TTT: Musiktheater – Mysterium Handwerk in Regie u. Inszenierung Beispiel Fidelio – Wiener Staatsoper
Welche Methoden schaffen glaubwürdig tiefgründig energetische Inszenierungen?
Defizite prominenter Inszenierungen initiierten folgende TTT – Text – Substanzen aufgelöster pragmatische Musiktheater – Methodik, ehemals selbstverständlich, simpel wie Basis von „Kochrezepten“: Herd, Wasser, Geschirr, Gewürze u.s.w.
Damit zeichnete sich Professionalität aus, gutes Gelingen war planbarer. Bei ca. 100 Produktionen in 15 Jahren Engagement in Essen, Rheinoper, Bayer. Staatsoper arbeitete ich mit rd. 60 Regisseuren, ca. 10 % waren damals nicht professionell, z. B. Hildegard Behrends Ehemann Seth Schneidmann – „once uppon a time“!
Aus Vita TTT, Regiehandschriften etc.: Mitwirkung an ca. 100 Inszenierungen, Spielleitungen bei rd. 2.000 Vorstellungen, ca. 200 an der bayerischen Staatsoper. Assistent, Dramaturg, Spielleiter, Regisseur (5 x) u. a. mit:
Ponnelle, Otto Schenk, Herlischka, Reinhard, G. Strehler, Everding, G. Barfuss, U. Brecht, Kindermann, Bonnet, Sagemüller (2 Felsensteinschüler), Düggelin, G. C. del Monaco, Hartleb, Roth, Dejmek, Wonder, C. Kleiber, Sawallisch, Schneider-Siemssen, Lehnhoff u. a.
Beim neuen Wiener „Fidelio“ staunt man über „hochfliegende“ Rezensionen eines mausgrauen szenischen Arrangements rampenorientierter Eindimensionalität, dominiert von 2 mannshohen Puppen als „Eyecatcher“, deren Dominanz restliche Szenen verzwergt, Klapp- /Froschmaul – Gaudi bietet, jenseits musiktheatraler Dramatik.
Selbst ihren Gesang müssen ehemals essenzielle Leonore + Florestan an Klapp-, Froschmäuler zu unbeholfener Lächerlichkeit, zum Amüsement abtreten, verlieren Geltung, während werkfremde Klapp-, Froschmäuler Dominanz fokussieren
Screenschot Leonore in der Oper „Fidelio. Wiener Staatsoper
Als „stumme Jule“ zum Tragik – Geschehen / Gesang klappt man in der Wiener Staatsoper Pappmaché – Mäuler auf und zu, ersetzt dekonstruierend je eine Hauptpartie durch 4 Surrogate: ausdruckslose Holzkreatur erhält unbeholfene Vitalität durch zwei lebendige Menschen, ein vitaler Mensch singt quasi „play back“ für eine Holzkreatur, wird von Haupt – zur Nebenfigur, trotz komponierter zentraler Rolle im dramatischen Zentrum.
Der weitgehend schwarze Bühnenhintergrund erstickt Empfindungen / Wahrnehmungen. Psychologische Wirkung von Schwarz führt nach wahrnehmungspsychologischen Studien zu verzerrter Raum- und Zeitwahrnehmung. Schwarz, Abwesenheit von Licht, bedingt Bedrückung und Enge. Sprichwörtliches „Schwarzsehen“ bekommt hier eine räumliche Dimension, „frisst“ Licht und damit auch visuelle Informationen, kann Unbehagen auslösen. Ein inspirierter Horizont drückt Vitalität und Illumination aus, mit schwarz sieht man schwarz.
Sicher kann man so ganz nett „herumdoktern“, aber als ernsthafte Inszenierung im und für ehemals anspruchsvollstem Musiktheater / Publikum der Welt?
Inszenierung und Regie gem. folgenden Befähigungen finden nicht statt, lassen alle hier noch zu nennenden Qualitäten vermissen! Es ist ein loses Arrangement anspruchsloser Repetition einfach strukturierter Inhaltstreue (bis auf je 4 Surrogate die je eine Schlüsselpartie ersetzen , also naturalistische Werktreue ohne Anspruch. Anspruch in immanenter Interpretation dramatischer Qualität gibt es nicht.
Natürlich können Holzkreaturen keine differenzierten Menschen ersetzten, erinnern auch durchaus an „Frankensteins Monster“. Aber muss man dann auch die Geschichte nur noch simpel strukturieren?
Irritiert hängt man an der Peripherie der Beethoven – Universen, findet nur ambitionsloses Libretto – Gehangel. Das ist Musikdramatik der WSTO 2026? Man ist eher amüsiert über weitere Bastardisierung der Bühne = Mixtur divergenter Gattungen, unfruchtbar, mit genetischen Defekten, inkompatiblem Erbgut.
Erfahrungen als Spielleiter diverser Fidelio – Inszenierungen, z. B. mit Kurt Moll, Rene Kollo u.a. fließen ein. Auch Vergleich Gesang bleibt nachrangig – so ist da alles, alles nachrangig! Nicht mal als „Einäugiger unter Blinden“ kann WSTO im Weltniveau noch reüssieren.
Muss man eigentlich überlegen, um Substanz gelungener anspruchsvoller Feierabend – Unterhaltung zu benennen? Erkennt man immer raumgreifendere, hochfliegend tönende, tatsächlich „lausige“ Fremdlinge des Metiers immer noch nicht?
Ohne die zu entfernen wird das nichts mit bedeutsamem Musiktheater – gut musiziert wird wohl nur noch solange Dirigenten Noten lesen sollten /können. Szene / Darstellung schustert man schon ohne Handwerk, ohne Grundlagen, zusammen. Es sind übrigens Theaterleiter, die Verantwortung tragen.
Und die inflationären (noch nicht mal) Autodidakten? Tiefschürfen können die kaum, im Trüben fischen selbstredend, weil kaum ein Plot, eine Bedeutung, noch erkenn – und messbar an der Vorlage, Möglichkeiten ausschöpft, ausschöpfen kann! Da ist was verloren gegangen.
Dabei ist Stilistik zunächst indifferent, auch ohne dramaturgische Durchleuchtung. Selbst Regietheater kann anspruchsvolle Geschichten erzählen, unterhaltsam werden, wenn Handwerk stimmt, s. Tobias Kratzer, Regisseur + Intendant in Hamburg (Tannhäuser in Bayreuth, Rheingold München u.a.).
