TTT: Reflexionen niedergegangener Konstanten im Musiktheater!

„Tosca tötet Scarpia – dann „pianissississimo“ = pppp???“

Synthesen aus Vortragsbezeichnungen und Regieanweisungen gem. Klavierauszug / Partitur fehlen zu oft im aktuellen Musiktheater. Erläuterungen s. Anhang!

Wollen, können, wissen die Macher da nichts mehr?

 Otto Schenk, dem ich oft assistierte, maß deren Gewicht fundamental. Dies war bis vor wenigen Jahrzehnten allen allerorten simples inszenatorisches Selbstverständnis, auch in  meinem Horizont mit ca. 100 Inszenierungen (Assistent, Dramaturg, selten Regisseur).

 Da erhalten laienhafte Einlassungen gewisser Medien zur Qualität von O. Schenk den „netten“ Beigeschmack der Selbstdemontage von Textern durch Unkenntnis inszenatorischen Selbstverständnisses.

Die heute fehlende, aber erlernbare Methodik der Verflechtung von Musik und Szene war Normalität (Naturgesetz), normal in musikalisch induzierter szenischer Folgerung! Also initiierte Musik selbstverständlich Inszenierungen / szenisches Geschehen.

Bis zum Auftauchen von Theaterleitern besonderer Kognition ( z. T. erstaunlichen Quereinsteigern in touristischen Ausrichtungen ohne Erfahrungen), die nun komponierte Musikdramatik und Libretto trennen. So treibt das Zeitalter „Regietheater“ oft unerwartete, ungewöhnliche, selten keine negativen „Blüten“!

Angeregt durch Rezension Butterfly (Wiener Staatsoper), „Alcindo“, Online Merker Dez. 2025 vertiefe ich die Problematik der erloschenen Konstanten von Verzahnungen s.o. am Beispiel Tosca + pppp. : „Hinweis auf fehlende, eigentlich enge Verzahnung von Vortragsbeschreibung und Regieanweisungen. … Grund ist  Orchesterinstrumentierung, die ganz feines pp bringen soll. … wird es laut auf der Szene kann Orchester kein pp mehr spielen.“

https://onlinemerker.com/wien-staatsoper-madama-butterfly-23/

Jenseits  komponierter musikalischer Ursprünge rücken im „Regietheater“  völlige Neukonstruktion von Handlung, Figuren und Bühnen in den Focus. Bisherige Inhalte werden dekonstruiert zu neuer, oft auch unstrukturierter Handlung, Figuren etc. Synthesen Regie /  Vortragsbezeichnungen gem. Partitur wurden aufgegeben, vergessen, Handwerk ging unter.

Methodisches Aufbrechen ursprünglicher Strukturen, Themen und Figuren sollen gewachsene vitale Bedeutungen vermeintlich hinterfragen, völlig werkferne Themen eklektisch politischer, gesellschaftlicher, psychologischer etc. Relationen in neue Kontexte zur Komposition setzen, völlig Fremdes auf Tauglichkeit zu fixen musikalischen Strukturen ausreizen.

 Man bietet  „Manierismus“, gekünstelt, übertrieben, unnatürlich, affektiert, gespreizt oder bizarr-abstrus. Es sind zu oft überzogene Ausprägungen, die sich Kontexten durchaus auch psychopathologisch nähern.

 Seit Jahrzehnten gibt es wenig Gelungenes, oft dilettantische Narren – statt Kunstfreiheit. Regieanweisungen gem. Partitur gelten überhaupt nicht mehr, oft werden dadurch Atmosphäre bildende Vortragsbezeichnungen wirkungslos  (s. o. Blütentreiben). Komposition geriert zur Begleitmusik. Viele, auch ich gehen nicht mehr hin.

 Musiktheater als „energetisches Feld“ künstlerischer Horizonte mit philosophischen, metaphysischen, quantentheoretischen, surrealen Ansätzen, als Ort geistiger Erhebung und Bewusstseinsentwicklung ist paralysiert. Was bleibt im Musiktheater bei ständigen Eintauchen in gegenwärtige triste Konsensrealitäten / Alltäglichkeiten statt Parallelwelten (surreal) jenseits bitterer Gegenwart, wenn Phantasma alltäglichen, meist ausgeglittenen Alltagsberichten der Medien gewichen ist? (Parsifal im Schwulenknast, Don Carlos im Kostümmuseum usw.)

