Staatsoper Stuttgart
„TURANDOT“ 7.6. 2026 (Premiere) – KI als Folterwaffe und Liebe als Hoffnungszeichen
Überraschungsauftritt: Ewa Vesin als Turandot im 2.Akt. Foto: Martin Sigmund
Bald 30 Jahre liegt die letzte Inszenierung von Puccinis unvollendet hinterlassener Oper zurück. Dennoch hätten andere Stücke des Komponisten wie „Manon Lescaut“ oder „Il trittico“ eine längere Repertoire-Lücke gefüllt. Doch der auf einer märchenhaften Dramatisierung von Carlo Gozzi fußende Stoff um die geheimnisvoll unantastbare chinesische Prinzessin ist mit seinen großen Chorszenen und seiner ins Moderne vorstoßenden musikalischen Sprengkraft immer eine effektive Wahl. Nicolas Briegers Inszenierung von 1997 wäre in ihrer Repertoire-tauglichen Anlage für weitere Wiederaufnahmen ausreichend gewesen. Wo jedoch oft nichts Besseres nachkommt, ist hier das Gegenteil eingetreten. Außerdem wurde jetzt anstatt der von Franco Alfano nach Puccinis Klavierskizzen instrumentierten Finalfassung die mit Lius Tod endende Ur-Fassung gewählt. Die Regisseurin Anna-Sophie Mahler begründet dies inhaltlich mit der Unwahrscheinlichkeit von Turandots Liebeseroberung durch Kalaf sowie musikalisch mit Alfanos umstritten gebliebener Final-Vollendung. Was nach Lius Selbstaufopferung passiert, bleibt der Phantasie überlassen bzw. öffnet Räume für eigenes Weiterdenken.
Viel Phantasie ermöglicht alleine schon der in drei Ebenen geteilte und dennoch verbindende weiße Bühnenraum von Katrin Connan (die gemeinsam mit Pascale Martin auch für die Kostüme verantwortlich ist), der für drei Welten steht: der durch ein rundes Loch in der Deckenmitte sicht- aber unerreichbare und abgehobene Raum der Oberschicht, vertreten durch Turandot; der scheinbar noch intakte Lebensraum des Volkes, und die durch Zerstörung wie durch eine Krater-Explosion geöffnete Erde, die die Menschen an oder in den Abgrund bringt. Gespenstisch huschen Video-Bilder mit Wolken-Formationen und einem blassen Mond oder mit Schraffierungs-Mustern über die Wände und sorgen als filmische Beleuchtungs-Effekte für einen hohen Schauwert. (Lichtdesign: Valentin Däumler). Die Zeit des Geschehens ist die Gegenwart oder eine mögliche Zukunft, keine ferne exotische Märchenwelt – daran erinnern nur in Lotosblüten gekleidete Statisten, die vor Turandots Auftritt in einer formschön strukturierten Choreographie von Ivan Estegneev tänzerische Akzente setzen. Das Volk ist eine wie ferngesteuert anmutende Menge in einheitlich unauffälligen grauen und schwarzen Hosen und Hemden, die die Welt wie narkotisiert durch beständigen Blick in ihre i-pads wahrnehmen, hin- und her gerissen zwischen Angst und Sensationsgier, wenn die nächste Hinrichtung eines erfolglosen Bewerbers um Turandot bevorsteht und wie mechanisch die Arme zum Jubel über Kalafs Sieg empor hebend. Zwischen deren strenger, zu Emotionen unfähiger Herrschaft und der Fremdbestimmtheit der Bevölkerung leuchtet die Liebesfähigkeit der in ein Fell gehüllten Sklavin Liu, ihr Bekenntnis zu dem in Tarnkleidung unerkannt gebliebenen, geflohenen Königssohn Kalaf und ihre Standhaftigkeit auch unter Drohungen und Folter durch zwei KI gelenkte Roboterhunde seinen Namen nicht preiszugeben. Stattdessen zieht sie es vor sich von ihnen zerfleischen zu lassen und bewirkt damit ein Umdenken bei Turandot (auch wenn sie und Kalaf am Schluss getrennt die Bühne verlassen), und vielleicht eine allgemeine Besinnung, dass die der Natur entspringende Liebe neues Leben ermöglicht anstatt die Erde immer mehr zu zerstören. Ein kleines Mädchen symbolisiert Turandot als noch unverdorbenes Kind und zuletzt, von Kalaf mit einem leuchtenden kleinen Erdball bedacht, als Frucht neuen Lebens. Statt dem pompösen Glanz der Vereinigung des Alfano-Finales steht hier eine wertvolle Botschaft als Folge eines Liebestodes. Die sanft und poetisch verklingenden letzten Takte Puccinis hätten gereicht, doch die Dramaturgie (Ingo Gerlach) fügte dem Ganzen noch den instrumentalen Liebestod von Wagners „Tristan und Isolde“ hinzu – mit der Argumentation des gleichen Tones „es“ am Ende bzw. am Anfang, wodurch ein nahtloser Übergang möglich sei, sowie der nicht klar zu deutenden Notiz Puccinis in seinen letzten Skizzen „e poi Tristano“. In einem musikwissenschaftlichen Konsens oder einem Konzert mit Gegenüberstellungen wäre das eine gerechtfertigt interessante Konfrontation. Aber als Draufgabe zu einer kompletten Oper hat Wagner hier nichts zu suchen. Solche Extras sind in den letzten Jahren zur entbehrlichen Mode geworden.