Jetzt wird dieser Scherbenhaufen zur galoppierenden Selbstdemontage, Politik erwacht zwar durch Geldnot zu wenigen Einsparungen, aber seit über 100 Jahren … .
Reduzierter Publikumsunmut z. B. in Wien und München ist eher mit cleverem Management als substanziellem Kunstschaffen zu erklären!
Finesse: voller Zuschauerraum ohne Kassen-Äquivalent! Karten werden Wohlwollenden stark reduziert oder geschenkt. In München waren das bei Premieren n. m. E. Sponsoren – Massen, die ganze Vorräume sperrten – „clever, damit auch niemand Lenkung der Publikumsgunst bemerkt“.
Wenn übergeordnete Verantwortung Pflichten ernst nähme, wären ja mal Kassen zu kontrollieren. In Wien könnte da bald ein „neuer Besen“ gut kehren – aber … , die Dame wird sich anpassen, da sie selbst keine professionellen Kriterien hat, und … Touristen kommen ohnehin massenhaft.
Deplaziert waren beim Wiener TV Fidelio am 19. 12. 2025 n. m. E. zwei verlorene Claqueure nach der Florestan – Arie im 2. Akt „Gott! Welch Dunkel hier!“ Da wollten offensichtlich Besoldete wildes Applaus–Getümmel auslösen, das allerdings ob schwacher Sangesleistung zum Rohrkrepierer geriet – niemand machte mit.
Man freue sich schon auf den nächsten „Ring“in Salzburg unter Intendant Bachler für „Aasfresser – Verehrungsmichel“! s. Fakten zum Regisseur Kirill Serebrennikow
Mir bekannte Arbeiten des Russen bewerte ich exemplarisch als glänzende Selbstvermarktung ohne handwerkliche Substanz in Regie, Dramaturgie, Inszenierung, etc., gemäß Text hier zu Kunstfertigkeiten (auch revolvierende Autogamie, s. Parsifal, Don Carlos in Wien u. a.).
Musiktheater muss genuin, authentisch, vital erarbeitete werden – als „Taumel genuiner Dramatik“, egal in welcher Ausprägung, Publikum qualifiziert unterhalten, incl. kulinarischer Ästhetik.
„Taumel genuiner Dramatik“ meint tiefgreifende, authentische, sinnlich-geistig anspruchsvolle Form des Musiktheaters, die sich durch Echtheit, Natürlichkeit und emotionale Intensität auszeichnet. In diesem Kontext bedeutet „genuin“ echt, authentisch, unverfälscht,ursprünglich. Kunst, die nicht künstlich oder manipulativ wirkt, sondern aus tiefer Verbindung menschlicher Grundbedürfnisse, psychosozialen Menschenbildern und künstlerischer Integrität erwächst.
Musiktheater konnte einmal diesen Taumel durch Kombination aus kulinarischer Ästhetik – also einem mühelosen, geistig-seelisch anspruchsvollen Genuss – und tiefgründiger dramaturgischer Arbeit erschaffen. Es geht um Kunst, die über reine Intellektualität hinausgeht, sinnliches Erleben jenseits des Kognitiven ermöglicht.
Kritisch bleibt, ob solche genuinen Formen in der Musikdramatik heute noch möglich sind. Zunehmend einzig rationaler Zugang, konventioneller Realismus, Aufkommen von Machern und Theaterleitern ohne tiefgreifende Kenntnisse, ohne Musiktheater-Kompetenzen, verhindern Qualitäten.
„Da meinen zu viele gelegentliche Suppenlöffler selbst kochen zu können, auch ohne Grundlagen.“
„Taumel genuiner Dramatik“ schafft Kunst, nicht nur auf Oberflächen von Emotionen, sondern tief in menschlichen Seelen – durch Authentizität, sinnliche Erregung und eine künstlerische Integrität, die nur durch fundiertes Handwerk und tiefes Verständnis entstehen kann.
Es darf kein bloßes Arrangement, sondern muss komplexe, immanent inszenierte Kunst sein, von Machern tiefes Verständnis für Musik, Text, Darstellung, Bühnenpraxis und weitere Kosmen fordernd: Plädoyer für immanente Sichtung, die dramatische Strukturen in Ort, Handlung, Textentsprechung mit schlüssiger Wahrhaftigkeit bewahrt („Zeit“ schafft im Raum Eigenes, s. Wagner: „Zum Raum wird hier die Zeit“).
Drei Aspekte klassischer Dramentheorie: Ort, Zeit und Handlung nach Poetik des Aristoteles!
Menschenbilder bleiben im psychosozialen Sein. Charaktere, musikalisch determiniert, sind irreversibel – können nicht willkürlich umgedeutet werden, ohne Schlüssigkeit aufzugeben. Eine gelungene Inszenierung muss die emotionale und dramatische Kohärenz des Werks respektieren, um Tiefe zu ermöglichen.
Dieser Ansatz sollte einmal Autonomie in Inhalt und Logik bewahren, zur Sicherung von Alleinstellungsmerkmalen der Theater. Tatsächlich will das wohl niemand mehr. Man nimmt allenthalben Anleihen bei anderen Medien, Spielfilmpassagen. Auch Multimedia-Effekte, Projektionen unterbrechen lebendige Aufführungen, jetzt sogar Puppengaudi. Einzigartigkeit des „Jetzt und Hier“ geht unter, „Bastardisierung“ des Bühnengeschehen greift um sich, damit Blockade jedes tiefen Sensus‘ der Auditorien.
Sensus = Wahrnehmung, Empfindung, Gefühl, Sinn, Bewusstsein. Sowohl physische Sinneswahrnehmungen als auch emotionale abstrakte Empfindungen /Prägungen aus assoziativem Hintergrund, aber auch gesundem Menschenverstand. Gesamtheit der Eindrücke.
Fremde Medien arbeiten wirtschaftlich autark, Theater schafft es auch mit diesen Aneignungen nicht, verliert damit aber auch noch sein Profil.
Da gibt es nun etwas aus den Fugen geratenes mit Bühne, Kino, anderen neuen Medien, Puppenspiel (Tri, Tra Trullala), völlig antiquierter Struktur, autokratischen Leitungsstrukturen, unverändert seit über 100 Jahren. Unverändert seit Zeiten in denen Bilder laufen lernten, Autos Kutschen ersetzten, Telefone begannen Trommeln, Rauchsignale, Lichtzeichen abzulösen.
