04.06.2023: „LULU“ bei den Wiener Festwochen/Theater an der Wien (Halle E)

Ein Gespenst geht wieder um: der Operndebütant! Schlimmer, als es selbst je sein könnte, ist die Angst vor ihm: Es soll auf der Suche nach dem Nötigen in Turnhallen und Schwimmbäder einbrechen und sie zu Spielorten erwählen, dabei stets betonend, es verstehe sich nicht als Regisseur. Ganz gefährlich, wenn dem Verspäteten musikalisches Grundwissen in den Schoß falle: Das finde sich dann plump veräußerlicht auf Bildebene wieder.

Diesmal macht es Marlene Monteiro Freitas zum ersten Mal, die vor zwei Jahren eine Etage tiefer (Halle G) mit Pierrot lunaire bereits an verwandtes Repertoire gegangen war. Die mit Yannick Fouassier erstellte Bühne bietet einen dieser vollends indifferenten Räume, wo Menschen von hier und dort zusammenkommen mögen: eine weiße Wanne mit Bänken und Wachturm in der Mitte, auf dem der Bademeister – pardon: Dirigent Maxime Pascal waltet, vor Spielbeginn auf seinen Einsatz durch Münzwurf eines Kollegen wartend. Alles trägt gleiche blaue Sportschuhe und schwarze Uniformen mit Varieté-Anklang, Schweißtücher allenthalben: eine Kommune, in der Ertüchtigung zur Kunst wird und auch Kunst nur Ertüchtigung ist. Links drei Sitze mit Mikrophon, auf denen die Sänger beginnen, mit Hand am Ohr, als nähmen sie eine Platte auf. Doch die Trennung hält nicht lange.

Das Problem des Abends sind nämlich nicht die Tänzer, die zur (etwa abstrahierten) Opernhandlung einen Kontrapunkt setzten, an dem sich alles und nichts, manches und vieles erweisen könnte, sondern die krude Vermischung der Ebenen, die sogleich den Medizinalrat (Franz Tscherne) mit galantem Herzinfarkt links mittig auf der Bühne alle Ambition des Konzepts abtragen lässt – und das ist in der Tat dilettantisch, weil Freitas sich offenbar unklar darüber war, wie weit sie die selbstverordnete Strenge zu tragen vermöchte. Bald hört man denn auch auf, das teils durchaus originelle und amüsante Gebaren der Tänzer (darunter ein Kükenballett à la commedia dell’arte, Karottenwettknabbern/-spucken und streberisches Aufzeigen in der Schulbank) auf die Oper zu beziehen, weil sich nämlich schon deren Figuren – allein durch ständige unsaubere Nähe – damit befassen und so auf verblüffende Weise selbst am überflüssigsten werden. Wenn dann also nicht der Soundtrack fehlte, würde man raten: Werft die Opernfiguren weg, die sind ohnehin alle schadhaft. Wer weiß, vielleicht will Freitas genau das. So jedoch erkennt man zwar den (freilich seinerseits angegrauten) Versuch, die Oper mit allen Beteiligten als Spielversuch aus einer Bewegungskommune abzuleiten und sich damit (wie diffus auch immer) einmal mehr an der Faszination alternativer Lebensentwürfe zu laben: Doch ist das komplexe Handlungsgeflecht zu wenig darin aufgelöst, und für echten Kontrapunkt fehlt wiederum die Konsequenz.

Musikalisch gelingt die Sache überwiegend: Vera-Lotte Boecker ist eine tolle Lulu, vogelhaft aber mit Fundament und Kraft, die auch darstellerisch alle Koketterie schweben, das Vernichtendste am nüchternsten wirken lässt, Bo Skovhus ein zwingender Dr. Schön, auch wenn ihm die tieferen Regionen deutlich weniger liegen, Edgaras Montvidas (Alwa) hat eine helle, aber nicht starke und einfärbige Stimme, der es an Idiomatik mangelt, Cameron Becker als Maler dafür reichlich jugendliches Metall; Anne Sofie von Otter bleibt als Gräfin Geschwitz etwas zu asketisch-brüchig und passt vielleicht am wenigsten hinein, während Kurt Rydl (Schigolch) freilich gestoßen vorträgt, sich aber wohl hörbar und auch angemessen zauselige Figur macht. Ergänzend bringt Katrin Wundsam als Garderobiere/Gymnasiast resch-sonore Qualitäten, Martin Summer einen wuchtigen, aber auch gekonnt deklamierenden Tierbändiger/Athleten, Paul Kaufmann (Prinz/Kammerdiener) einen etwas spröden Tenor und Andreas Jankowitsch einen guten Spielbass. Ihm wird es auch zuteil, das doch noch starke Schlussbild zu begleiten: Zwei Akte sind verklungen, Lulu hat, ihr Publikum kühl messend, die Bühne verlassen, nun folgen nur noch die Sätze IV. (Variationen) und V. (Adagio) aus der Lulu-Suite, denn man besann sich hier (weshalb auch immer) der Fassung der Uraufführung. Pascal musizierte sie mit dem ORF Radio-Symphonieorchester niveauvoll, aber etwas abgeklärt – doch wer kann es verübeln, wenn das Orchester auf ein Podest in die hintere Raumhälfte versetzt wird? Und warum nur vier Kontrabässe?

Zum letzten Stück also, der Musik zu Lulus Tod und Geschwitz’ Klage um sie, führt der Theaterdirektor ein puppenhaft geschminktes Kind mit verstümmeltem Arm (ein Leitmotiv des Abends) herein, das er verhalten, aber beharrlich zwingt, sich der Manege zu bieten, was, während sich glühend nachromantisch Lulus grausam unwürdige, dramaturgisch zufällige (dafür musikalisch umso beziehungsreichere) Ermordung im Orchester anbahnt, ihr Leben als gleichwohl kausales Unheil resümiert: frühe Ausbeutung durch Begehren. Dies hört sich moralinsauer an, ist es hier jedoch gerade nicht, weil marionettenhaft verfremdet. Ein Vorschlag für den nächsten Streich einschlägiger Repertoire-Erkundung: Moses und Aron im Weltraum – womöglich fände dort in rechte Sphäre, was hier wirr war.

Gregor Schima