Vor der Premiere – Turandot unter der Leitung von Gustavo Dudamel und inszeniert von Marco Arturo Marelli
Am 3. März 2004 spielte die Wiener Staatsoper zum letzten Mal Giacomo Puccinis Spätwerk Turandot. Es war dies die 61. Aufführung der Harold Prince-Inszenierung aus dem Jahr 1983, bei der Lorin Maazel am Pult des Wiener Staatsopernorchesters gestanden hatte. Die aktuelle Neuinszenierung liegt in den bewährten Händen von Marco Arturo Marelli, der seine elfte Regiearbeit am Haus abliefern wird, in der nächsten Saison will er mit Pelléas et Mélisande (übrigens seine absolute Lieblingsoper) das Dutzend voll machen. Als Dirigent feiert am kommenden Donnerstag hingegen der 35jährige Gustavo Dudamel sein Staatsoperndebüt.
Mitten in der intensivsten Probenphase fand das „Leading Team“ dennoch Zeit zu einem Pressegespräch, an dem auch der Online-Merker teilnahm. Wenn so ein Gemeinschaftstermin nicht gerade den Idealzustand für einen Journalisten darstellt, da die Fragestellungen von zehn Kollegen oft in gänzlich andere Richtungen führen, so gaben diese 70 Minuten dennoch einen interessanten Einblick in die Herangehensweise des Regisseurs und des Dirigenten. Die Ausführungen der beiden führten quer durch die Musikgeschichte und Biographien bis hin zur Frage an Dudamel, wie es sich anfühlt quasi ein Sex-Symbol der Klassikszene zu sein.
Hier die wichtigsten Aussagen:
Marco Arturo Marelli. Copyright: Ernst Kopica
Marco Arturo Marelli
Der Schweizer fackelt auch nicht lange herum und kommt gleich zum entscheidenden Punkt:
„Mich hat vor allem die psychologische Seite der Geschichte interessiert. Als Puccini das Stück in Angriff nahm, sagte er zu seinem Librettisten, dass er ein Märchen machen möchte, gefiltert durch unser modernes Gehirn. Denn Märchen haben keine Psychologie, der Mythos von Turandot hat keine Psychologie. Ihr Männerhass wird eigentlich nirgends in den Vorlagen erklärt. Bei Märchen war Puccini nicht zu Hause, seine Kompositionen waren ja naturalistische, realistische Opern. In dem Moment als er sich die psychologische Ebene gewünscht hatte, begannen die Probleme und brachten ihn am Schluss in große Schwierigkeiten.“
Und dann setzt Marelli an zu einem Streifzug durch die literarischen Vorlagen der Turandot und zu musikhistorischen Einzelheiten der Entstehungsgeschichte der Oper. Interessante Details, die von einer profunden Kenntnis des Werkes zeugen:
„Übrigens, der Stoff kommt nicht aus China, er kommt aus dem islamischen Raum, aus Persien. In der Vorlage von Gozzi spielt es noch halb in Samarkand. Und Liu war in allen Vorlagen immer eine Negativfigur. Puccini hat den ersten Akt sehr schnell geschrieben, da wusste er noch nicht wie der dritte Akt vom Libretto her aussehen wird. Dann folgten der zweite Akt und Teile des dritten, dann schrieb Puccini allerdings acht Monate nicht weiter und er versuchte von Lius Tod weg verschiedene Libretto-Varianten aus. Er war völlig verzweifelt und wollte schließlich nur noch ein großes Zwischenspiel und Finale schreiben.“
Auf die aktuelle Produktion geht er bei seinen Ausführungen über den letzten Akt ausführlich ein:
„Wir wählten hier auf Wunsch des Hauses das Alfano-Ende, das ja bei der Uraufführung 1926 nicht gespielt wurde. Diese Fassung wurde von Toscanini gekürzt, wodurch gewaltige Sprünge und Hopser drinnen sind, auch im Text. Das macht es sehr schwierig und wir haben daher einen Strich wieder aufgemacht.“
Aufhorchen ließ Marelli dann mit seiner Einschätzung von allzu folkloristischen Interpretationen des Stückes:
„Die psychologische Ebene hat mich deswegen interessiert, weil die Oper bei einer bombastischen Aufführung fast ein wenig leer wirkt und durch große nichtssagende Dekorationen erstickt wird.“
Philosophisch wird es dann, wenn es um die Deutung und Bedeutung der Liebe in der Oper geht:
„Tod und Liebe ist in der italienischen Oper immer eng verbunden. Wer für die Liebe gelebt hat, stirbt durch die Liebe – das ist immer das Thema. Liebe ist nur im Tod zu finden!“
Auch die persönlichen Befindlichkeiten des Komponisten, die Marelli durch intensives Studium seiner Briefe analysierte, blieben nicht unerwähnt.