Betonung liegt auf fundiertem, handwerklich präzisem Vorgehen beim Inszenieren incl. Regie, basiert auf Integration von Regie, Dramaturgie, Gesang und Schauspiel unter Berücksichtigung der vorgegebenen musikalischen und textlichen Strukturen, um oberflächliche oder inkongruente Inszenierungen zu vermeiden.
Musik steht im Zentrum – die szenische Gestaltung muss aus Partitur und Dramaturgie entwickelt werden, nicht umgekehrt.
Eine Inszenierung darf nicht auf heutige Konsens-Realität oder „Yellow-Press“-Wirklichkeit reduziert werden, muss Parallelwelten schaffen, die einen neuen Blick auf unsere Welt ermöglichen, visionäre Utopien über alltäglicher Wirklichkeit („sur la réalité“).
Surreale Inszenierungsästhetik, jenseits von konventionellem Realismus, legt sich in Metaphern und Allegorien auf die Welt. Das kann in Verbindung mit Archaik, Metaphysik, Beachtung von Quantenenergien, Fraktalen, in Parallelwelten, Variantenräumen, etc. als Fantastik surreal geschehen.
Variantenräume sind abstrakte, oft unendliche Informationsstrukturen, die alle möglichen Varianten von Ereignissen, Menschen, Dingen und Entwicklungen umfassen, die je existiert haben, existieren oder existieren könnten. Sie werden als Quelle von Träumen, intuitivem Wissen, Erleuchtung und sogar prophetischen Träumen angesehen, in denen unrealisierte Lebenslinien oder Zukunftsszenarien erlebt werden können.
Surrealismus in TTT – Perspektive:
Kunst- /Literaturströmung des Surrealismus verfolgt Ziel, Traum und Wirklichkeit in absoluter Wahrhaftigkeit zu vereinen. Dies geschieht durch intendierte Überwindung von Logik, Auseinandersetzung mit Unbewusstem, Irrationalem,Unerwartetem, zu verborgenen Schichten humaner Bewusstheit, zu Bizarrem, Traumhaftem, Magisches im Alltäglichen zu entblättern.
Surreales ist keine bloße Absurdität, sondern bewusste Überhöhung der Realität, das auf Parallelwelten und visionäre Utopien zielt. Diese Welten stehen „über alltäglicher Wirklichkeit“ und ermöglichen einen neuen Blick über unser humanoides Gemeinwesen von universalen Mikro – zu Makrokosmen. Parsifal war gem. Wagner auch auf diesem Weg und nicht im Knast nach WSTO Lesart.
Zentral ist der Begriff „sur la réalité“ – nicht gegen sondern erhaben über jeder Realität, als gezieltes Konzept universellen Wissens, verborgen in trivialem Alltag.
Kernkonzepte des Surrealismus:
- Psychischer Automatismus: Freies Denken ohne Kontrolle durch Vernunft oder Moral, um Unbewusstes auszudrücken.
- Traum und Wirklichkeit: Verschmelzung beider Zustände zu höherer Form der Realität (zu Surrealität).
- Unbewusstes: Erforschung der Macht der Träume, des Irrationalen und des Unerwarteten.
- Revolution: Wunsch nach psychischer + sozialer Befreiung, Leben verändernd.
Surrealismus soll menschliche Erfahrung revolutionieren, das Magische im Unerwarteten finden, das Bewusste mit Unbewusstem in suggestivem Erleben vereinen, im Unterbewussten festhalten (Unbewusstes ist angeboren, Unterbewusstes durch Sozialisation entstanden).
Auch Höhlenmalerei war schon surreal!
Nach über 50 Jahren mühseligem Regietheater sind neue Wahrnehmungsebenen lebensnotwendig.
Mein ästhetisches, dramaturgisches Kalkül griff schon 2020 paleotische (steinzeitliche) Kunst und Werkimmanenz auf: s. „Innere Bewegung, von höheren Kräften bestimmt!“ (Altamira seit 36.000 Jahren) zu tieferer, visionärer Wahrnehmung zu archaischer, spiritueller, ästhetischer Tiefe.
In Prähistorie sahen z. B. Picasso, Miró oder Beuys „Gebärmutter der Welt“, Wurzeln moderner surrealer Kunst. Höhlenmalereien, bestimmt von höheren Kräften, drücken innere Bewegung aus, stehen für immanente, nicht konsensgetriebene Ästhetik. Diese archaische Kraft ist in zeitgenössisches Musiktheater einzubringen, metaphysisch aufgeladen zu tiefen menschlichen Empfindungen.
Räumliche und zeitliche Dimension im konventionellen Realismus (Regietheater) können nicht mehr als reale Muster ausgeweidet werden, müssen symbolisch, metaphorisch überhöht werden, neue Beziehungen zwischen Charakteren und Raum modellieren.
Vielfalt der Vergangenheit, Zukunft, Paralleluniversen, Variantenräume sind abzuklopfen. Abkehr von linearer Zeitstruktur zu surrealen Welten, Reflexion moderner Wissenschaft, Interaktion von Vernunft und Emotion zu visualisieren.
Menschen werden zu Kosmen von Selbstreflexion, Suche nach besserem Ich transformiert, überwinden Dichotomie rationaler Vernunft + emotionaler Erfahrung.
Die Idee der Quantenenergie als natürliche Möglichkeit, kein Science-Fiction, begründet geradezu Neuausrichtung neuer Idealisierung des Musiktheaters.
Analog zu paleotischer Kunst könnte sich wieder Ort mythischer Energie bilden, wo einst Musik, Tanz, Schamanismus verschmolzen. Archaische Substanz befreit „Sackgassen-Theater“ zu kraftvoller, sinnstiftenden Kunst im tiefmenschlichen Fundament.
Intendierte Variantenräume sind keine Fluchtorte sondern Entdeckung eigener Kosmen in Parallelwelten, visionär, metaphysisch, quantenenergetisch in Archaik, Fraktalen und was KI noch so zu bieten haben wird.
Ziel ist tiefere Wahrhaftigkeit von Dramatik, künstlerischer Authentizität und gesellschaftlicher Relevanz zu gewinnen – ohne auf Sekundärliteratur nach Programmheften angewiesen zu sein. Inhalte müssen unmittelbar von der Bühne kommen, nicht irritiert zu suchen sein!
