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WEXFORD/ Opera Festival: KOANGA von Frederick Delius

28.10.2015 | Oper

WEXFORD / Opera Festival: KOANGA von Frederick Delius am 27.10.2015 (Werner Häußner)

Frederick Delius‘ Oper „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ ist in den letzten Jahren durch Neuinszenierungen unter anderem in Karlsruhe und Frankfurt wieder mehr als früher beachtet worden. Seine anderen Bühnenwerke, mit denen der 1862 in Bradford geborene Komponist mit deutschen Wurzeln in Bielefeld durchaus erfolgreich war, fristen dagegen eher ein Dasein in Archiven. Grund genug für das auf die Wiederentdeckung vernachlässigter Werke spezialisierte irische Wexford Opera Festival, den Blick auf eine ungewöhnliche Oper aus Delius‘ Feder zu richten: „Koanga“ thematisiert mit empathischem Blick die Sklaverei in Nordamerika.

Delius selbst arbeitete als 22jähriger auf einer Orangenplantage in Florida und hielt sich in Virginia auf, bevor er am Leipziger Konservatorium das Studium begann. Die Gesänge der schwarzen Landarbeiter, die er damals hörte, hat er mitsamt den Harmonien in sein Werk aufgenommen. „Koanga“ gilt als einer der ersten, wenn nicht sogar als die erste Oper, die das afro-amerikanische Leben Amerikas und die Musik der Schwarzen in die Kunstmusik einführt. Zwanzig Jahre vor Kurt Weill, Ernst Krenek oder Paul Abraham setzt Delius das Banjo ein. Und dass die süffig instrumentierten Teile der elaborierten Partitur manchmal wie der Sound aus Korngolds Oscar-Filmen klingt, ist Delius keinesfalls vorzuwerfen: Er bezieht sich auf die alten Gesänge mit ihren blue notes und ihrer melancholischen Chromatik, aus denen später Blues und Spirituals ebenso schöpften wie amerikanische Kirchenhymnen oder Hollywood-Western.

Das gerne – auch in den jüngsten Kritiken über Wexfords Inszenierung – gescholtene Libretto mag aus den mehrfachen Bearbeitungen nicht als Meisterwerk hervorgegangen sein, aber es erweist sich als funktional für die Bühne. Die Rahmenhandlung, in der ein alter Sklave der Töchterschar eines Plantagenbesitzers die Geschichte des stolzen, versklavten Prinzen aus dem alten westafrikanischen Königreich Dahomey erzählt, folgt nicht nur einer Mode, wie sie etwa in Max von Schillings „Mona Lisa“ greifbar ist, sondern wirkt auch als episch distanzierendes Stilmittel. Und die drei Akte des Plots sind operngerecht aufgebaut.

Delius thematisiert auf der Basis eigener Erfahrungen und einer Erzählung von George Washington Cable „The Grandissimes. A story of Creole Life“, wie Menschen in der Sklaverei ihrer Würde beraubt und instrumentalisiert, wie ihre inneren Impulse, Liebe und Glaube, missachtet werden. Koanga, der neue Sklave auf der Farm von Don José Martinez, ist ein stolzer Abkömmling einer königlichen Familie und ein Voodoo-Priester. Was zählt, ist aber lediglich seine Arbeitskraft, und um sie zu motivieren, ist jedes Mittel recht. So wird die Anziehung zwischen Koanga und der jungen Palmyra instrumentalisiert – doch Aufseher Simon Perez muss verärgert mit ansehen, wie sein zynischer Plan misslingt: Die beiden Sklaven verlieben sich ineinander und Perez, der die attraktive Schwarze begehrt, hat das Nachsehen.

Weniger dramatisch stringent ist die Rolle des Voodoo in der Handlung. Hier achtet Delius eher auf Atmosphärisches, doch er thematisiert die Rolle der Religion als identitätsstiftend, aber auch als Instrument der Unterdrückung. Das zeigt sich etwa in einer hitzigen Auseinandersetzung Palmyras mit Clotilda, der Frau des Plantageneigners: Auf die Vorhaltung, dass sie für Koanga ihr (christliches) Bekenntnis aufgeben würde, schleudert ihr Palmyra entgegen: „Your faith! Your creed!“. Die Regie Michael Gieletas, der viel in den USA arbeitet, betont solche Momente. So muss Koanga vor der geplanten Hochzeit mit Palmyra eine Taufe über sich ergehen lassen.