„Puccini wurde immer vorgeworfen keine gehaltvolle Musik zu komponieren und auch keine literarischen Vorlagen zu verwenden. Deshalb war er so an der Turandot interessiert, weil es ein literarischer Stoff war. Außerdem machte man ihm damals den Vorwurf, seine Musik sei veraltet. Zu dieser Zeit wurde ja etwa Arnold Schönbergs Pierrot Lunaire in Florenz mit einem unglaublichen Skandal aufgeführt. Puccini saß mit der Partitur still in der Aufführung und merkte, dass seine eigene Musik nicht mehr zeitgemäß war, das war für ihn ein ganz großes Problem. Daher wollte er einen krönenden Abschluss der Turandot schreiben. Aber er ist uns die Antwort schuldig geblieben.“
Dennoch hielt Marelli eindeutig fest:
„Turandot ist die letzte große italienische Oper! Sie ist auch die Primadonnenrolle par excellence.“
Auf die Frage nach der visuellen Darstellung, die ja bei einer psychologischen Personenführung auf ein chinesisches Kolorit verzichten könnte, entgegnete er pragmatisch:
„Ein bisschen musste ich da schon darauf Rücksicht nehmen, aber das interessierte mich nicht so sehr. Für mich ist Turandot eher „Der Star und die Menge“. Im ersten Akt sieht man die Wankelmütigkeit eines Showpublikums – der Chor ist ja über weite Strecken nur kommentierend.“
Über das große Duett Kalaf-Turandot plauderte er in seltener Offenheit aus dem Opernalltag:
„Wenn sich Tenor und Sopran begegnen ist es ein „Wer kann länger, wer kann höher, wer kann lauter“! Kalafs Ringen um Turandot spiegelt für mich den Kampf Puccinis um diese Oper wieder. Er und Puccini werden fast eine Figur. Das Ganze ist wie das Ringen des Komponisten, der ja 1924 acht Monate nicht an der Oper arbeitete und dann nach seiner Kehlkopfoperation in Brüssel starb. Ich versuchte daher die Figur Kalafs vielschichtiger zu machen. In den Vorlagen wurde er ja immer nur als Rüpel gezeigt. Der Kampf um die Frau macht dieses eindimensionale Stück ein wenig interessanter.
Es ist meine fünfte Turandot. Die psychologischen Fragen reizten mich sie nochmals zu machen. Ich inszenierte sie in Bremen, Stockholm, Graz und 2015 in Bregenz, es war immer eine Weiterentwicklung. Für Bregenz hatte sich Elisabeth Sobotka, die ich sehr gut kenne, Turandot gewünscht. Dort war es aber ganz anders als hier, da musste ich auch Action machen. Zu den Seefestspielen kommt ja auch die ganze Familie, die gerne etwas Opulentes sehen möchte.“
Seine Wertschätzung für das Haus am Ring wirkt echt und aufrichtig:
„Ich arbeite an der Staatsoper besonders gerne und kenne viele auch mit Vornamen, da ich mit dem Haus seit 30 Jahren sehr verbunden bin. Ich bin auch Ehrenmitglied und wenn man mich fragt, ob ich Turandot hier machen will, sage ich natürlich zu. Es war für mich wie ein Nachhausekommen!“
Hellauf lachen musste er hingegen auf die Frage, ob es ihm leichter falle eine „Schlachtplatte a la Bregenz“ zu machen oder eine psychologische Fassung wie hier.
„Für Bregenz ließ ich die Hauptdarsteller auf engem Raum agieren und entwarf die riesige Mauer, aber eigentlich ist Turandot ein Kammerspiel. Macht man daraus ein Riesenbrimborium wird es oft pompös und leer, das ist mein Eindruck.“
Natürlich gab es auch Nachfragen nach der Besetzung, die durch die Absage von Johan Botha kurzfristig abgeändert werden musste.
„Wenn ich als Regisseur eine Besetzung bekomme, die ich ganz anders wählen würde, versuche ich damit glücklich zu werden, so nach dem Motto: Glücklich ist der Mensch, der das was ihm die Götter geben, demütig entgegen nimmt. Herrn Botha hätte ich vielleicht ganz anders inszeniert.“
Immer wieder kommt man in Gesprächen über die letzte (unvollendete) Puccini-Oper natürlich zur Frage des Finales.
„Bei Turandot hat man versucht verschiedene Schlüsse zu finden, aber so einen leisen Schluss wie er eigentlich notwendig wäre, ist hier an dem großen Haus nicht möglich, das würde ich nur an einem kleinen Haus machen. Da würde ich die Chrysantheme von Puccini am Schluss spielen. Außerdem darf man ja keine neuen Schlüsse mehr komponieren, weil das Werk geschützt ist. Ich habe für 2016 in Bregenz versucht einen Komponisten zu finden, aber das ist heikel. Ricordi hat das verhindert, sie machten ja schon enorme Auflagen als das Stück erstmals nach Wien kam.“
Nicht ganz so ernst gemeint war dann wohl das Schlusswort des Regisseurs:
„Mein Wort zum Sonntag: Die Liebe ist auch ein Fragment!“
Dem Gespräch in kleinem Journalistenkreis wohnte Ernst Kopica am 21.4.2016 bei und fasste für den Online-Merker zusammen
Ernst Kopica
MERKEROnline