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STUTTGART/Staatsoper: DON CARLOS. Premiere

29.10.2019 | Oper

Szene aus "Don Carlos" von Giuseppe Verdi Oper in fünf Akten an der Staatsoper Stuttgart:  Olga Busuioc (Elisabeth von Valois), Massimo Giordano (Don Carlos; vorne kniend), Christopher Sokolowski (Graf von Lerma / Ein königlicher Herold; re.) und Staatsopernchor Stuttgart (Staatsoper Stuttgart/Matthias Baus)
Foto: Matthias Baus

Stuttgart: „DON CARLOS“ 27.10. 2019 (Premiere) – Historisches als Zukunftsvision

Als in meist diffusen Beleuchtungen (Alex Brok) bleibende Vision einer Zukunft, in der bei weiteren antidemokratischen und egozentrischen Entwicklungen des Individuums  die  autoritären Machtverhältnisse jener dunklen Epoche des historischen Don Carlos wieder kehren könnten, hat Lotte De Beer bei ihrem Stuttgarter Debut die hier nun erstmals in französischer Sprache einstudierte Verdi-Oper in Szene gesetzt. Christoph Hetzers Bühnenraum beschränkt sich auf eine weitgehend leere Spielfläche, die von einer sich immer wieder öffnenden und schließenden Rundwand auf der Drehbühne eingenommen wird und so öffentliche und private Szenen der Handlung ineinander gleiten lässt. Einziges Requisit ausser einer dreistöckigen Galerie für das Volk in der Autodafészene und einem breiten Treppenversatzstück im Kloster ist ausgerechnet ein eheliches Bett, das sowohl im Wald von Fontainebleau als auch im Arbeitszimmer des Königs deplatziert ist. Im ersteren irritierend, wo sich das angehende Prinzenpaar Elisabeth und Carlos in winterlicher Kälte bereits auszuziehen beginnt, ehe die Nachricht von der anbefohlenen Verheiratung mit Philipp II. erfolgt; in zweiterem so unwahrscheinlich, dass der König den Großinquisitor zum Gespräch im Nachthemd empfängt. Dass die übermächtige Inquisition der katholischen Kirche sich auch in Intimbereiche einmischte, muss wohl nicht szenisch erklärt werden.

Von diesen beiden Punkten abgesehen sowie der lediglich für eine szenische, tanzlose Darstellung wieder eingefügten Ballettmusik im 3.Akt  (Don Carlos wird von Kindern mit Puppen umspielt, bis diese wie die Ketzer an einer Stange verbrennen – ein Traum des Infanten?) ist der holländischen Regisseurin eine wohltuend konzentrierte, auf unnötige Ablenkungen verzichtende Regie gelungen, die zeigt, dass man auch an einer leeren Wand und nahe an der Rampe spannende Interaktionen und Konfrontationen aufbauen kann. Hetzers Kostüme sind letztlich zeitlos, lassen bei den Granden und Adligen in klassisch weißen oder beigen Gewändern auch einen historischen Stil durchschimmern.

Die Szene mit den Hofdamen der mit dem Schleierlied unterhaltenden Prinzessin Eboli scheint in reinem, mild heiterem Licht mit dem Hintergrund eines blühenden Kirschbaums gar einem Gemälde entstiegen. Symbolisch sind die weißen Kutten für die Kirchenmänner als sich in Unschuld waschende Glaubensvertreter, wobei der Großinquisitor mit zotteligen grauen Haaren und verwachsener Gesichtsmaske während der Autodafészene zuerst genüsslich einen Apfel verspeist! und dann die Ketzer mit einem Segen der Verbrennung überantwortet. Falk Struckmann, der wie alle anderen Solisten sein Rollendebut gab, entlockte seinem mit viel Macht und teils schneidender Diktion eingesetzten, Überlegenheit demonstrierenden, eher hell timbrierten Bassbariton bemerkenswert finstere tiefe Töne.