Gieleta meidet in seiner auf die Personen konzentrierten Regiearbeit jeglichen Folklorismus, auch wenn die Kostüme von Sarah Roberts eher historisierend wirken. Unterstützt wird er dabei von dem sachlichen Set James Macnamaras, einem weißgrauen, sich leicht trichterförmig in den Zuschauerraum öffnenden Kasten, der sich variabel weitet oder verengt. Seán O’ Ríordan bespielt die Flächen mit Projektionen, wenn es um Erinnerungen oder magischen Zauber geht. Zu Beginn des dritten Aktes, wenn sich der geflohene Koanga in einem dämmerigen Sumpf mit dem Voodoo-Priester Rangwan (Aubrey Allicock) trifft, öffnet sich der Raum und wuchernde Natur dringt ein. Aus der Ferne singt der Chor Naturlaute und fremde Worte: eine majestätische und machtvolle Sphäre, das innere Reich Koangas, dem Zugriff der Sklavenhalter entzogen.

Gieleta bricht mit solchen szenischen Chiffren eine naturalistische Erzählhaltung auf, überhöht auch das Ende: Statt an einem Schuss von Soldaten und durch eigene Hand zu sterben, ziehen Koanga und Palmyra in den Bühnenhintergrund – in ein geheimnisvoll blaues Reich. „Voodoo“ steht nicht so sehr für eine spiritistische Religion, sondern für eine Sphäre, in der Menschen zu sich und zueinander kommen, und die Naturbilder unterstreichen die „Fülle des Lebens“, die darin herrscht. Das Christentum der Sklavenhalter dagegen ist von calvinistischer Härte, entfremdet und reduziert auf ökonomischen Erfolg. Gieleta schließt das Werk mit einem bis heute nicht überall eingelösten Blick auf das einträchtige Nebeneinander von Menschen unterschiedlicher Hautfarbe: Eine der Farmerstöchter verharrt kurz, nachdem die Geschichte im Epilog zu Ende erzählt ist, stürmt dann in den Hintergrund der Bühne und umarmt ein braunes Mädchen, mit dem sie Hand in Hand hinausgeht.

Frederick Delius hat mit „Koanga“ eine Partitur geschaffen, die gegen „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ einen höchst individuellen Rang behauptet. Es sind nicht nur die atmosphärisch faszinierenden Gesänge der Plantagenarbeiter wie „O Lawd, I’m going away“ oder der Erntesong „John say you got to reap what you sow“, das alttestamentliche Spiritual „D’lilah was a woman fair“ oder die von fern klingenden Laute „Ah! Onyame“ im dritten Akt. Es sind auch die dicht gewebten harmonischen Strukturen, die dezenten Wagner-Reminiszenzen, der sensitive Reiz des Instrumentariums, die den Rang von Delius‘ Komposition ausmachen. Dirigent Stephen Barlow setzt sich mit großer Umsicht ein, all das klingend einsichtig zu machen; Festival-Orchester und -Chor, einstudiert von Errol Girdlestone – haben große Momente.

Von den Sängern wird die szenische Präsenz nicht immer überzeugend eingelöst: Jeff Gwaltney ist ein raustimmiger, viel zu zahm agierender Aufseher Simon Perez, dem man die Gier nach Palmyra nicht abnimmt. Christopher Robertson gibt dem Don José Martinez nur sehr verhalten die Züge des unsensiblen, die Welt in schwarz und weiß, nutzlos und profitabel einteilenden Plantagenbesitzers. Norman Garrett ist in der Titelrolle eine imposante Erscheinung mit gefährdeter Stimme: Im Zentrum hat er Mühe, den Klang zu fokussieren, die Höhe ist nicht abgesichert.

Kate Allen wirkt glaubwürdiger – im soliden Singen ebenso wie in der Darstellung der Dame des Hauses, die einen harten Konflikt austrägt, denn die Sklavin Palmyra ist ihre Halbschwester. Diese findet in der Südafrikanerin Nozuko Teto eine vielversprechende Interpretin. Da stimmt die Erscheinung der in der Ohnmacht ihr Selbstbewusstsein bewahrenden jungen Frau überein mit einer stimmlichen Gestaltung der Partie, die technisch sicher über ihr Ausdrucksspektrum verfügt. Von dieser Sängerin wird man noch hören – sie hat bisher Puccinis „Mimí“ und Mozarts Gräfin Almaviva an kleineren Theatern Italiens gesungen und ist in „Porgy and Bess“ in London und ihrer Heimat an der Oper Kapstadt aufgetreten.

Werner Häußner

 

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