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WIEN/ Staatsoper: ELEKTRA

Wiener Staatsoper, „Elektra“, 25. Juni 2021

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Camilla Nylund (Chrysothemis), Ausrine Stundyte (Elektra). Foto: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Die Staatsopernsaison 2020/21 neigt sich ihrem Ende zu. Die im September letzten Jahres aus dem Depot geholte und revitalisierte „Elektra“-Inszenierung von Harry Kupfer wurde für drei Reprisen noch einmal auf den Spielplan gesetzt. Nachstehende Anmerkungen beziehen sich auf die zweite Vorstellung dieser Aufführungsserie.

Die neue Staatsoperndirektion hat es sich zur Aufgabe gemacht, die zentralen Werke des Repertoires durch „exemplarische Produktionen“ zu erneuern – aber überraschend oft ist das „Alte“ das bessere „Neue“. Dankenswerter Weise konnte unter dieser „Prämisse“, die aus dem Jahr 2015 stammende „Elektra“-Inszenierung von Uwe Eric Laufenberg durch ihrer Vorgänger-Produktion von Harry Kupfer aus dem Jahr 1989 abgelöst werden (Szenische Einstudierung: Angela Brandt, Bühne: Hans Schavernoch, Kostüme: Reinhard Heinrich).

Bei Harry Kupfer bleibt die mythologische Grundlage der Geschichte erkennbar, die mythische Handlungszeit wird nicht verlassen, die Handlung gerät zu keiner in der Gegenwart verorteten „Familienaufstellung“. Die riesige Statue des Vaters, in deren Schatten Elektra vegetiert, beschreibt anschaulich die Verhältnisse, unter denen sie schmachtet. Elektra ist durch den Mord an ihrem Vater traumatisiert – und dessen übermächtiger Schatten, in den sie sich flüchtet, ist auch ein übermächtiger Aufruf zur Rache. Kupfer hat nicht banalisiert, Hofmannsthals Blankverse müssen sich an keinem Kohlenkeller und keinem „Horrorfilm-Trash“ beweisen, wie ihn Uwe Eric Laufenberg 2015 auf die Staatsopern-Bühne gestellt hat.

Von der riesigen Agamemnonstatue ausgehend ermöglicht Kupfers Regie ein archetypisches Wühlen in menschlichen Seelenabgründen, ohne dabei die Figuren durch eine platte Modernisierung zu beschädigen. Die historische Distanz zum gezeigten Bühnengeschehen belässt auch für die Rezipienten und für die Ausführenden Freiräume des Mitfühlens und Mitdenkens. Um diese Aussagen noch an Beispielen zu erläutern: Laut Szenenanweisung hat sich Klytämnestra bei ihrem Auftritt auf einen Stock und eine Vertraute zu stützen. Bei Laufenberg wurde Klytämnestra in einen Rollstuhl verfrachtet. Der Unterschied ist auf den ersten Blick marginal. Aber die Königin ist nach wie vor Herrscherin, sie hält sich mit allen Mitteln aufrecht, obwohl sie von ihrer Gewissenslast und ihren Albträumen schwer niedergedrückt wird.

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Michaela Schuster (Klytämnestra). Foto: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Daraus ergibt sich für die Personenführung ein fruchtbares Spannungsverhältnis, das an diesem Abend Michaela Schuster für ein exzentrisches Rollenporträt zu nutzen wusste. Ihre Klytämnestra schwankte zwischen Gewalttätigkeit und Schwäche, wütete gegen das Gefolge, näherte sich mit amikaler Falschheit vorsichtig ihrer „ungezogenen“ Tochter. Der Rollstuhl hätte ihren Handlungsspielraum über Gebühr eingeschränkt, sie zur Passivität gedrängt, und zugleich die Figur aus der mythischen Zeit zu weit Richtung Gegenwart verschoben. Stimmlich konnte diese Klytämnestra wie vielen Rollenvorgängerinnen die Spuren eine langen Karriere nicht ganz verleugnen, aber die Sängerin hatte hörbaren Gefallen daran, die Motten so richtig nach Lust und Laune an ihrem Seelenkleid fressen zu lassen.