Getragen wird das alles von 80 % igen Subventionen in selbstreferenziellen Strukturen öffentlich rechtlicher Unverantwortlichkeit, als „revolvierende Autogamie“ tituliert – eine metaphorische „rückwirkende Selbstbefruchtung“.

„Revolvierende Autogamie“ gilt als zentrale Metapher zur  Kritik am deutschen Musiktheater- und Kulturbetrieb. Im geschlossenen System vereint, bestätigen sich Akteure selbst (Politiker, Medien, Intendanten, Regisseure usw.), ohne externe Wahrhaftigkeiten, kritische Perspektiven zuzulassen. Dies führt zu systemischen Ineffizienzen, sinkenden künstlerischen Standards, Abkoppelung vom Publikum, somit zu selbstreferenzieller Isolation, Intransparenz, Entfremdung.

Wie die zu belächelnde Fifa (s. Infantinos Kaspereien im Anhang) entwickeln sich steuerfinanzierte Theater seit Jahrzehnten zu einem sich selbst genügendem System, ein System ist sich selbst genug“. Selbstgenügsam reflektiert man nur eigene Wertschätzung, im winzigen Mikrokosmos selbstreferenzieller Lobpreisungen i. S. „ Ich bin so schön, ich bin so toll“, Anton aus Tirol – Syndrom, oder „Dunning – Kruger – Effekt “!

Solche Systeme genügen sich tatsächlich in allen Unwuchten selbst, resilient gegen abweichenden Einfluss, da aus systemtheoretischer Sicht solche sozialen Systeme nicht von außen verändert werden können, trotz selbsterzeugter Probleme mit toxische Positivität / Selbstpreisung als Norm, Prägung negativer Muster bleibt!

TTT Texte  z. B. „Vermächtnis ausgedienter deutscher Kleinstaaterei und Nationalsozialismus kostet 10 Milliarden € p. a.!“  im Netz.

Anhang s. u. „Tim Theo Tinn analysiert Theaterstrukturen“ 

Philosophische Reflexion werkimmanenter, sinnstiftender Inszenierungen ist chancenlos, oft auch gegen ideologische Umdeutungen, die musikdramatische Kongruenz zerstören, zu Paradoxien führen.

 Damit wird auf kognitive Inhalte reduziert, Seelensprache bis zur Aufgabe hässlich gemacht unter Missachtung emotionaler Werte, Intuition, geweckt aus musikalischen Sphären, in bloße Rationalität getrieben.

 „Prima la musica“ = „Erst die Musik“. Ursprünglicher Ausdruck aus 18. Jhdt. aus der Oper „Prima la musica, poi le parole“ von Antonio Salieri in satirischer Zuspitzung von Musik und Text, gilt als geflügeltes Wort / Zitat. Galt als geflügeltes Wort?

 So muss auch Geltung der Musik zentraler Raum im Musiktheater, ein künstlerischer / emotionaler Wert sein, kein Steigbügelhalter für irritierende Versuche Konsensrealitäten, tagesaktuelle heutige menschliche Unzulänglichkeiten, politisches Tagesgeschehen oder banalen Trash zu dokumentieren.

 Es ist nun mal Musiktheater, keine z. B. politische Dokumention mit Begleitmusik!

 Mag jeder für sich klären, ob schräger kognitiver, oft diffuser Vortrag oder stimmige Szene musikalischer Harmonie folgend, seiner Seele Zuwendung gewährt.

 Gilt im Musiktheater Seelensprache oder kognitiver Vortrag, darf man empfinden oder muss man aufgesetzte kalte Fakten / Daten aushalten, die  im alltäglichen Medienkonsum durchaus unser Leben bestimmen, aber Freiräume im musikalischen Theaterkosmos nicht okkupieren sollten?

 Dünnbrüstige Kompetenz eines Regisseurs (Wien) zu Parsifals „ Zum Raum wird hier die Zeit“:

Da meandert der: „Das versteht ja ohnehin niemand!“, als Erläuterung seiner desolaten defizitären  Inszenierung.

 „Zum Raum wird hier die Zeit“ aus Richard Wagners Musikdrama Parsifal vom weisen Gralsritter Gurnemanz zum jungen Parsifal: es geht um die Transformation von Zeit- und Raumwahrnehmung in werkimmanenten, surrealen Inszenierungen. Symbolisiert wird die Überwindung alltäglicher Realität zu  höheren, bewusstseinsverändernden Kosmen, im Parsifal musikalisch und dramaturgisch geschaffen, den Weg vom Mikrokosmos eindimensionaler Kenntnisse („der reine Tor“) zum Makrokosmos umfassender Weisheit weisend.