Musikalisch ist von einer überwiegend gelungenen Premiere die Rede. Valerio Galli hatte das rhythmisch präzise und große Gegensätze differenziert formende Staatsorchester Stuttgart nach einem noch etwas übersteuert wirkenden Beginn gut im Griff, gab den Stimmen genügend Raum ohne die instrumentalen Herausforderungen zwischen harter Gangart und weichen lyrischen Oasen sowie impressionistischen Zügen außer Acht zu lassen. Unterstützt vom akustisch idealen Bühnenraum fluteten die Stimmen des Staatsopernchores durch die vehementesten Ausbrüche und fanden am anderen Ende zu zartesten, schwebenden Nuancen (Einstudierung, auch des Kinderchores: Bernhard Moncado).
.Geheimnisvoll abenteuerlich: Diego Godoy als Kalaf im 3.Akt. Foto: Martin Sigmund
Ewa Vesin hatte bereits in der letzten Saison als Tosca begeistert, und das tut sie gleichermaßen als Turandot im Silber glitzernden strengen Mantel und als Überraschungscoup aus dem Loch in der Decke in einem Lift in Form einer erstarrten Träne herab gefahren. Ein Sopran mit angenehm gerundetem metallischem Strahl, nie spitz oder schrill, bis in die elektrisierenden Spitzen immer fokussiert im Ton und mit einem leicht dunklen Kern. Solcherart kann auch ein so negativ behafteter Charakter vokal Furore machen und ließ es deshalb bedauern, dass sie um das weiter fordernde Schlussduett mit Kalaf gebracht wurde. Der recht kleine, aber in der Präsenz viel größer wirkende Diego Godoy bietet ihr als entflammter Bewerber mühelos Paroli, setzt gleichfalls mit einem nur etwas Schmelz und farbliche Rundung vermissen lassenden, tragfähigen und zu Differenzierungen fähigen Spinto-Tenor markante Akzente. Die Höhen sitzen mühelos und prägnant bis ins Extrem der Rätsel-Szene und das natürlich mitten ins Nachspiel hinein bejubelte „Nessun dorma“. Der chilenische Mittdreissiger empfiehlt sich damit für weitere solche Rollen-Kaliber.
Dass sich Esther Dierkes bei ihrem Debut als Liu gegenüber diesen beiden Giganten in puncto Applausstärke gleichermassen behaupten konnte, liegt nicht nur in der generellen Sympathiekundgebung für diese menschlichste Figur im Stück, sondern auch an der musikalischen Statur Lius, die ihr ideal in die Stimme geschrieben ist, und sie wohl deshalb gleich bei ihrem Einstand zu so großzügigen melodischen Bögen und dynamisch entfalteten Akzenten ermutigte, wo sie sich in ihren bisherigen Partien immer erst nach mehreren Vorstellungen voll öffnete und zu ihrer Form fand.
.Von Hundefolter bedroht: Esther Dierkes als Liu im 3.Akt. Foto: Martin Sigmund
Eine sichere Bank ist allemal Adam Palka, der mit seinem substanzreich fülligen Bass zwischen voller Entladung und balsamischer Zurückhaltung Kalafs Vater Timur mit langem Zottelhaar neben seiner spielerischen Würde großes vokales Profil verleiht. Bei den drei Ministern in hellblauen Sommeranzügen, deren von Sehnsucht nach Ruhe und ihrer häuslichen Oase bestimmte Szene auffallend kurzweilig geriet, hatte neben dem baritonal fest verankerten Shigeo Ishino als Ping und dem tenoral schlanken und strahlkräftigen Alberto Robert als Pang Joseph Tancredi als Pong mit etwas schmalerem und nicht immer durchsetzungsfähigem Tenor das Nachsehen.
Für Heinz Göhrig war es als Kaiser- Altoum im Silber gefleckten Jackett die letzte Premiere vor seiner Pensionierung. Nach 41 Dienstjahren geht der mit dem Siegfried-Mime seinen künstlerischen Höhepunkt erreicht habende Tenor offiziell in den Ruhestand. Angesichts der immer noch eine gewisse Frische und gute klangliche Rundung aufweisenden Stimme wundert es nicht, dass sein Name auch in der nächsten Saison als Gast auftaucht.
Bleibt noch der aus dem Opernstudio kommende Jaewoung Lee als ganz in Weiß erscheinendes kaiserliches Sprachrohr, des Mandarins mit gut unterfüttertem und gleichmäßig geführtem Bass-Bariton.
Puccinis Alterswerk zündet allemal durch seine musikalisch aufreizend vielfältige Pranke durchsetzt mit typischem Melos – in einer solchen musikalischen Qualität wie auch szenisch (fast) restlos überzeugenden Präsentation wie hier wird es zum Opernfest.
Udo Klebes