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WIEN / Staatsoper: IDOMENEO

05.10.2014 | Oper

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Während der Ouvertüre: Idomeneo führt Krieg auf der Landkarte (alle Fotos: Staatsoper / Pöhn)

WIEN / Staatsoper: 
IDOMENEO von Wolfgang Amadeus Mozart
Premiere: 5. Oktober 2014  

Die Wiener Staatsoper hat für die erste Premiere der Saison Mozarts „Idomeneo“ gewählt – mit Ausnahme einiger „Fans“ niemandes Lieblingsstück (der Stehplatz war nicht einmal im Parterre ausverkauft) –  und verdammt schwer zu realisieren. Wahrscheinlich war das schöne Barock-Spektakel des Jean-Pierre Ponnelle einst der geradeste Weg – via Ästhetik zur Opera seria, schöne Menschen singen schön in schönem Ambiente. Genau das, was heute nicht mehr möglich ist.

Was Damiano Michieletto vor elf Monaten im Theater an der Wien zeigte, war am anderen Ende der Skala angesiedelt – das blutige, rücksichtslose Stück vom Krieg, wo im wahrsten Sinn des Wortes der Boden unter den Füßen wankte und knirschte. In der Staatsoper versuchte nun der Däne Kasper Holten, obwohl er absolut kein Beschöniger ist, letztendlich doch einen Mittelweg.

Kasper Holten ist kein Regisseur, der aus Ratlosigkeit in leere Räume flieht (wie man es etwa in der unzumutbaren „Don Carlo“-Inszenierung der Staatsoper zu ertragen hat), im Gegenteil, er denkt in ausdrucksstarken Bildern. Beim „Idomeneo“ sind im ersten und im dritten Akt beeindruckende optische Gleichnisse zu finden, die man dem Bühnenbild von Mia Stensgaard dankt. Das ist ausreichend abstrakt-entrückt durch ein System aus rahmenartigen Elementen, die sich immer zu neuen Raumwirkungen heben und senken, wozu oft spiegelartige Reflexionen kommen, wobei sich das Geschehen „unten“ oben auf der Bühnendecke verdoppelt.

Gleich zu Beginn erblickt man bei der Ouvertüre Idomeneo „unterwegs“, der Mann, der von einem Jungen Abschied nimmt. Und durch den Spiegeleffekt an der Decke sieht man, dass er nun auf einer Landkarte im Mittelmeer unterwegs ist, zwischen Kreta, Troja, Griechenland, er legt brutal puppenartige Figuren um – der Mann führt schließlich Krieg – , nimmt andere, stellt sie auf seine Insel. Es sind seine Gefangenen.

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Gefangene hängen in der Luft

Diese Gefangenen kommen dann, und das ist stupend anzusehen, an Seilen hängend aus der Luft, singen schon hier ihre Verzweiflung, werden heruntergelassen: Priamos’ Tochter Ilia ist nun in Kreta, wobei man ein Wort über die Kostüme verlieren muss: Besonders die beiden zentralen Damen sind von Anja Vang Kragh in wunderschöne lange „Phantasie-Kleider“ gewandet (jenes der Elettra verdeckt die Schwangerschaft der Sängerin weitgehend), während die Uniformen der führenden Herren ein wenig an späte Mozart-Zeit und auch das 19. Jahrhundert erinnern und das Volk in jene Kittel gekleidet ist, die es wohl durch alle Zeiten und Welten trägt.

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Idomeneo (Michael Schade) und die Toten

Ein wunderbarer optischer Einfall, der für die Regie eine bedeutende Rolle spielt, begleitet den ganzen Abend, der in dieser Interpretation auf die „Macht“ als zentrales Problem zugespitzt ist. Wo Macht ist, ist Krieg (hier der Trojanische), und Idomeneo gehört zu jenen, die ihn führen  und sich über und über mit Blut beflecken. In Mozarts Libretto ist der König ein bedauernswerter Held, Opfer von zutiefst tragischen Umständen, ein Spielball grausamer Götter. Hier ist er als Mensch ein Täter und schuldig wie der Teufel.