Methodisch fundierte, werkimmanente Körpersprache / Personenregie, dramaturgische Bewegung im Raum sind zentrale Aspekte / Handwerk, sind unverzichtbares Medium für glaubwürdige, tiefgründige, energetisch wirksame Inszenierungen.
Im Gegensatz zur reinen Bewegungsanweisung oder bloßem „Aufstellen“ auf der Bühne, bedeutet das überzeugende, glaubwürdige Charaktere zu entwickeln, emotional mit der Musik und dem Drama zu verbinden, künstlerische Verbindung zwischen Musik, Text und menschlichem Ausdruck. Ob naturalistisch oder stilisiert: überzeugende Personenregie macht Figuren lebendig, emotional nachvollziehbar und theatralisch glaubwürdig. So Charaktere zu entwickeln, ist wichtiger als jede Maskenbildnerei und jeder Kostümtrick.
Körpersprache ist gleichsam „Seelensprache“, die direkt auf das kollektive Unbewusste wirkt, umfasst alle nichtverbalen Ausdrucksformen, dient glaubwürdigen fiktiven Welten, erreicht Publikum emotional.
Diese Konzepte kann man mit morphischen Feldern (Rupert Sheldrake) und dem kollektiven Unbewussten (Jung) verbinden: Wir sind mit anderen Seelen verbunden – authentische, kraftvolle Körpersprache kann diese Verbindung sichtbar machen, mit vergessenen Dimensionen theatraler Kunst.
Zusammenfassende KI: „Rupert Sheldrake und Tim Theo Tinn teilen gemeinsame konzeptionelle Ansätzen, über Grenzen etablierter wissenschaftlicher Denkweisen. Tinn bezieht sich auf Sheldrakes Theorie des morphischen Feldes, die natürliche Systeme durch übergeordnete Kausalitäten prägt, Verbindung zwischen Organismen und deren kollektiver Erfahrung ermöglicht, sieht darin zentrales menschliches Sein, Vorstellung von Trennung und Zufälligkeit in Frage stellend, stattdessen tiefe Verbindung zwischen allen Seelen.
Die Sichtweise wird durch Konzepte wie „kollektives Unbewusste“ von Carl Gustav Jung und „implizite Ordnung“ von David Bohm unterstützt, die Einheitlichkeit des Universums als ein einziges, einheitliches Natursystem beschreiben. Tinn weist auf vergleichbare Ansätze in moderner Wissenschaft, wie auf Hypothese zum Universum als ewige Simulation von Computern, Quantencomputern. Diese Überlegungen finden in Sheldrakes Arbeiten Parallelen, insbesondere in Theorie der morphischen Resonanz, die die Idee vertritt, dass Organismen und Systeme durch eine Art kollektive Erinnerung beeinflusst werden, über räumliche und zeitliche Grenzen hinweg.
Sheldrake vertrat die These, dass moderne Wissenschaft durch zehn dogmatische Annahmen eingeschränkt sei, darunter die Behauptung, dass Natur mechanisch und zwecklos sei, dass psychische Phänomene wie Telepathie unmöglich seien. Diese kritische Haltung gegenüber der wissenschaftlichen Orthodoxie wird von Tinn in seinen Schriften aufgegriffen und weiterentwickelt, wobei er Sheldrakes Ansätze als Teil einer neuen Weltsicht ansieht, die sowohl antike Weisheit als auch moderne wissenschaftliche Erkenntnisse integriert.
TTT bezieht sich auf „Welt am Draht“ , Film von Rainer Werner Fassbinder, 1973, um die Vorstellung einer gleichgeschalteten, energoinformativen Matrix zu untermauern, in der Menschen unbewusst unterliegen und Unterwerfung ohne physische Gewalt realisiert wird. Er vergleicht diese Dynamik mit Filmen der Matrix-Reihe ab 1999, die ebenfalls Themen der Illusion und der kontrollierten Realität behandeln. Diese Vorstellung dient als Metapher für die Gefahr, dass menschliche Freiheit durch systemische und technologische Mechanismen (brisant durch KI) verloren geht, insbesondere in Verwaltungen, Bürokratien und totalitären Systemen“.
Personenregie als Körpersprache umfasst bewusste Steuerung von Mimik, Gestik und Bewegung im Raum, zeigt Status, Persönlichkeit und Entwicklung einer Figur. Ein arroganter Charakter steht aufrecht mit erhobenem Kinn, ein unterdrückter mit gebeugtem Rücken.
Dabei ist Körperhaltung zentral: aufrechte, stabile Haltung mit locker hängenden Armen signalisiert Selbstbewusstsein und Offenheit, während das Verschränken der Arme als Abwehrhaltung gilt. Bewegung im Raum muss gezielt, bewusst erfolgen.
Zu starke oder unkontrollierte Bewegungen wirken oft nervös, häufig bei fehlender Personenregie im privaten Gestus, Ausdruck, Gebärden der Protagonisten zu erleben.
Elemente der Körpersprache
- Mimik: Gesichtsausdrücke, die Emotionen wie Freude, Wut oder Trauer vermitteln.
- Gestik: Hand- und Armbewegungen, die Aussagen unterstreichen oder ersetzen können.
- Körperhaltung: Die Haltung des Körpers (aufrecht, gebeugt, angespannt) gibt Aufschluss über psychische Zustände.
- Raumnutzung: Wie man sich im Bühnenraum bewegt, signalisiert Macht, Unsicherheit, Beziehung zu anderen usw.
Zitternde Hände demonstrieren Angst, abgewandt Stehen drückt Ablehnung aus, verschränkte Arme deuten auf Abwehr, Unsicherheit oder Verschlossenheit, hochgezogene Schultern sind Zeichen der Angst, Vermeidung Blickkontakt kann Scham, Unsicherheit, Desinteresse signalisieren, Berührungen am eigenen Körper (z. B. am Nacken reiben, Ohrläppchen zupfen) wird Ausdruck von Unruhe, Unsicherheit. Schnelles Augenzwinkern gilt für Stress oder Lügen.
Körpersprache ist wesentliches Mittel der Charakterisierung, emotionaler Kommunikation, innere Affekte und Assoziationen.