Das Streitgespräch mit dem König wird dank dem sich durch die ganze Partie erdig sonor und mit gutem Legato entfaltenden Bass von Goran Juric zu einem der Höhepunkte der Aufführung. Speziell im französischen Idiom erzielt die zentrale Anklage Philipps mittels der Nuancierungsfähigkeit des kroatischen Sängers eine erhöhte Dynamik. Auch der dritte Vertreter tiefer Männerstimmen, der jüngst aus dem Opernstudio hervor gegangene Michael Nagl verfügt als geheimnisvoller Mönch, der am Schluß blutüberströmt erscheint, während Carlos sich in der Menge verliert, über ein bereits gewaltiges Bassprofil.

Szene aus "Don Carlos" von Giuseppe Verdi in fünf Akten mit Olga Busuioc (Elisabeth von Valois) und Massimo Giordano (Don Carlos)  (Staatsoper Stuttgart/Matthias Baus)
Olga Busuioc, Massimo Giordano. Foto: Matthias Baus

Olga Busuioc ist nicht nur Königin Elisabeth, vielmehr noch die gesamtkünstlerisch an der Spitze stehende Königin des Ensembles und wurde als solche vom Publikum enthusiastisch gefeiert. Der größtmöglichen Einfühlsamkeit, menschlich berührenden und bewegenden Gestaltung bereits im Verhältnis zu hier als Flüchtlingen mit allerlei Habseligkeiten gezeigten Holzfällerarbeitern in Fontainebleau, aber auch in ihrer Zwickmühlen-Situation als Stiefmutter Carlos entspricht ihr vokaler Einsatz. Mit farblich abgerundetem Sopran voller Innigkeit im Lyrischen und Strahlkraft im Dramatischen, langen Bogen, sauberem Tonansatz auch im Piano erfüllt sie die Anforderungen der Partie mit bewundernswerter Leichtigkeit. Eine Stimme, die aus dem ganzen Körper zu strömen scheint und hörbar aus vollem Herzen kommt.

Diese Ausgeglichenheit erreichte Massimo Giordano in der Titelrolle nicht. Bis zum Autodafé erweckte er den Eindruck, in der schon länger zu seinem Repertoire gehörenden italienischen Version der Oper besser aufgehoben zu sein, zu sehr setzte er zunächst auf Kraft, sein im Prinzip passender romantisch schwärmerisch geprägter Tenor klang zu fett und schwer. Doch im 4. und 5.Akt schien er seine Stimme mehr und mehr auf die französischen Feinheiten, auf eine dezentere Führung und differenziertere Tongebung umzustellen, so dass der Abschied von Elisabeth nebst ihrer großen Arie zu einem weiteren Höhepunkt gerierte. Die szenische Zeichnung des schwächlichen, psychisch angeschlagenen und deshalb auch unbeherrschten Infanten kam von Anfang an überzeugend zur Geltung.

Auch Björn Bürger brauchte bei seinem Stuttgarter Ensemble-Einstand als Posa einige Anlaufzeit, um seiner stimmig sympathischen Interpretation des für den Freiheitsgedanken entflammten Marquis eine adäquate stimmliche Leistung an die Seite zu stellen. Bei einem Rollendebut kann ihm der vorsorglich eingelegte Schongang, d.h. eine vorerst zurück haltendere und flachere Entfaltung der Register und des Durchsetzungsvermögens durchaus nachgesehen werden. Im 4.Akt demonstrierte er schließlich mit seinem angenehm weichen und hell timbrierten, in den Höhen sehr stabilen Bariton, über welch kernig durchgebildetes Material und welche Ausdruckskraft er verfügt, so dass Posas Tod zu einer entsprechend erwünschten Wirkung gelangte.

