Triest, Teatro Verdi: “LOHENGRIN“ – Königskinder – 13.11.2026

Es ist die Welt eines einsamen, hypersensiblen Knaben, in den der Verona-erprobte Regisseur Arnaud Bernard sein Publikum entführt – eines Knaben, der sich mit seinem im Stil des 19. Jahrhunderts illustrierten Bilderbuch in der Geschichte des wunderbaren Schwanenritters verliert (vermittels ausdrucksstarker Projektionen im Hintergrund werden die Zuschauer in die Lektüre mit hineingenommen). Nicht irgendeines Knaben freilich, sondern des späteren „Märchenkönigs“ Ludwig II., der – so eine andere zeitliche (und optische) Ebene – in seiner pathologischen psychischen Disposition aus dem Traum vom Lohengrin nie wieder aufgetaucht ist. Sondern sich Tag für Tag in einer kleinen Kammer seines Palastes von den Dienern in die Gewänder des Gralsritters kleiden lässt und in die „andere“ Welt eintaucht (durch die ein riesiger tektonischer Riss geht, aus dem dann der Schwanenritter erscheinen wird), in der er, das Schwanenmodell auf dem Arm, in traumhaften Sequenzen (eindrucksvolle schwarz-weiße Bühnenbilder vom Regisseur, Projektionen: Sergio Metalli, Kostüme: Carla Ricotti) die romantische Oper von Richard Wagner durchlebt: an der Namenlosigkeit des gottgesandten Helden sein eigenes krankhaftes Ringen nach Identität abarbeitet und sich zugleich in die schwärmerische, unerfüllte Liebe zu seiner Cousine, der legendären Sisi hinein träumt, als die ihm in offensichtlichen und doch dezenten Überblendungen die Figur der Elsa erscheint. 

König Ludwig II. in seinem „Reich“ als Schwanenritter © F. Parenzan

Gewiss, man kennt den historischen Hintergrund der Beziehung Wagners und seines bis zur Selbstaufgabe hingebungsvollen Förderers und Verehrers hinlänglich, Neuschwanstein ist bis heute der architektonische Zeuge dieser Über-Identifikation. Und dennoch ist dem französischen Regisseur mit dieser hoch sensiblen, optisch zugleich sparsamen (Einheitsbühnenbild einer neugotischen Palast-Halle) und deutlich akzentuierten Inszenierung (übergroße Objekte im Zentrum der Bühne, wie eine kriegerische Pickelhaube im 1. und 3. Aufzug oder eine riesige Neuschwanstein-Schneekugel bzw. dann eine Krone im 2. Aufzug, welche die Szenen „markieren“) eine Interpretation gelungen, in der interessanterweise alles Zeitgenössische, Aktuelle vorkommt, was derzeit in den diversen Produktionen aller möglichen Werke landauf landab zum Repertoire des Regietheaters gehört und sinnlos provoziert, verärgert oder ermüdet. Doch hier ergeben Projektionen, Doppelung der Figuren, Schwarz-Weiß Optik (nur der Bayernkönig ist anscheinend real und somit in Farbe), Verlegung der Handlung in die Zeit der Entstehung des Werks, ja sogar – horribile dictu – der übergroße Teddybär ein restlos überzeugendes, ja berührendes Ganzes, schaffen eine Begegnung mit dem Werk, in dem auch die sonst eher belächelten Aspekte des Librettos wie der Auftritt des Schwans oder Lohengrins sehr, sehr rasche Liebeserklärung 1:1 lt. Vorgabe (wie im Märchenbuch eben) umgesetzt werden können und völlig plausibel erscheinen. Ein absolut zeitgemäßes Konzept mit Kult-Potential, das ohne Wenn und Aber „funktioniert“, in einem Atemzug zu nennen beispielsweise mit dem legendären „Holländer“ von Harry Kupfer 1978.

Wird Elsa die fatale Frage stellen? – Ensemble 2. Aufzug © F. Parenzan

Wobei auch die musikalische Seite des Abends so gut wie keine Wünsche offenließ. So überzeugte Dmitry Korchak in der Titelpartie – der russisch-österreichische Tenor, den man in Wien wahrscheinlich noch eher mit Nemorino oder Hoffmann verbindet, ist dank der metallischen Grundierung seines lyrischen Tenors in einer Phase seiner stimmlichen Entwicklung angekommen, die ihm den Ausflug ins deutsche Fach absolut erlaubt. Mit der erforderlichen Substanz meistert er mühelos die großen Ensembles und die energischen Ausbrüche (nur am Ende der Gralserzählung wird auch bei ihm, wie bei vielen seiner „genuin deutschen“ Kollegen, eine gewisse Anstrengung hörbar), führt mit belkantesker Phrasierung makellos schöne Dialoge mit dem Schwan und singt auch das gefühlvollste „Brautgemach“, das man sich denken kann. An seiner Seite ist Gabriele Scherer in Erscheinung und Klang eine lyrisch-fragile Elsa, die erst in der fatalen Auseinandersetzung um „Namen und Art“ ihres Gatten so richtig aus sich heraus geht. Elena Batoukova-Kerl, zuletzt in Triest als Elektra zugegen, changiert als Ortrud zwischen lieblich-gespielter Unterwürfigkeit und herrschaftlichem Anspruch, stimmlich versteht sie ihre hochdramatischen Potentiale effektvoll einzusetzen. Der hauptsächlich in München tätige Martin Gantner war ein gegenüber seiner Gattin gewalttätiger, gegenüber dem König selbstbewusst auftretender Telramund mit hellem, fast ins Charakterfach tendierenden Bariton mit (ein wenig im Unterschied zu Batoukova-Kerl) äußerst präziser Diktion. Würdig und sonor, wenn auch nicht in die allerletzten Tiefen, verkörperte Evgeny Stavinsky den König Heinrich – bzw. in der „Realität“ der konkreten Deutung – den deutschen Kaiser Wilhelm I., und die Partie des Heerrufers gewährte an unerwartetem Ort eine Begegnung mit dem Volksopern-Urgestein Sebastian Holecek, dem man angesichts seiner stimmlichen Verfassung auch den Telramund zugetraut hätte.

Enrico Calesso, der ständige Musikdirektor des Teatro Verdi Trieste, leitete Orchester und Chor der Fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste und setzte bei seiner Interpretation auf – mit dem Geschehen auf der Bühne abgestimmtes – Pathos und weit gespannte Bögen. In der Verständigung mit dem Chor gab es hin und wieder Inkongruenzen, das Orchester erwies sich (abgesehen von einem einzelnen vom Pech konsequent verfolgten Trompeter) sowohl in den mächtigen Tableaus ebenso wie in den „überirdischen“ Passagen als durchaus Wagner-tauglich.    

Valentino Hribernig-Körber