 So war Induktion für komponierte tonale Universen immer werkimmanent, die selbstverständlich in kosmisch vielfältige Weiten führen konnte, in Möglichkeiten unendlicher Makrowelten!

 Damit ist (für ewig Gestrige) kein werktreuer Abklatsch gemeint.

 Erinnerungen 80 / 90’iger Jahre meiner Mitarbeit: Lehnhoffs Ring in München, Bühne Erich Wonder, Neugebauers Wozzeck in Köln, Tel Aviv, Essen, Bühne Achim Freyer, usw.).

Diese Synthese zur szenischen Umsetzung, Interpretation der Figuren, zu Aktionen, Personenregie (Körpersprache und Bewegung im Raum), war ehemals entscheidend für künstlerische Werkimmanenz, besonders bei komplexen Inszenierungen, in denen Musik, Text und Bühnenbild eng verzahnt surreale Parallelwelten statt Gegenwartstrash generieren könnten.

PPP ist die musikalische Vortragsbezeichnung für „pianissimo possibile“ = „so leise wie möglich“. Dreifache Steigerung von piano (leise) steht für äußerst leise Musik. Mit ppp wird extreme Zurückhaltung, Intimität, sprachloses Entsetzen etc. ausgedrückt, müsste im Musiktheater eigentlich immer mit Regieanweisungen korrespondieren, heute nur selten.

 Tosca tötet Scarpia im zweiten Akt. Er erpresst sie, verspricht ihren Geliebten Cavaradossi nur zum Schein erschießen zu lassen, wenn sie sich für eine Stunde in sexuellem Missbrauch ergibt. Tosca gibt schließlich nach, verlangt einen Geleitbrief zur Flucht mit Cavaradossi. Nachdem Scarpia diesen schreibt, ersticht sie ihn, stellt sie zwei Kerzen neben den Toten, legt ein Kreuz auf ihn, flieht.

 Auszug TTT – Rezension Tosca,  Salzburg 4 / 2018:  

Soll Theater überhöhte Parallelwelten oder platte Trivialität nutzen?

Musikalische Leitung Christian Thielemann mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden hat den Ruf: Klangkörpers mit Weltniveau. Musik wird zum Erfühlen, Empfinden, weg von Rationalität. Hier versammelt sich Wollen, Können, geniale Klangmalerei. Und doch ….

Feine Klangsinnlichkeit im Puccini Verismus: Tosca hat Scarpia gemordet/ abgestochen, verweilt, sucht nach Geleitbrief, Unterlagen, flieht verängstigt. Seelen- / Empfindungsentrücken zum Ende 2. Akt klingt einzigst instrumental.

Letzte fünf Takte unterlegt mit leiser, bedrohlicher Schlagzeug – Furore, ein irrationaler Forte-Akkord, Pause und immer langsameres Piano, Pianissimo und noch weniger (ppp / pppp) …. Im letzten Takt sind nur noch ein Achtel und Pausen (Stille) komponiert, musikalisches Kolorit wandelt zur  Stille …

Tatsächlich wird dieser Eintritt ins Nirwana mit musikalischem Verlöschen über p, ppp, pppp szenisch i.d. Regel ignoriert. Spätestens mit der Fermate vor dem pppp ist dann schon Schluss – Entschweben entfällt, auch musikalisch bei Tielemann s. u. youtube Tosca Salzburg.

Ich hoffte auf ein unendliches ätherisches Entschweben ins akustische Nichts. Das könnte tiefste Berührung der Kosmen und Seele der Tosca spiegeln (Angst, Flucht), aber auch schon die Ankündigung der Exekution ihres Geliebten.

Tatsächlich wurden die Takte formal einwandfrei geboten … und dann endete man abrupt, es entschwebte nichts, verzehrende Dynamik, Entschwinden von Klang und Raum gem. ppp und weniger (pppp), gab es nicht. Diese „einwandfreie“ Leistung begleitete den Abend vielfach, es gab kein emphatisches Eintauchen in musikalische Universen über bloße Notenwerte hinaus.