Ein weiters Beispiel: Man fragt sich zuerst, warum von dieser riesigen Statue, deren Kopf bereits zu Boden gestürzt ist, Seile hängen. Offensichtlich hat man versucht, die Statue zu stürzen – und sie hat diesen Bestrebungen widerstanden. Bei Kupfer kramt Elektra in keinem Koffer voller Kindheitserinnerungen, solche „läppischen“ Details braucht er nicht, um die Beziehung zwischen Vater und Tochter auf den Punkt zu bringen. Und für die Darstellerin der Elektra bieten diese Seile eine Möglichkeit, ihrer Beziehung zum Vater eine starke körperliche, „theatralische“ Dimension zu verleihen. Die Seile ermöglichen es ihr, an ihrem Vater zu zerren, sich von ihm fesseln zu lassen, mit ihm zu spielen. Die ganze Ambivalenz ihrer Tochtergefühle lässt sich an diesem Bühnenaufbau abarbeiten.

Aušrinė Stundytė hat von diesen Möglichkeiten reichlich Gebrauch gemacht. Die Schlusschoreographie im Finale, wie sie mit den Seilen „tanzte“, wie sie schließlich am riesigen Fuß der Statue zusammenbrach, ein Stückchen noch nachrutschend, war fulminant. Stundytė jagte diese Elektra voller musikaufgepeitscher Gefühle in die Ohnmacht einer totalen Erschöpfung. Zuvor hatte sie ihre geschmeidige Körperlichkeit mit darstellerischer Kompromisslosigkeit gegen Mutter und Schwester wüten oder sich gegenüber Orest in zärtlicher Hingabe ergehen lassen.

Stimmlich war es für sie nicht so leicht, dieses zupackende Bühnengeschehen zu beglaubigen. Ihr Sopran erschien mir etwas opak, ein wenig rauchig gefärbt, in der Mittellage und Tiefe nicht immer von der gewünschten raumfüllenden Präsenz – jedenfalls nicht „hochdramatisch“ fundiert. Ein guter Gradmesser waren die Szenen mit Chrysothemis: Camilla Nylunds Sopran leuchtete klar und mit Emphase, wo jener Elektras – fahler – sich mehr als „Marathonläuferin“ gerierte, die mit allen Mitteln ins Ziel gezwungen wird. Stundytė schien mir mit ihrer Elektra sehr viel zu riskieren, lieferte eine faszinierende Gratwanderung auf Kosten stimmlicher Solidität. Nylunds Chrysothemis hingegen schien seit den Aufführungen im September noch an Überzeugungskraft und Sicherheit gewonnen zu haben und bot eine sich in der Glückshoffnung verzehrende, auch sinnlich aufjubelnde Schwester.

Derek Welton steuerte einen schönstimmigen Orest bei, der in der Intensität seiner Darbietung den drei genannten Frauenfiguren den Vortritt lassen musste. Er wurde von Wolfgang Bankl als Pfleger begleitet. Jörg Schneider nutzte als Ägisth mit seinem festen lyrischen Tenor die kurze Szene für eine kleines Charakterporträt. Die Mädge (Monika Bohinec, Szilvia Vörös, Margareth Plummer, Regine Hangler, Vera-Lotte Boecker) haben in dieser Saison eine „Blutauffrischung“ erfahren, die den Aufführungen seit September sehr gut getan hat. Auch die weiteren Mitwirkenden fügten sich passend in die Aufführung ein, von der reschen Aufseherin (Donna Ellen) über die Vertraute (Patrizia Nolz) und die Schleppenträgerin (Stephanie Maitland) bis hin zu Dan Paul Dumitrescu als alter und Angelo Pollak als junger Diener (letzter auf rosa Zettel als Einspringer angekündigt). Die sechs Dienerinnen wurden von Jung Won Han, Marie Isabel Segarra, Kaya Maria Last, Jozefina Monarcha, Zsuzsanna Szabo und Sabine Kogler beigestellt.

Die Musiker im Graben unter der Stabführung von Franz Welser-Möst und die Darsteller auf der Bühne – allen voran Aušrinė Stundytė – schienen sich gegenseitig anzuspornen. Da bettete sich die Erkennungsszene auf straussseligen Streicherklang und da peitschten die Orchesterschläge das Finale zu einer gewalttätigen Apokalypse (wobei mein Platz auf der linken Seite diesen phonstarken Eindruck noch verstärkt hat). Dazu gesellten sich das reiche Spiel der Klangfarben und ein bestechend herausgearbeiteter Detailreichtum, der sich nicht selbst genügte, sondern mit schroffen, mit zärtlichen, mit grellen Effekten seine „Akzente“ auf diese gewaltige Orchestermaschine setzte, die wie geschmiert das Publikum zwischen Genuss und Grauen taumeln ließ.

Dominik Troger /www.operinwien.at

 

 

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