3.10. 2026. PREMIERE: EINE FLORENTINISCHE TRAGÖDIE/HERZOG BLAUBARTS BURG
3.10. PREMIERE: EINE FLORENTINISCHE TRAGÖDIE/HERZOG BLAUBARTS BURG
In etwa gleich alt sind sie, die zwei Einakter, beide bereits ein paar Jahre über 100, stammen aus einem ähnlichen Kulturkreis, brauchen nicht viele Protagonisten auf der Bühne, dafür umso mehr im Orchestergraben und dauern jeder für sich in etwa eine Stunde. Somit genug Ähnlichkeiten, um staatsopernseitig eine Verknüpfung zu beschließen. Und die Verknüpfung sollte auch inhaltlicher Natur sein:
Die in Aufführungszahlen gemessen ein trauriges Dasein fristende Florentinische Tragödie Zemlinskys (Text: Oscar Wilde) spielt im Florenz der Renaissance, die Darsteller sind ein Tuchhändler (Simone), dessen Gattin (Bianca) und ein Prinz (Guido). Der Prinz ist der Liebhaber der Gattin, der vorzeitig von einer Dienstreise zurück gekehrte Tuchhändler tötet den Prinzen. Das Paar findet seine Liebe danach neu.
Die Geschichte des Bartókschen Blaubart (basierend auf dem Text von Béla Balász) und seiner neuen Geliebten Judith, die seine hinter sieben Türen verborgenen Geheimnisse lüften will, darf als bekannt vorausgesetzt werden.
A priori haben diese beiden Geschehnisse nicht allzu viel miteinander zu tun, außer man (in Gestalt des Regisseurs Vasily Barkhatov) beschließt eine Verknüpfung: Der erste Einakter spielt in einem Möbelhaus (Bühne praktikabel, nicht unästhetisch: Christian Schmidt), in dem Simone arbeitet. Guido ist ein Paartherapeut und soll über Biancas Geheiß versuchen, deren Ehe zu retten. Dabei schlägt er ein Rollenspiel über die besagte Renaissance-Dreiecksgeschichte vor, das für ihn selbst letal ausgeht. Zu Beginn des zweiten Einakters findet sich seine Leiche im selben Setting. Blaubart und Judith entspinnen dort ihre Geschichte in denselben Kostümen (Stefanie Seitz) als Wiedergänger des ersten Paars. Kann man machen. Muss man nicht machen. Das Regiekonzept ist bei dem musikalisch und textlich viel stärkeren Blaubart weit schlüssiger als bei der etwas banalen Florentinischen Tragödie, deren Text das Geschehen viel zu sehr in die Originalzeit verortet. Die Therapeutenmasche wirkt schlicht aufgesetzt.
Mit dem ohnehin mythisch-mystischen Blaubart lässt sich da weit mehr anfangen. Bei Barkhatov sind das Szenen einer Ehe, in denen das Paar symbolisiert durch das Öffnen von Tür und Tür immer mehr Traumata zu Gesicht bekommt und mit diesen umgehen lernen muss (am stärksten: der zerbrochene Spiegel, eine Projektion [Video: Roland Horvath], die sich über die gesamte Bühne ausbreitet, und das kinderlose Kinderzimmer). Was in der Staatsoper folgt, ist ein happy end: Das Paar – Blaubart hat Judith zuletzt unter allen seinen vormaligen Geliebten, die Morgen, Mittag und Abend verkörpern, als „Nacht“ bezeichnet – legt sich ins Bett.
Die Florentinische Tragödie, deren fin-de-siècle-Musik in wogenden Klangmassen immer brav tonal vor sich hin plätschert, müsste gar nicht gespielt werden, hätte die Wiener Staatsoper nicht mit Christopher Maltman einen wahrhaft phantastischen Sänger-Darsteller zur Verfügung, dessen sonorer kerniger Bariton sämtliche Facetten des gehörnten Simone, der mehr und mehr in Rage gerät und sich, zunächst bloß Geschäftsmann, doch wieder mehr und mehr für seine Gattin interessiert, zur Gehör bringt. Seine Bianca ist nur Stichwortgeberin. Deswegen kann Asmik Grigorian stimmlich zunächst nur wenig punkten. Deren Liebhaber Guido (hier auch Therapeut) wird von Dmitry Golovnin – sein Hermann vor einigen Jahren blieb in einprägsamer Erinnerung – eindrücklich mit metallenem Tenor auf die Bühne gebracht.
In Herzogs Blaubarts Burg kann die litauische Starsopranistin ganz sie selbst sein: Kühl und geheimnisvoll, wie man sie von ihren Bühnenfiguren her kennt. Die Stimme flexibel genug, sie dort aufzudrehen, wo es angesagt ist, und in den zarterern, unsicheren Momenten der Judith diese hörbar zurückzunehmen. Der Regisseur hat auch was fürs Auge der männlichen Zuschauerschaft getan, wenn er sie über längere Zeit hindurch bloß in knapper Unterwäsche bekleidet ihr Geliebtendasein verdeutlichen lässt.
Die Intendanz hätte gut daran getan, wenn Christopher Maltman auch Blaubart hätte sein dürfen. So eklatant ist die Diskrepanz der Stimmqualitäten der beiden männlichen Hauptdarsteller: Sicherlich, Florian Boesch hat zweifelsohne seine Meriten, bemüht sich darstellerisch um einen brutalen, aber doch hintergründigen Blaubart, doch sein Organ hat keine feste Grundierung, klingt oft fast heiser, schwer hörbar, mit geringer Ausdrucksamplitude, jedenfalls kein Gegengewicht zur schlanken Dramatik, die Grigorian zum besten zu geben vermag. Und all dies fällt umso schwerer ins Gewicht, wenn man eine halbe Stunde zuvor einen baritonalen Modulationskünstler, der nach Belieben Piani, Forte und Legati einsetzen kann, gehört hat. Mit Maltman hätte diese Blaubart-Geschichte ein wahrer (auch stimmlicher) Krimi werden können.
Dass Alain Altinoglu ein phantastischer Leiter dieser Doppelpremiere ist, erstaunt nicht. Dass sich er und das Orchester der Wiener Staatsoper bei Zemlinsky ebenso zu Hause fühlen würden wie bei dem doch weit komplexer klingenden Bartók, der vielfältigste musikalische Elemente in seine Partitur einzubauen vermochte, durfte – so verwöhnt ist Wien – bereits im Vorfeld als sichere Bank angenommen werden.
Sabine Längle