Alles war soweit richtig, aber besonders in diesem Rahmen erhofft man sich eine Öffnung zu interpretatorischen Klangwundern – in außerordentliches orchestrales Ausloten der Tosca – Klangmagie. Steht doch schon die dreifache Steigerung von piano für eine äußerst leise, verzehrende transzendente Klangwelt mit weiter Empfindungsillusion.

 Leise, verzehrende Klangwelt für eine außergewöhnlich schweigsame, nahezu ertaubte, abgestorbene und doch konzentrierte Atmosphäre. Auf der Bühne sollte man „eine Stecknadel fallen hören“, nur dann kann wahrnehmbares ppp „so leise wie möglich“ sogar bis zum pppp entstehen, wirken und verlöschen.

Nachdem Tosca Scarpia gemeuchelt hat, folgt eine expressive Streicherszene, die Toscas emotionalen Zustand spiegelt. Puccini komponiert wortlose Gesten, Pantomime der Tosca generierend, wobei er zwei kontrastierende instrumentale Passagen verwendet: ein schmerzvoll klagendes Motiv in cis-Moll, das  innere Zerrissenheit Toscas ausdrückt, anschließend ein herausgeschleuderter Nonenaufstieg, der Scarpias sexuelle Gier symbolisiert. Nach dem Mord erhebt sich Toscas Resignation zu tragischer Größe, die Musik schließt mit ihren Worten „E avanti a lui tremava tutta Roma!“ („Und vor ihm zitterte ganz Rom!“), die Puccini aus dem Libretto wieder aufgenommen hat, obwohl sie ursprünglich gestrichen waren. 

Die letzten Takte der Musik beschwören Scarpia erneut, diesmal jedoch in einem fahlen, ausgezehrten dreifachen Pianissimo, während aus der Ferne Militärtrommeln von Cavaradossis Hinrichtung künden. Die Musik verbindet den Realismus höchst artifiziell, wobei die absteigenden Bass-Akkorde, die den „Teufel in der Musik“ symbolisieren, nun nicht mehr im brutalen Fortissimo, sondern in einem tonlosen Pianissimo erklingen. Diese musikalische Gestaltung unterstreicht die religiöse und theatralische Dimension der Szene. Die Musik endet mit ersterbenden Orchesterklängen und Trommelwirbeln, Tosca verlässt sie das Zimmer mit einer Mischung aus Triumph und Entsetzen. Im musikalischer Abschluss dieser Szene  notiert Puccini dann eine ganz markante extreme Dynamikvorgabe – „pppp“ (pianissississimo).

Damit muss  die Musik fast unhörbar leise sein, verlöschen zur gespenstischen Stille. Spannung wird unerträglich überhöht, Empfinden zur Zuspitzung mit Cavaradossis Tod /Toscas Selbstmord  eingeleitet.

So wird  Notation schon zur unabdingbaren Regieanweisung, aber —

Musik und Szene könnten sich in Synthese nicht nur der Vortragsbezeichnungen und Regieanweisungen selbstverständlich und beständig visuell akustisch zu tiefgreifendem Gesamtkunstwerk potenzieren, statt sich  in kognitiver Kenntnisnahme zu verhaspeln, zu reduzieren, intendierte Gewichtungen verrottend.

 Puccini_Tosca_Salzburg 2018_Harteroz_Antonenko_Tezier
https://www.youtube.com/watch?v=K7ghElp-NGw

Maria Callas: „Tosca“ act.2 (5/5) „Murder Scene“
https://www.youtube.com/watch?v=K7ghElp-NGw

Tim Theo Tinn, 15.12.2025

 Anhang:

 Vortragsbezeichnungen in der Notation bestimmen Parameter zur Charakterisierung der Musik, wie Tempo, Lautstärke, Artikulation, Dynamik, Instrumental- bzw. Vokaltechniken, Charakter des Werkes, emotionalen Gehalt etc. 

Tempo = Allegro, Adagio, Presto etc.

Dynamik = piano (leise), forte (laut) mezzoforte (mittel-laut), etc.

Artikulation = legato (glatt, durchgängig), staccato (abgehackt), portato (leichtabgesetzt), etc.

Charakter = dolce  (lieblich), mesto (traurig),amabile (liebenswüdig), etc.

weitere Beispiele in historischen Partituren = grave (langsam und ernst), trillo (Zitterton). 