Mimik ist entscheidender Bestandteil nonverbaler Kommunikation, vermittelt Feinheiten von Emotionen wie Freude, Wut, Trauer, Überraschung, Lächeln, signalisiert Sympathie und Zustimmung, Stirnrunzeln Unsicherheit oder Besorgnis. Weit geöffnete Augen deuten auf Überraschung oder Erstaunen, zusammengekniffene Augen auf Skepsis oder Unsicherheit, Augenrollen auf Missbilligung oder Desinteresse. Auch Blickkontakt ist von Bedeutung: direkter Blick zu einzelner Personen fördert Vertrauen und Aufmerksamkeit, zu langer Blickkontakt kann bedrohlich wirken.
Gestik umfasst gezielte Hand- und Armbewegungen des Kopfes, um Absichten, Konflikte oder soziale Hierarchien darzustellen, dient der Betonung verbaler Aussagen. Beispiele sind zustimmendes Nicken, Schulterzucken zur Unwissenheit oder Unsicherheit, Hände in Hüften stemmen zum Selbstbewusstsein, Autorität, Zeichen von Ungeduld ist Fingertrommeln. Wichtig ist natürliche und authentische Gestik, übertriebene oder künstliche Gesten wirken unecht.
Diese Elemente könnten durch befähigte Regie präzise eingeführt werden, zu theatraler Wirkung, um Publikum emotional zu erreichen.
Körpersprache ist kein bloßes Beiwerk, sondern Ausdruck innerer psychischer und seelischer Zustände – ein Schlüssel zur „Menschenbildnerei“ im Musikdrama, eigenständige, interpretative Sprache, macht menschliches Verhalten verständlich, verleiht der Inszenierung Anschaulichkeit / Zugänglichkeit. Gelungene Personenregie resultiert aus Bewegung im Raum und bewusst akzentuierter Körpersprache – beides ist heute selten geworden.
Körpersprache in der Szene ist nicht naturgegeben, muss bewusst aufgebaut werden, als künstlerisches Konzept, das nicht nur Text, sondern auch nonverbale Kommunikation maßgeblich prägt, basiert auf bewusster Gestaltung von Haltung, Gestik, Mimik, Atmung und Raumverhalten, um Charaktere, Emotionen, Beziehungen und Geschichten glaubwürdig zu vermitteln, Figuren bewusst zu formen. Der Körper ist primäres Ausdrucksmittel – oft vor Text – muss gezielt in Proben (nicht Probieren) trainiert werden, um Präsenz und körperliche Kohärenz zu erreichen, einzustudieren.
Körpersprache ist also „visuelle Seelensprache analog akustischer durch Musik“, die z. B. innere Freude, Befriedigung, Erbauung entfacht, als Schlüssel authentischer psychosozialer Menschenbilder auf der Bühne (s. „Bilder ohne Worte“, Felix Mendelssohn Bartholdy).
Musikalische Strukturen wie Tempo, Dynamik oder Pausen könnten Körpersprache sinnvoll anleiten. Rubato (zeitliche Dehnung) kann z. B. durch langsame, ausdrucksstarke Bewegung unterstrichen werden.
Körpersprache war immer entscheidendes Qualitätsmerkmal des Musiktheaters, muss aus Werkimmanenz erwachsen, psychologisch schlüssig sein und gleichzeitig Raum für z. B. surreale, visionäre Deutungen lassen. Gekonnte Personenregie verbindet Handwerk, Intuition und dramaturgische Tiefe zu Menschenbildern, die Publikum berühren – nicht verwirren.
Der 6. Sinn und außersinnliche Wahrnehmung
Weiterhin zentral ist außersinnliche Wahrnehmung – der „6. Sinn“. Publikum reagiert nicht nur rational, sondern auch intuitiv, emotional und „energoinformativ“ auf Sensus einer Aufführung.
Stehen Körpersprache, Musik, Bild im Widerspruch, entsteht Konfusion im Erleben, Hingabe wird blockiert. Adäquate Anwendung sollte verpflichtende Regel der Musiktheaterregie sein.
Bedeutung des „6. Sinns“ als außersinnlicher Wahrnehmung setzt sich aus rational nicht fassbaren Intuition, Bauchgefühl, Ahnung und Empfinden zusammen. Dieser Sinn liegt im Menschenursprung, steht jedem zur Verfügung, wird von vielen nicht mehr zugelassen. Der 6. Sinn ist auch Seelensprache und entscheidend für die Verbindung zu Parallelwelten, archaischen Traditionen und quantenphysikalischen Betrachtungen. Verstandesdominanz hat Menschen von ursprünglichen Natur, der Seelensprache, entfernt.
In außersinnlicher Wahrnehmung z. B. am Theater besteht Möglichkeit, menschliche Freiheit und intuitive Wahrnehmung wiederzubeleben, Bewusstsein im Publikums zu schärfen. Die Verleugnung des 6. Sinns ist Abkehr vom spirituellen Potenzial der Kunst.
Körpersprache muss schlüssig sein, darf nicht willkürlich oder dekontextualisiert wirken. Sie kann auch „reduziert gezirkelt – unwirklich“ eingesetzt werden, um surreal potenzierte Wirklichkeiten zu unterstreichen, also symbolisch und energetisch konsistent für Parallelwelten sein, dennoch psychologische Kohärenz bewahren. Haltungen, Distanzen, selbst Tücher – alles trägt zur szenischen Sinnstiftung bei (Beispiele aus TTT – Fanciulla – Rezension).
Körpersprache als zentrales, werkimmanentes Mittel musiktheatralischer Interpretation muss authentisch, tiefgründig und auf die Charaktere bezogen sein, bewusst gestaltet, Musik und Libretto sinnlich erfahrbar machen.
Mit gekonntem Entwickeln von Körpersprache werden nonverbale Signale bewusst gesetzt, um u.a. Wirkung zu Glaubwürdigkeit, Sympathie, ebenso Gegenteiliges zu verstärken.
Körperhaltung, Mimik, Gestik, Blickkontakt, Timing und Distanzverhalten sind Elemente, die unbewusst wie bewusst kommunizieren, selbst wenn man schweigt.
Mikrogestik sind kleine Bewegungen von Augen, Händen, Kinn. Transportieren oft Nuancen großer Gesten. Auf Bühnen mglw. kaum sichtbar, werden damit Haltungen beeinflusst.
