WIEN/Konzerthaus: Wiener Symphoniker, Kholodenko, Wellber (Prokofjew, Elgar) – 4.12.2025
Die Wahrheit über moderne Stärken
Vermutlich ist niemand am 4. Dezember ins Wiener Konzerthaus gegangen, um das zu hören, was dort auf ihn wartete. Der Große Saal des Konzerthauses war nicht wegen des Programms voll: Der Star des Konzerts war Yuja Wang. Aufgrund ihrer unerwarteten Erkrankung hörte das Publikum jedoch nicht sie, sondern Vadim Kholodenko als Solisten. Und obwohl wir ursprünglich nicht auf Holodenkos Spiel gespannt waren, glaube ich nicht, dass irgendjemand das von ihm gebotene Erlebnis gegen ein anderes eintauschen würde.
Auf dem Programm standen neben Prokofjews zweitem Klavierkonzert auch Elgars erste Sinfonie. Da die beiden Werke fast zur gleichen Zeit entstanden sind, hatte man das Gefühl, hundert Jahre in die Vergangenheit versetzt worden zu sein. Prokofjews Werk entstand 1913, Elgars Sinfonie 1908. Im Jahr 2025 könnte man meinen, dass die zwischen 2008 und 2013 entstandenen Werke ebenso kanonisiert sein könnten wie die Stücke, die im Konzert zu hören waren.
Der zweiundzwanzigjährige Prokofjew antwortete auf diesen Gedanken mit einer perfekten Antithese. Prokofjew wird normalerweise nicht als Pionier oder wichtiger Vertreter der atonalen Musik erwähnt. Das liegt vor allem daran, dass seine avantgardistischen Kompositionen stilistisch eher mit seinen jungen Jahren verbunden sind. In seinem reifen Stil taucht die Abkehr von der Tonalität nur noch vereinzelt auf. Sein zweites Klavierkonzert spricht jedoch eine moderne Sprache, die auch heute noch neu und überraschend wirkt. Prokofjew bricht so sehr mit den bekannten und gebräuchlichen tonalen Strukturen, dass seine Sprache nur noch durch die emotionale Ladung strukturiert wird, und dies durch eine mit fast klassizistischer Präzision komponierte Form. Dass wir dies nicht bemerken und dass Prokofjews Klavierkonzerte nicht fester Bestandteil des Konzertlebens sind, hat zwei Gründe. Der eine ist die bereits erwähnte Modernität, die an den durch Beethoven sozialisierten Konzertbesucher fast extreme Erwartungen stellt. Der andere Grund ist, dass es nur sehr wenige Pianisten gibt, die Prokofjews Musik verstehen und technisch meisterhaft umsetzen können. Die Schwierigkeit, die Musik zu verstehen und verständlich zu machen, liegt in der fast durchgängigen Mehrstimmigkeit, die zudem durch emotionale Ladungen voneinander getrennt ist. Es reicht nicht aus, dass sich der Charakter eines Musikstücks extrem schnell ändern kann, sondern wir müssen auch den emotionalen Ladungen folgen, die nebeneinander herlaufen und miteinander in Dialog treten. Die Schwierigkeit der technischen Umsetzung besteht nicht in der Schnelligkeit des Spiels oder der Vielfältigkeit des Klavierspiels, sondern in der Tatsache, dass Prokofjews Musik jedem Ton Gewicht verleiht. In der Welt der heutigen Pianisten scheint dies eine fast unmögliche Anforderung zu sein, da das Spektrum der Feinheit und Sensibilität fast bis an die Grenze der Hörbarkeit verschoben wurde. Der für Wang eingesprungene Pianist hat alle genannten Schwierigkeiten gemeistert. In seiner Darbietung hat er uns außerdem den innersten Kern von Prokofjews Musik offenbart: die Schwere. Das bedeutet weder Schwerfälligkeit noch Trägheit und auch keine Grandiosität. Die Prägnanz von Holodenkos Klavierklang schuf eine emotionale Tiefe, deren Einheitlichkeit und Konzentration keinen Moment lang gebrochen wurde oder ins Wanken geriet.
Kholodenko beschwor gleichzeitig den Klavierklang des vergangenen Jahrhunderts herauf, indem er die Töne mit unglaublicher Kraft beherrschte. Die meisten Pianisten von heute sind nicht in der Lage, einen schönen Forte-Klang zu erzeugen. Entweder wird der starke Anschlag zu einem Hämmern, zu einem hellen, aber schwerelosen Klingeln oder zu einem explosiven Anschlag, der jedoch im Flug zu einem Rauschen zusammenfällt. Die Stärke von Kholodenkos Klangbildung lag nicht darin, dass jeder seiner Töne einen Kern hatte. Sondern darin, dass er die angeschlagenen Fortes auch dann noch beherrschte, wenn es physikalisch unmöglich war, den Ton zu verändern. Kholodenko löste die Schwere nicht durch große Pausen und Verlangsamungen. Er schaffte es einfach, einen so vielfältigen, gesunden und mitreißenden Forte- und Fortissimo-Klang zu erzeugen, den er immer mit emotionaler Leidenschaft und einer nie nachlassenden emotionalen Spannung erfüllte, die niemals in ein „ ” überging. Natürlich muss auch betont werden, dass er zu fast jeder Klangbildung fähig war, was sich besonders dann zeigte, wenn er auch dann noch piano zu hören war, wenn hinter ihm ein großes Orchester mit mezzoforte-Dynamik spielte. Kholodenko begeisterte das Publikum nicht nur mit seiner emotionalen und technischen Intelligenz, sondern auch mit seiner daraus resultierenden Klangbildung, die neue Wege in der Welt der modernen Forte-Klänge eröffnet.
Kholodenko wurde von den Wiener Symphonikern unter der Leitung von Omer Meir Wellber begleitet. Begleitet vom Klavierkonzert stellten die präzisen Einsätze aufgrund der Fragmentierung des Orchestermaterials eine echte Herausforderung dar. Aufgrund der vielen kleinen Einsätze und Soli zeigte sich im Klavierkonzert, wie gut die einzelnen Musiker vorbereitet waren.
In der zweiten Hälfte des Konzerts erklang die fast einstündige Elgar-Sinfonie. Die Skepsis gegenüber englischer Musik konnte sich angesichts dieses Programms leicht manifestieren: nicht nur englisch, nicht nur groß besetzt, sondern auch noch lang. Demgegenüber muss man sagen, dass das Publikum unter Wellbers Leitung ein einheitliches und durchdachtes Musikmaterial zu hören bekam, das alle Vorurteile widerlegte. Elgars Symphonie in der Interpretation der Wiener Symphoniker bestätigte die Begeisterung, mit der B. G. Shaw und Vaughan Williams das Werk aufgenommen hatten. Der einheitliche Klang des Orchesters schuf eine geschlossene Welt für Elgars Musik, sodass sie nie in Teile oder Stimmen zerfiel. Die einheitliche Musikalität führte jedoch nicht zu einer Verflachung. Elgar kompensierte die großen romantischen Emotionen mit den modernen Mitteln der symphonischen Komposition: Er schnitt das musikalische Material immer dann und so zu und verteilte es auf verschiedene Instrumente, als wollte er eine Hommage an Mahler schaffen. Das ist natürlich nicht der Fall, da sie fast Zeitgenossen waren, aber für das heutige Ohr konnten die großen romantischen Gefühle ebenso an Tschaikowski erinnern wie die Instrumentierung an Mahler.
Zsigmond Szilárd