Regieanweisungen in Partituren lenken kreative oder technische („vollkommene Dunkelheit“, „Lichtstrahl dringt durch“), expressive oder szenische Aspekte (Mimik, Gestik, Licht, Bühnenbild und anderes Inszenatorisches) einer Inszenierung zur Werkimmanenz, um Stimmung / dramatische Wirkung adäquat und kongruent zur Musik in ätherische Kosmen gem. Komposition zu assoziieren, statt zu deformieren.

 Es sind Hinweise zur szenischen Umsetzung, Interpretation der Figuren, zu Aktionen, Personenregie (Körpersprache und Bewegung im Raum), ehemals entscheidend für künstlerische Werkimmanenz, besonders bei komplexen Inszenierungen, in denen Musik, Text und Bühnenbild eng verzahnt surreale Parallelwelten statt Gegenwartstrash generieren könnten.

Schwache KI: Gianni Infantino ist der seit 2016 amtierende Präsident des internationalen Fußballverbandes FIFA. Sein Handeln, insbesondere im Zusammenhang mit der WM-Auslosung 2026 in Washington, hat zuletzt für internationale Kritik gesorgt. Infantino übergab US-Präsident Donald Trump einen neu geschaffenen „FIFA-Friedenspreis“ und wurde dafür von Medien wie The Telegraph und The Guardian für sein „erniedrigendes Verhalten“ und „politische Speichelleckerei“ kritisiert. 

Die FIFA verteidigte Infantinos Vorgehen damit, dass eine enge Zusammenarbeit mit den Regierungen der Gastgeberländer – in diesem Fall die USA, Kanada und Mexiko – für den Erfolg der WM 2026 unerlässlich sei. Kritiker sehen hingegen eine zunehmende Politisierung des Sports und Infantinos Hang zur Selbstdarstellung, etwa durch die Erfindung neuer Preise und spektakuläre Inszenierungen.

Infantino steht auch wegen der Ausweitung der Klub-WM und des vollen Spielplans im Konflikt mit der Spielergewerkschaft FIFPRO, die eine Überlastung der Profis befürchtet. Zudem wird ihm vorgeworfen, autokratisch zu agieren und unbequeme Stimmen auszuschließen

Schwache KI: Tim Theo Tinn analysiert Theaterstrukturen kritisch und philosophisch fundiert, wobei er systemische Ineffizienzen, selbstreferenzielle Strukturen und sinkende künstlerische Standards in öffentlich geförderten Theatern thematisiert. Seine Texte zeichnen sich durch eine klare inhaltliche Handschrift aus, die sich besonders durch scharfe zeitgenössische Analysen des Musiktheaters auszeichnet. Er kritisiert insbesondere die Verwendung von Arrangements, die die Geschichte vernachlässigen und stattdessen oberflächliche Stimmungen zaubern, was die dramatische Pointe verfälscht und die emotionale Berührung untergräbt. Tinn argumentiert, dass die menschliche Entscheidungsfindung nie rein rational oder emotional sei, sondern Zusammenspiel beider Aspekte, das er im Musiktheaterkonzept überwindet, indem er Vernunft und emotionale Erfahrung miteinander verknüpft.

Er sieht öffentlich-rechtliche Theaterinstitutionen als verkrampfte, feudalistische Strukturen, die sich seit dem 18. und 19. Jahrhundert kaum verändert haben und zunehmend zu Anachronismen geworden sind. Diese Einrichtungen sind durch ein antiquiertes „kameralistisches“ Rechnungswesen geprägt, das ohne freien Wettbewerb und Leistungsorientierung zu explodierenden Fixkosten führt, wodurch wenig für ästhetisch künstlerische Arbeit übrig bleibt. 

Tinn plädiert für eine Rückbesinnung auf  Werkimmanenz, also die sorgfältige Berücksichtigung der dramatischen Strukturen Handlung, und warnt vor der Erfindung werkferner Inhalte oder der scheinbaren „Pseudo-Originalität“. Er betont, dass die Zukunft des Musiktheaters in der Auseinandersetzung mit universalen Welten und Parallelwelten liegen könnte, die durch die Erschließung von Quantenenergien kontinuierlich neu definiert werden. 

Es gilt: Bewahrung werkimmanenter Strukturen – also  Treue zur dramatischen Logik, zum Text und zur musikalischen Aussage, die Publikum emotional und existenziell berühren. Intellektuelle Zugänge –  bei vielen modernen Inszenierungen dominierend – untergraben emotionale Wahrhaftigkeit. Können Theater noch Brücken in imaginäre Kosmen bauen?