Ggf. koordinierte Blicke und Kontakt zum Publikum vermitteln Kollektivität und Intention.
Sensitive Ansprache (s. o. Sensus) muss Bewusstheit des Publikums schärfen, Brücke zwischen Weisheit und Spiritualität schlagen.
Kritik an heutiger Körpersprache auf Opernbühnen
In aktuellen Inszenierungen ist Körpersprache der Protagonisten zu oft auf privaten Gestus, Ausdruck, Gebärden reduziert, statt charaktergemäß (der Partie) und dramaturgisch entwickelt zu sein. Fehlende Personenregie, mangelnde Regiefähigkeiten lassen Aktionen oft willkürlich, inkohärent, übertrieben, outrierend, im Unterbewusstsein des Publikums „unstimmig“ werden. Hingabe wird zerstört. „Fluidum“ des Theaters, magische, emotionale Wirkung, entsteht erst gar nicht Es bleibt kognitive Werkschau. Auch intelligente Ideen zur Inszenierung nutzen dann nichts, wenn Regie fehlt, fehlt Substanz.
Verständnis von Bewegung im Raum
Bewegung im Raum ist zentrales, dramaturgisches Element theatraler Inszenierungen, das weit über bloße Choreografie, Arrangement oder Platzierung von Figuren hinausgeht. Diese Bewegung ist Ausdruck innerer Affekte, assoziativer Kraft und metaphysischer Zustände, z. B. durch immanente, surreale Inszenierungen – also solchen, die aus dem Werk selbst heraus wirken, Alltagsrealität, konventionellen Realismus in Universen potenzieren, tiefere Wahrheiten sichtbar machen.
Mit solch kontextiertem Ziel gewinnt kreatürliche Aktion, Körpersprache, Gestik, Mimik usw. auf der Bühne Fundament. So begeistern Otto – Schenk – Inszenierungen halbe Jahrhunderte.
Bewegungen sind in Inszenierungen kalkuliert, mit Bedeutung, anzulegen. Im Gegensatz zum Alltag ist jede Geste, jeder Schritt, jede Körperhaltung bewusst einzustudieren, um Charakter, Stimmung und dramatische Spannung zu vermitteln. Gehen, Laufen, Stehen ist nicht nur Fortbewegung, sondern zentraler Bestandteil darstellerischen Ausdrucks in Präsenz, Räumlichkeit, zu emotionaler Disposition.
Grundbewegungen: Stehen, Gehen, Bücken – Beispiele
Stehen:
Ein aufrechter Stand vermittelt Sicherheit und Autorität. Wichtige Merkmale sind ein leicht vorgekippertes Becken, angespannte Bauch- und Gesäßmuskeln, hochgezogener Kopf und nach hinten oben gezogene Schultern. Die Füße stehen schulterbreit, um Hohlkreuz zu vermeiden.
Gehen:
Zielgerichtetes Gehen signalisiert Selbstbewusstsein, Schritte kontrolliert mit Abrollen vom Fersen- bis zum Großzeh.
Bücken:
Um die Verbindung zum Publikum nicht zu verlieren, sollte der Oberkörper beim Bücken aufrecht bleiben. Stattdessen Knie zum Boden (ähnlich Heiratsantrag), um Gegenstände aufzunehmen, Haltung dient nicht nur der Stabilität, sondern kann auch als respektvolle Geste verstanden werden.
Arme und Hände:
Fokus auf Kopf, Brust und Armen. Hände sollten nie unterhalb der Gürtellinie oder über den Augen geführt werden. Bestimmte Gesten haben kulturell codierte Bedeutungen – z. B. ausgestreckte Arme mit Handflächen nach außen für Abwehr oder Anbetung, verschränkte Arme für Widerstand oder Untätigkeit.
Symbolische Gesten:
Hände gefaltet: Gebet, Flehen
Hand auf der Brust: Bekenntnis, Ehrfurcht
Zeigefinger auf die Lippen: Schweigen
Kniefall: Demut, Heiratsantrag
Schon Art und Weise eine Treppe zu betreten – langsam, zögernd, hüpfend, stürmend – kann zentrale Informationen über emotionale Zustände, sozialen Status, dramatische Entwicklung liefern. So geht Theaterästhetik, dramaturgische Gestaltung fähiger Regisseure.
Art der Bewegung hat dramaturgische Bedeutung, weil damit emotionale und psychologische Situation sowie Beziehung zu anderen Figuren, zum Publikum plakativ wird. Gehen mit halbem Fuß, Hüpfen oder Stürmen mit ganzem Fuß sind nicht nur physische Handlungen, sondern illustrieren innere Zustände, Absichten.
So kann Positionswechsel, Tempo- und Richtungswechsel mit plötzlichen Beschleunigungen Spannung erzeugen, wie auch Stopps, abrupte Richtungsänderungen im Gehen, Stehen, Laufen, Umfallen, Folgen. Aufstieg von hinten nach vorn steigert Spannung, erhöht Aufmerksamkeit. Rückzug in den Hintergrund suggeriert Abwendung vom Geschehen. Auch wenn Protagonisten schweigen, sind sie in Szene zu setzen, ebenso wie Chöre als Individuen, nicht als Gruppe im optischen Gleichklang.
Hier wird schon nötige Bühnen – Gestaltung deutlich, z. B. um überhaupt Wege in den Hintergrund zu ermöglichen.
Gezielte Körperbewegungen sind zentral, um Präsenz, Emotionen und Charaktere zu konzipieren. So begründen sich Haltung, Gang, Gestik, Mimik, räumliche Interaktion.
Emotionen: Schüchtern, wütend, glücklich, traurig.
Körperliche Zustände: Müdigkeit, Schwerelosigkeit (wie auf dem Mond), hohe Schwerkraft. Umwelteinflüsse: wie Gehen durch hohes Gras, über glühenden Sand, durch Sumpf oder Wasser.
Bewegungen wie Großmutter, König, Clown, Hexe, Gangster, Cowboy, auf einem Bein hüpfen, rückwärts laufen, krabbeln, als Marionette oder in Zeitlupe bewegen.
