WIEN/ Staatsoper: TOSCA am 15.4.2026

E lucevan le stelle

Romantischer Historismus. Dieser Begriff kann zwei Dinge bezeichnen, und beide sind auf ihre Weise beängstigend. Das eine kann die freigeistige und von Zwängen befreite, vielleicht schon geschmacklos sentimentale Grundhaltung eines Interpreten bezeichnen, der sich vermutlich mit alter Musik beschäftigt. Die andere Bedeutung dieser beiden Wörter ist jedoch noch beängstigender. Die Zeit der Romantik liegt zeitlich und kulturell so weit zurück, dass wir eine traditionelle Puccini-Inszenierung getrost als historisch bezeichnen können. Im vorliegenden Fall stehen die Nuancen dieser zweiten Bedeutung im Fokus.

So sehr das Wort „historisch“ im Zusammenhang mit der Romantik auch Werte und Epochen gegenüberstellt, hat es doch einen positiven Beigeschmack. Wie für die Barockmusik bedeutet es auch (heute noch) für die romantische Operninszenierung eine gewisse Sicherheit. Die Gefahr, gegen die sie sich wappnet, ist die philisterhafte Schönfärberei, die Neigung zum Kitsch, die leere Lüge der Effekthascherei. Die Chance, bei einer Puccini-Oper ein geschmackvolles und künstlerisches romantisches Bühnenbild und eine Inszenierung zu sehen, tendiert gegen Null. Das wirksamste Gegenmittel dagegen ist, wenn eine Inszenierung noch vorhandene Bühnenbilder und Inszenierungen auffrischt. Diese sind zwar nicht zeitgleich mit der Oper entstanden, vermeiden aber dennoch den Kitsch weitaus besser als moderne Kopien, Überladungen, Puppenhäuser und Marzipankostüme.

Puccinis Tosca verlangt nicht viel Bühnenbild. Im ersten Akt ein halbfertiges Gemälde der reuigen Magdalena, eine Sakristeitür und einen Korb. Im zweiten Akt reduziert sich dies auf einen Tisch, der eventuell durch einen Teller und Besteck ergänzt wird. Im dritten Akt braucht es gar nichts mehr, nur eine Erhöhung, von der man herunterspringen kann. Das sind keine großen Anforderungen. Vor allem, wenn man an Verdis Aida denkt.

Natürlich bedeutet eine historische Inszenierung nicht, dass man die Originalbühnenbilder und -inszenierung verwenden muss. Was sie jedoch bedeuten muss, ist kulturhistorische Bildung und Kompetenz. Dieses Wissen ist es, das der willkürlichen Romantisierung am wirksamsten entgegenwirken und ästhetisch legitime sowie künstlerisch durchdachte Lösungen verwirklichen kann.

Die Inszenierung von „Tosca“ an der Wiener Staatsoper war eine Inszenierung, die das Stück und die Zeit, in der es entstand, verstand und dabei auch für das heutige Publikum ansprechend war. Die traditionellen Lösungen der Regisseurin Margarete Wallmann und des Kostüm- und Bühnenbildners Nicola Benois aus dem Jahr 1958 erwiesen sich für alle als angenehm. Von den Sängern bis zum Publikum zog das grandiose, aber nicht protzige Bühnenbild alle Beteiligten in seinen Bann und verzauberte sie. Neben diesen Vorzügen müssen wir auch die Anweisungen der Regisseurin erwähnen, die unter heutigen Opernregisseuren leider so selten sind. Es geht darum, dass Wallmann auch auf die kleinsten musikalischen Details achtete. Er ging nicht von der Bühne aus, sondern von der musikalischen Dramaturgie, was die Aufführung ergreifend und einheitlich machte, wofür es nur sehr selten Beispiele gibt. Seine Musikalität und sein Regietalent konnten wir am besten in Toscas Erkenntnis im dritten Akt spüren. Als Toscas Geliebter, Cavaradossi, erschossen wird, sinkt er tot zu Boden. Tosca glaubt, er sei nur mit einer Platzpatrone getroffen worden und ihr Geliebter spiele nur seine Rolle. In den allgemeinen Regieanweisungen beginnt Tosca, nachdem die Soldaten gegangen sind, ihn anzurufen, dann lange über ihm zu knien und ihn anzusehen: Warum steht er nicht auf? Erst als in ihrem Gesang der Ausruf folgt: „Er ist tot!“, erschrickt sie und erkennt, dass ihr Geliebter nicht mehr lebt. Das lange Untersuchen, Knien und Abtasten mindert die Dramatik der Situation. Wir wissen bereits, dass Cavaradossi gestorben ist (wenn wir die Oper schon gesehen oder die Handlung gelesen haben), Tosca jedoch noch nicht. Wenn Tosca nach Lebenszeichen ihres Geliebten sucht, gerät sie in einen Zwischenzustand. Je länger dieser Übergang dauert, desto weniger Spannung bleibt auf der Bühne. Wallmann lässt jedoch von den Soldaten ein schwarzes Tuch über Cavaradossi legen. Doch bevor Tosca aufschreit – nur einen Augenblick zuvor – reißt sie das schwarze Tuch von ihrem Geliebten herunter. Die Erkenntnis ist herzzerreißend, unmittelbar und qualvoll. Der Schrei ist markerschütternd. Es geschieht in einem Augenblick, und dadurch erfüllt die dramatische Kraft die Bühne. Dazu war natürlich auch die Hauptdarstellerin Anna Netrebko unverzichtbar.

Am fünfzehnten Tag des Aprilmonats in der Wiener Staatsoper standen Sänger auf der Bühne, an die man nur schwer heranreichen kann. Anna Netrebko verkörperte Floria Tosca während der gesamten Oper mit großer Hingabe und Leidenschaft. In dieser entschlossenen und von großen Emotionen geprägten Rolle gab es keinen einzigen Moment, den sie nicht entweder mit ihrer Stimme oder ihrer Darstellung zum Leben erweckt hätte. Dabei stand ihr der andere Star des Abends zur Seite: Ivan Ginagazov, der die Partie des Cavaradossi sang. Zwar baute er seine erste Arie nur wenig auf, und seine gewaltige Stimme wirkte daher eher verblüffend und verblüffend als künstlerisch, doch an den weiteren Stellen der Aufführung steigerte er die Dramatik des Stücks von Moment zu Moment mit einer Sensibilität und Eindringlichkeit, zu der nur die Größten fähig sind. Das Liebesdreieck wurde durch Christopher Maltman in der Rolle des Scarpia vervollständigt. Von den dreien war seine Darstellung vielleicht die am wenigsten nuancierte, doch sein Grundcharakter und der Klang seiner Stimme umrahmten den Verlauf der Tragödie hervorragend.

Den Abend dirigierte Daniel Oren. Wie man es vom Orchester des Opernhauses erwarten konnte, entfaltete sich Puccinis Musik in jedem Detail. Selbst musikalische Anspielungen, deren Bedeutung oft übersehen wird, wurden „sichtbar“. Die Sänger wurden dennoch zu würdigen Partnern, da sie einen Dynamikbereich abdecken konnten, der wie die perfekte klangliche Umsetzung der emotionalen Stürme und Regungen der Figuren wirkte.

Szigmond Szilárd