Ksenia Dudnikova stellte sich gleich mit dem Schleierlied als mit allen Wassern gewaschene Eboli vor – ein dunkel glühender Mezzosopran, dem von einer natürlich und breit unterfütterten Tiefe bis zu einer expansiv ausgebildeten und von Schärfen freien Höhe ein gewaltiger Tonumfang zu eigen ist, und genauso leichte Koloraturen wie vulkanartige Attacken hören lässt. Wie Giordano konnte sie eine anfangs überdrehte Forte-Dynamik zügeln und der von Eifersucht getriebenen Hofdame eine spannend differenzierte Kontur geben.

Klein, aber fein und rein tönte Claudia Muschios Sopran als himmlische Stimme aus dem Off, Carina Schmieger gab dem Pagen Thibault herzhaft jugendliche Soprantöne, Christopher Sokolowski dem Grafen Lerma und Herold eine fast knabenhaft tenorale Note. Der Staatsopernchor, ergänzt durch den Extrachor trug seinem Ruf (Einstudierung: Manuel Pujol) als außerordentlich befähigtes Gesangs- und Spielensemble mit einer weiteren, perfekt und lebendig austarierten Zecihnung des Volkes wie auch der Hof- und Kirchenleute, egal ob zurück genommen oder in voller Wucht, Rechnung.

Zuletzt noch zum Dirigenten und damit auch zur Erläuterung der ausgewählten musikalischen Fassung des Werkes. Zum einen wurde hier auf die Form des 1.Aktes von der Generalprobe vor der Uraufführung 1867 zurück gegriffen, d.h. mit der so wichtigen Eröffnungsszene, die das Verhältnis von Elisabeth zum leidenden Volk beleuchtet; andererseits fiel die Entscheidung für den weiteren Verlauf auf die letzte Revision, die 1886 in Modena zur Aufführung gekommen war. Wenn jedoch auf bedeutsame Szenen Wert gelegt wird, ist das Wegfallen des erklärenden Kleidertausches zwischen Elisabeth und Eboli sowie des sich auch musikalisch sehr reich und arios steigernden Dialogs zwischen Vater und Sohn nach Posas Tod  nicht nachvollziehbar. Vor allem nicht, wenn im Gegenzug auf die entbehrliche Ballettmusik gesetzt wird, die wie erläutert nur für eine szenisch fragwürdige Darstellung herhalten muss und obendrein im Finale durch eine das Original-Thema zitierende „Pussy Polka“ von Gerhard E. Winkler aus dem Jahr 2015 ersetzt wird, in der sich Trillerpfeifen und Eisenketten in die teils verzerrte Harmonik mischen, und die im ähnlichen staatlichen und kirchlichen Vorgehen gegen die russische Punkband Pussy Riot eine politische Verbindung symbolisieren soll. Verdis musikalisch gewaltigste Schöpfung bedarf schon gar keiner fremden Zutaten – solche Hinzufügungen machen sich seit einiger Zeit im Operngeschehen auffallend breit. Warum?

Abgesehen von dieser fragwürdigen Verantwortung ist GMD Cornelius Meister wie in seinen bisherigen Einstudierungen eine geschlossene, mit Genauigkeit im Detail wie in der Gesamtdisposition musikalische Führung durch das Werk zu attestieren, bei der die Lust am Musizieren und Gestalten jederzeit mitschwingt und gemeinsam mit dem Staatsorchester Stuttgart  um einen bestmöglichen Ertrag gerungen wird. Wie reichhaltig schattiert und stimmungsvoll, aber auch motivisch verwoben die Partitur vor allem in den Holzbläsern und Streichern ist, lässt Meister mit den MusikerInnen transparent hören, während sich die Bechbläser gesättigten Abschnitte in voller, aber immer gezügelter Macht prachtvoll entfalten können. Mit flüssigen Tempi in den pathetischen Momenten und wo nötig sorgsamer Führung der SängerInnen erzielt der Dirigent eine ausgeglichene Interpretation, für die auch er und die MitstreiterInnen im Graben verdiente Ovationen kassierten, während das Regieteam mit überraschend heftigen Buhsalven abgestraft wurde.

                                                                                                                      Udo Klebes 

 

 

 

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