Treppensteigen auf der Bühne ist keine alltägliche Bewegung, sondern gestisches Element von Charakter, Status und Emotionen. Auf – oder Abstieg – langsam, hastig, schwankend oder stolz – ist Ausdruck von Bühnenpräsenz, findet sich in Körperhaltung, Zielgerichtetheit, verbindet räumliche Vertikale mit emotionaler Symbolik: Aufstieg kann Hoffnung, Erkenntnis oder Triumph symbolisieren, während Abstieg oft mit Niedergang, Verzweiflung oder Unterwerfung assoziiert wird. Bewegung, ob zögernd, stürmisch oder tänzerisch, verstärkt Symbolik.
Hinaufsteigen steht oft für Aufstieg, Machtgewinn, Hoffnung oder spirituelle Erhebung.
Hinabsteigen kann Niedergang, Unterwerfung, Trauer oder Abstieg in Unterwelten symbolisieren.
Treppensteigen kann also Macht, Status oder emotionale Spannung bedeuten (z. B. langsamer Aufstieg als Zeichen der Würde, stürmischer Abstieg als Ausdruck von Eile oder Wut).
Treppensteigen mit ganzem oder halbem Fuß, wobei die gesamte Sohle oder zumindest die Hälfte des Fußes auf der Trittstufe aufliegen sollte, ist wichtiges dramaturgisches, ästhetisches Element zu deutlich räumlichen Hierarchien, Macht, Autorität, spiritueller Erhebung.
Laufen mit halbem Fuß (Zehenspitzenlauf): um Heimlichkeit, Spannung oder Anspannung auszudrücken. Ein langsames, vorsichtiges Auf- oder Absteigen auf den Zehenspitzen kann eine Figur als wachsam, furchtsam oder listig charakterisieren.
Energisches, stampfendes Treppensteigen unterstreicht Autorität oder Wut – typisch für Herrscherfiguren, Soldaten oder in Konfliktszenen.
Verschiedene Bewegungen im Gehen prägen unterschiedliche Botschaften:
Gehen mit halbem Fuß (Zehenspitzen, Schleichen) signalisiert Vorsicht, Heimlichkeit oder Unsicherheit. Es kann Angst, Neugier oder eine unterwürfige Haltung ausdrücken.
Hüpfen: vermittelt Leichtigkeit, Freude, aber auch Nervosität, kindliche Unbekümmertheit, kann ironisch oder grotesk wirken. Gleichzeitig kann rhythmisches Hüpfen auch einen tranceartigen oder grotesken Effekt erzeugen. Hüpfen unterbricht Bodenkontakt und signalisiert oft emotionale Übererregung.
Stürmen mit vollem Fuß (schwerer Schritt, Stampfen) drückt Macht, Entschlossenheit, Wut oder Autorität aus, Aggression oder Eile. Es ist dominante, bedrohliche Art der Fortbewegung.
Schritt mit halben Fuß reduziert den Kontakt zur Bühne und vermittelt Flüchtigkeit – typisch für Verstecken oder Lauschen.
Verbindung von Bewegung, Raum und metaphysischer Tiefe
Bewegung im Raum ist auch spirituelles, ästhetisches Prinzip, dient der Verkörperung höherer Kräfte, (s. TTT Rezension Glucks Alceste: „Innere Bewegung, von höheren Kräften bestimmt!“ ausführlich). Raum wird zum dramatischen Träger von Affekten und Assoziationen – nach S. Eisensteins Assoziationsmontage.
Alles liegt im Beherrschen und Nutzen von Fähigkeiten und Mitteln zu visionärem Tun.
„Vision ohne Handwerk ist Illusion =Täuschung“
berührt zentrale Diskussion zu Ideen der Realität.Vision bleibt grundsätzlich Zukunft, subjektive Vorstellung, abhängig von Aktionen. Ohne Aktivität / Anwenden von Fachwissen und Fertigkeiten – also Handwerk – nähert man sich keiner Vision. Trügerisches Wunschdenken erweist sich als Illusion, Irrglauben bleibt jenseits visionärer Inspiration.
In z. B. Malerei, werden Illusionen durch technisches Können generiert. Durch Techniken wie Maserung / Marmorieren wird Illusion von Holz oder Stein auf einer Leinwand durch tiefes handwerkliches Wissen erschaffen. So ist es auch mit kreatürlichen Visionen: es geht nicht nur um kreatives Denken, sondern um strukturiertes Handeln, Anwendung von Methoden – also Handwerk. Ohne Handwerk ist Vision bloße Vorstellung / Idee, jenseits jeder möglichen Verwirklichung / Zukunft.
Zudem wird selbst in Realitätsdiskursen die Frage aufgeworfen, ob erlebte Realität nicht selbst Illusion sei, durch Wahrnehmung und Interpretation geprägt (s. Konsensrealitäten). Fehlen Handwerk, Planung, Aktionen bleiben Visionen Wunschdenken.
Durch Ausbildung, Können, Erfahrung, Fachwissen, Fertigkeiten enetsteht Basis künstlerischer Arbeit am inszenierenden Theater, Unsichtbares fassbar, Mögliches kosmisch werden.
Tiefgründiges Musiktheater, ohne Reduktion auf alltägliche „Konsensrealitäten, Yellow – Press – Wirklichkeiten, Trash-Konsens“ potenziert hilflose Reproduktionen gegenwärtigen Alltags, konventionellen Realismus, schreit nach künstlerischer Form außergewöhnlicher Universen – z. B. surreal (sur la réalité) mit Affekten und Assoziationen nach Sergei M. Eisenstein.
Wie sollte Theater im „alltäglichen Morast“ jemals Initial zünden können? Wie soll Ramsch / Unrat alltäglicher Tretmühlen im verheerenden Alltag Grundlage besserer Welten initiieren?
Inszenierungs – / Regiehandwerk beginnt schon bei Kreation authentischer, sinn-, wahrhafter Bühnenräume aus Analyse von Partitur und Libretto (jenseits ständig fehlender Bühnentiefe, mit regelhaftem Rampentheater). Oft lassen Bühnen heute nur noch Bewegung an der Rampe zu, Bühnentiefe wird zugebaut. Dies schränkt auch dramaturgische Wirkung der Körpersprache massiv ein. Der Schenk Fidelio hatte hier enorme Vorteile zur Neuinszenierung der WSTO, weil die Szene weite Hintergründe hatte, mit Auf – und Abtritten aus der / in die Tiefe der Bühne / der Welt.
Es darf nicht um beliebige Raumgestaltung gehen, muss aus strukturierten Überlegungen gem. Partitur, Libretto zur Inszenierung in daraus resultierende Regie münden.