Die „Toten“, die folglich metaphorisch um Idomeneo herum sind, werden hier real und „lebendig“ – wenn er heimkehrt, wenn er von seinen Ängsten gehetzt wird, schließlich am Ende, wenn man ihn regelrecht „wegwirft“ und zu ihnen gesellt. Optisch geradezu faszinierend wanken total blutverkrustete Gestalten mit verhüllten Gesichtern herum, die in einer höchst konzentrierten Bewegungsregie (Signe Fabricius) geführt werden, wobei man auch immer auf den Spiegeleffekt achtet, ohne dass dieser überbeansprucht wird.

Der erste Akt mit den „hängenden“ Gefangenen, Idomeneos dramatischer Rettung und Heimkehr findet zur Musik ausreichend dramatische Umsetzung. Der zweite Akt, der als wirklich erregendes Moment nur Idomeneos Erinnerung an sein Versinken im Meer bietet (eine große Koloraturarie), ist im übrigen die klassische Seria, die Aneinanderreihung großer Arien. Auch gibt es hier kein „Seemonster“ irgendeiner Art, weil Holten Idomeneo selbst als das Monster sieht (kurz wird groß sein Gesicht im Hintergrund aufgeblendet): Vielleicht ist das der einzige nicht gänzlich schlüssige Einfall – dass Idomeneo seinen Sohn, den er Poseidon opfern muss, retten will, steht außer Frage. Man kann sich also nicht mit der Idee befreunden, dass er dies selbst zerstören würde…

In diesem zweiten Akt hat Regisseur Kasper Holten also den Ablauf der Arien nicht gestört, aber auch nicht durch szenische Belebung geholfen, und wer von den Sängerinnen nicht gefesselt wurde (und vom Dirigenten möglicherweise auch nicht), für den mögen sich hier keine göttlichen Längen, sondern ehe die Langeweile einstellen.

Aber man sollte keinesfalls das Handtuch werfen und sich in der zweiten Pause entfernen (was doch einigermaßen geschah), denn der dritte Akt bietet dann wieder an „Inszenierung“, was man sich wünschen kann, abgesehen von einer faszinierenden Königsstatue schon als bröckelnder Popanz, die später ganz zerbricht.

Die Szene, wo Idomeneo bereit ist, seinen Sohn zu opfern, und dieser zur Hinrichtung vorbereitet wird, ist so packend wie beklemmend, und das genau durchgearbeitete Finale, wo das Volk Idomeneo nicht nur die Gefolgschaft verweigert, sondern ihn deutlich ablehnt, ist brillant gestaltet. Ohne größere Wirkung geht allerdings die finale Arie der Elettra vorbei. Doch für die allerletzte Schlusswendung, die hier gar nicht „happy“ ausfällt, hat sich der Regisseur im „Machtspiel“ einiges einfallen lassen – nämlich eine Art von „Demokratisierung“, die auch nicht gerade erfreulich ausfällt, wenn man richtig interpretiert, was man sieht.

Denn die Stimme des Orakels, die der Idee von Idamantes Hinrichtung Einhalt gebietet, kommt nicht von irgendwo, sondern gehört einem Mann aus dem Volke, der hervortritt. Und sobald Idamante als neuer Herrscher eingesetzt ist, wobei der machtbesessene Idomeneo immer noch glaubt, irgendetwas befehlen und bestimmen zu können, kommen zwei Männer, die – zum Entsetzen des Sohnes – den früheren König einfach packen und in eine Grube werfen, wo sich schon Elettra und die blutigen Toten befinden… Geradezu hilflos stehen Idamante und Ilia als neues Herrscherpaar da. Das Rad der Macht hat sich weitergedreht, aber das Thema schmeckt nach wie vor bitter…

Der Abend kreist um  den Titelhelden Idomeneo, der auf Michael Schade und seine hoch potente darstellerische Leistung zugeschnitten wurde. Der kraftvolle Mann, dessen Gesicht von einer roten Kampfnarbe wie durchschnitten ist, schüttelt die Erschütterung seines Beinahe-Todes schnell ab – immer wieder reckt er sich, um den König, der er ist, auch darzustellen, huldvoll und doch von oben herab. Wenn man ihm demütig Ehrerbietung erweist (Ilia tut es wider Willen, Idomeneo schläft dabei fast ein – was man ihm nachfühlen kann…), wirkt er halb belästigt, weiß aber, welche Gesten der Großmut er zu setzen hat. Nur wenn ihn die Erinnerung an die Schrecken einholt, dann scheint er zusammen zu brechen – und findet sich doch wieder schnell in seine Pose. Die feste Entschlossenheit dieses Mannes, den geliebten Sohn zu töten, nur um an der Macht zu bleiben, erzeugt Gänsehaut – und das Ende, das die Inszenierung für ihn findet, das Weggeworfen-Werden dessen, der keine Macht mehr hat, desgleichen.

