht. Seine Figuren sind nuanciert, verhängnisvoll und auf die unterschiedlichste Weise menschlich. Gleichzeitig dachte Berg strukturell nicht in Opern. Und natürlich gibt es bei Berg immer eine intellektuelle Wendung, schließlich hängt alles mit allem zusammen.
Wozzeck ist die erste Oper der modernen Musik. Ihre Bedeutung liegt jedoch nicht in ihrer Vorrangstellung. Bergs Werk ist deshalb so besonders und wichtig, weil es, obwohl es in jeder Faser modern ist, durch so viele Fäden mit der traditionellen Oper und Musik verbunden ist, dass es nicht nur zum Vorboten einer neuen Ära wird, sondern zur organischen Einheit – wenn man so will, zum Übergang – zweier kultureller Realitäten. Die Entstehung der neuen Musiksprache (den Schönbergschen Weg) kann man ebenso zu Recht als Zerfall wie als Wiedergeburt bezeichnen. Diese doppelte Definierbarkeit ist es, in der sich Wozzeck verortet. Der Bruch ist auf allen Ebenen verhängnisvoll und unumkehrbar. Die einstige Musiksprache hat sich für immer verändert, und auch die Existenz der neuen lässt sich nicht mehr leugnen. Ebenso wie der Bruch selbst das Instrumentarium ist. Die Musik von Berg ist die Vollendung eines lang andauernden Zerfalls; die jahrhundertealten und seit Jahrhunderten verrottenden Rahmen der Tonalität sind endgültig zerfallen. Gleichzeitig schafft gerade aus diesem Zerfall die „Ordnung“ – Schönbergs Regelsystem – ein neues Leben von nie dagewesener Kraft.
Doch in Wozzeck ist sogar der literarische Bruch gleichzeitig präsent. Es strukturiert zugleich die strenge Logik und das Absurde. Die bürgerliche Moral und der transzendente Unsinn. Das ganze Stück basiert auf dem Leiden. Leiden durch den Zweifel: Was ist die Realität? Dieser Zweifel ist jedoch nicht nur eine Frage der literarischen und streng genommenen Handlung. Zusammen mit der musikalischen Dualität wächst er zu einem Krankheitssymptom heran. Eine Kritik an sich selbst: die Kritik und auch die Angst des Menschen, der in der Realität ins Wanken gerät. Zwischen Albtraum und Vision, dämonischer Erdverbundenheit und brennendem Zimtbaum verschwimmt die Grenze. Nicht mehr nur das Unmögliche, das in die Realität eindringt, ist beunruhigend, sondern auch der Wahrheitsgehalt des Unmöglichen ist zweifelhaft. Jenseits der Realität ist nun auch die Wahrheit in eine Krise geraten.
Die Aufführung an der Wiener Staatsoper am 13. April wollte Bergs Werk in die heutige Zeit übertragen. Sie steht im Zusammenhang mit dem Zusammenbruch der bisherigen internationalen demokratischen Ordnung während des Ersten Weltkriegs. Doch das Quartett aus Simon Stone, Bob Cousins, Alice Babige und der sie unterstützenden Regisseurin, Bühnenbildnerin und Kostümbildnerin Fauve Ryckenbusch konnte die Oper nur äußerlich aktualisieren. Neben den Disco-Partys und dem apokalyptischen Weltbild gingen auch die Tabus sprengenden Sexszenen auf der Bühne nicht über Willkür hinaus. Die Absicht war edel: auf die ähnliche historische Situation und die politische, moralische und kulturelle Aktualität des Stücks hinzuweisen. Leider wurde die Aufführung von „ “ jedoch in ein Gewand gekleidet, das nicht nur dem Publikum, sondern auch dem Stück selbst fremd war.
Das ist schon allein deshalb bedauerlich, weil Franz Welser-Möst die Großartigkeit des Stücks hervorragend zu verdichten wusste. Die Komplexität des musikalischen Gewebes ergibt sich nicht nur aus der neuen Musiksprache, sondern auch daraus, dass jeder einzelne Ton eine lebenswichtige und unbestreitbare Rolle im Geschehen spielt. Jeder Ton ist wichtig – nicht nur im künstlerischen Sinne, sondern auch wegen seiner Gedankenwelt. Diese Gedankenwelt lässt sich dann mit künstlerischen Mitteln so zum Leben erwecken, dass die größtmögliche Dichte entsteht: künstlerisch (seelisch) und gedanklich (geistig). Unter der Leitung von Welser-Möst wurde das Opernorchester beiden Anforderungen gerecht. Die von ihnen erzeugte Dichte verankerte das Stück auf der Erde, das jedoch ununterbrochen in eine andere Welt empor schwebte.
Unter den Sängern hat der Titelheld die größte Aufgabe. Johannes Martin Kränzle sang seine Partie mit etwas blasser Stimme. Seine Darstellung verbarg keine großen und tiefen Charakterschichten, doch seine Begeisterung sorgte dennoch für schöne Momente. Neben ihm ist Marlis Petersen zu erwähnen, die die Rolle der Marie verkörperte und als seine Partnerin ihrer Darstellung sowohl stimmlich als auch szenisch weitaus mehr Nuancen verlieh.
Die ursprünglichen Brüche in Wozzeck verfestigten sich in der Inszenierung der Wiener Staatsoper zu äußeren Gegensätzen. Die gekonnte musikalische Gestaltung stand im Kontrast zu einer oft virtuosen, aber dem Stück fremden Inszenierung. So konnte die Spannung nicht durch das Stück hindurch bis zum Publikum dringen, sondern verblasste angesichts der Gewöhnung an die Polemik zwischen Bild und Klang und verschwand in ihrer Statik völlig. Vor dieser völligen Kraftlosigkeit boten nur die engagierten Musiker und Sänger, die mit dem Unmöglichen kämpften, einen gewissen Schutz.
Zsigmond Szilárd