Zentrale Bedeutung hat künstlerisches Handwerk für Regie und Inszenierungen durch musikalischen Vorgaben, Entwicklung der Dramen in adäquater Dramaturgie aus Partitur und Libretto, um szenische Lösungen zu entwerfen / zu finden.
Inszenierung ist das große Ganze der szenischen Interpretation eines dramatischen Inhalts, z. B. einer Oper in individuell entwickelter Dramaturgie, die mit Werkanalyse und Entwicklung des Bühnenbildes beginnt, umfasst alle Ergebnisse der Bühnengestaltung, Spielanweisungen, Licht, Kostüm, dramaturgische Interpretation, Körperlichkeit, Bewegung.
Dazu gehört intellektuelle Sichtung, dramaturgischer Zugriff, Entwicklung von Charakteren, Figuren, Körpersprachen, Aktionen im Raum.
Im Ergebnis mit Bühnenbild und Kostümen, für Publikum akustisch / optisch, rational und emotional aufbereitet, für gesamten Sensus. nicht nur Verstand, erlebbar. In der Regel erfolgt Inszenierung und Regie in Personalunion.
Regie = Tun des Regisseurs zur Einstudierung der Inszenierung. Prozess der Umsetzung. Regie beschreibt den Prozess, in dem eine Inszenierung entsteht.
Inszenierung entsprach mal stabiler Architektur, statische Fügung von Bauteilen, zunächst aus Werkanalyse (dramatische Konflikte, s. Dramentheorie), Intentionen, planerisch-konzeptionelle, experimentelle-ausprobierende, gestalterisch dramaturgisch-kompositorische Ebenen, die zu einer Inszenierung mit konkreten Probeninhalten führten. Man gestaltete unter Maßgabe von Parametern genannte Rahmen, die die Immanenz z. B. einer Oper enthielten. Das ist keine Werktreue sondern Immanenz. Regie ist die manuelle Arbeit auf der Probebühne usw.
Im gegenwärtigen Musiktheater werden Libretti, Inhalte, Texte oft gegenstandslos. Es wird dekonstruiert, überschrieben, Belastungsgrenzen von Werk und Publikum übertrieben – Ergebnisse insgesamt werden nach über 50 Jahren immer schaler.
Leider erlebt man auch häufig den Gegensatz zur peniblen Einstudierung der Musik. Es sind oft ausprobierte statt geprobte Umstände, ohne zureichende Einstudierung / Erprobung – da fehlt nötige Personenregie, Duktus einer Szene. Wie Gesang muss auch geprobtes Schauspiel in Szenen Protagonisten durchdringen, um glaubwürdig agieren zu können. Sonst erlebt man privates Schaulaufen, uninspiriertes Arrangement von Positionen, Improvisation, wenig geprobtes Allerlei, also unentschlossene Lösungen, anstatt konsistente Interpretationen kontinuierlich zu verfeinern.
Proben und probieren = beide von lateinisch probāre („prüfen, erproben“), im Deutschen unterschiedliche Bedeutungen / Verwendungen.
Aktuelle Personenregie, verortende Bühnennutzung
Bewegungsräume sind eingeschränkt, da viele Bühnenbilder nur noch Bewegung an der Rampe zulassen, Bühnentiefen werden defizitär zugebaut.
Körpersprache wird durch fehlende Kenntnisse auf „privaten Gestus“ reduziert, statt interpretativ, künstlerisch zu blühen, einstudiert, geprobt zu werden.
Beispiel Duette: Paare klammern sich an der Rampe aneinander, bleiben statuarisch starr, unbeweglich, schon ist mangelnde Regiearbeit, verhinderte räumliche Intelligenz manifest.
Auch fehlende dramaturgische Durchleuchtung führt zu „distanzierten, nicht berührenden Eindrücken“, an Häusern mit Weltrang.
Regisseur Otto Schenk ist universales Vorbild ausdrucksstarker Körpersprache, positiver Gegenwurf, der mich selbst intensiv ausbildete (ca. 2000 Stunden). Präzise Personenführung in der Bewegung im Raum, Nutzung der Bühnentiefe, bei der jede Geste, jeder Blick und jeder mimische Ausdruck zur Authentizität der Figur greift, erhebt Inszenierungen über Arrangement.
Schenks Genie zeichnet sich aus durch intelligente, beredte Körpersprache, die Figuren psychologisch und dramaturgisch trägt, durch szenisches Handwerk z. B. Bewegungen in Bühnen – Tiefen dramaturgisch entwickelt.
Während probieren allgemein Ausprobieren + Testen bezeichnet, bedeutet proben spezifisch das Üben oder Einstudieren einer Darbietung in Theater, Musik, Vortrag. Heute fehlt diese Probenökonomie zu oft. Bis zur Premiere wird „ausprobiert“, statt Richtiges zu proben, einzustudieren und damit zu perfektionieren
Unvorbereitetes Ausprobieren ad hoc, Ideenschöpfen auf Probebühnen sollte vergangen Jahrhunderten angehören. Ordentliche Regiebücher gehören immer zum Produktionsbeginn, fehlen zu oft seit über 100 Jahren.
Stell- und Stückproben sollten unterschieden werden. Stellproben schärfen choreografische Vitalität, – dienen ökonomischer / choreografischen Präzision, also physischer Organisation auf der Bühne, Ökonomie der Präsenz im Bühnenbild, Bewegungen, räumliche Koordination (Auf- und Abtritte, Bewegungsabläufe).
Stückproben besorgen charakterliche Verdichtung und dramaturgische Schärfe, interpretative Tiefe mit Körpersprache etc..
Zur Idee des surrealen Phantasma, Öffnen von Parallelwelten, die den Zuschauer emotional und sinnlich erfassen, gehört tiefe Auseinandersetzung mit Grundlagen, einschließlich dramaturgischer Analyse, Farbdramaturgie, szenischer Koordination.
So entstand Seelensprache, Eloquenz des Theaters, nun verwirrt an „Babel“ mahnend: Gott verwirrte manifeste Sprache, man verstand nichts mehr. Projekte wurden unerreichbar, so entstand Babel, hebräisch für „verwirren“ (bālal).
Verwirrtes Unverständnis herrschte / herrscht / beherrscht.
Tim Theo Tinn, 11. Jan. 2026
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