Das sind die stärksten Momente des Abends, und Schade ist mittlerweile zu jenem „Heldentenor“ gereift, der den Idomeneo ohne Schwierigkeit singen kann, zumal bei seiner Gestaltung auf Mozart-Belcanto keinerlei Wert gelegt wird.

Weit weniger reüssieren an diesem Abend die Damen, zu denen man nun auch Idamante zählen will: Margarita Gritskova gibt ein reizend-zartes, sensibles, dunkelhaariges  Bürschchen ab, hat aber mit ihren 26 Jahren weder ausreichend Stimmumfang noch Mozart-Technik, kämpft also spürbar mit der Überforderung einer Rolle, die ebenso dramatischer wie lyrischer Mezzo ist  – zumal alles, was sie hören lässt, so gut wie ausschließlich Sopranfärbung hat, womit der Kontrast dieser Figur zu den anderen Frauenrollen ausfällt.

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Ilia  (Chen Reiss) und Idamante (Margarita Gritskova)

Chen Reiss ist ein wenig zu reif, um als Ilia das geforderte junge Mädchen auf die Bühne zu stellen. Sie ist jedoch – zumal in dem prachtvollen Kostüm – eine schöne junge Frau, die, wie alle an diesem Abend, darstellerisch weiß, was sie tut. Gesanglich hat man die Rolle allerdings selten ähnlich glanzlos erlebt.

Für die Elettra versprach der Regisseur in Maria Bengtsson ein dramatisches Bühnentier – an diesem Abend hat man es weder gesehen noch gehört.

Besonders gute Figur machte der Arbace von Pavel Kolgatin, sowohl in seinem beteiligten Spiel wie starkem stimmlichen Ausdruck, den man auch von Sorin Coliban hörte, der nicht nur die „Stimme“ des Orakels, sondern höchst menschlich persönlich auf der Bühne war. Weniger überzeugend der Oberpriester Poseidons in Gestalt von Carlos Osuna.

Wenn drei der vier Hauptrollen „durchhängen“ und dann auch noch vom Pult her nicht die nötige Spannung kommt, hat es ein „Idomeneo“-Abend schwer. Christoph Eschenbach war bemüht, diese so seltsam-schwierige Musik zumindest mit emotionaler Intensität aufzuladen, aber es gelang bestenfalls stellenweise. So schöne Augenblicke wie Rainer Küchls Begleitung der Idamante-Arie im zweiten Akt gab es selten.

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Das so überzeugende Schlussbild:  Idomeneo und Elettra (Maria Bengtsson) bei den Toten, oben wird unter der „geköpften“ Idomeneo-Statue das neue Herrscherpaar gekrönt

War es ein besonderer Abend? Nicht wirklich. Eine ebenso intelligente wie ästhetische Inszenierung, die sich nie ungebührlich eitel vordrängt (Seht her, was für ein toller Regisseur ich bin! gibt es hier nicht), ließe sehr viel Raum für die Musik, der nur bedingt genutzt wurde. So wird es dieser erste „große“ Mozart weiterhin beim Publikum schwer haben, zumal wir das Werk – kein Wiener Opernfreund wird dergleichen vergessen! – schon in wahren Glanzbesetzungen gehört haben.

Ganz ungewöhnlich der Premierenbeifall, nämlich so kurz, wie man ihn kaum je erlebt hat: Nach einer Runde von Soloverbeugungen (wobei Margarita Gritskova der „Darling“ des Publikums war) gab es Beifall für den Dirigenten, der mit Buh-Rufen durchsetzt wurde, als er ins Orchester deutete (aber die Wiener Philharmoniker waren mit dem Negativ-Bescheid wohl nicht gemeint?), Beifall für das Regieteam, kollektive Verbeugung von allen – und aus. Das Publikum suchte das Weite. Es reichte nicht einmal für einen zweiten Durchgang. Na ja, es ist niemandes Lieblingsoper…

Renate Wagner

 

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