Staatsoper Stuttgart

„DIALOGUES DES CARMÈLITES“ 29.3. 2026 (Premiere) – Frauliche Emanzipation statt Glaubensbekenntnis

Beklemmende Todesszene:  Evelyin Herlitzius (Madame De Croissy) und Rachael Wilson (Blanche). Foto: Matthias Baus

Soviel vorab: Francis Poulencs 1957 an der Mailänder Scala uraufgeführte Oper hat sich in den letzten Jahren auf zahlreichen Bühnen etabliert. Dennoch ist es kein Zugstück und die Frage wert, ob es wie jetzt in Stuttgart bereits fünfzehn Jahre nach der letzten Produktion wieder einer Neuinszenierung bedarf – zumal in Zeiten, wo in die Kulturetats scharfe Einschnitte erfolgen. Dass sich Cornelius Meister dieses Werk gewünscht hatte und nun zu seiner letzten Premiere als GMD des Hauses wurde, ist aufgrund der Einzigartigkeit des Werkes in Form eines beispielhaften Konglomerats  aus Theatralik und Religiosität wiederum nachvollziehbar. Denn dem Komponisten ist es hier gelungen, was bei musikalischen Übersetzungen literarischer Werke oft mit Verlusten an Aussagekraft und Profil einher gegangen ist: die nach einer Novelle von Gertrud von Le Fort als Theaterstück dramatisierte Vorlage von Georges Bernanos in ihrem Gehalt und ihrer sprachlichen Expressivität zu wahren, indem er die Musik ganz dem Text unterordnete und so eine exemplarische Konzentration auf die französische Sprachmelodie bei gleichzeitiger und durchgängiger melancholischer musikalischer Stimmung erzielte.

Dieser Grundduktus bestimmt das Wesen der im Zentrum stehenden Blanche de la Force, in deren durch ein Geburts-Trauma verursachten Lebensängsten sich Poulenc als janusköpfiger Charakter zwischen Vergnügungssinn und Depressivität  selbst erkannte. Im Karmelkloster in Compiegne, das im Gegensatz zu Blanche keine Fiktion ist, findet sie zunächst Halt und Geborgenheit, muss jedoch zunehmend feststellen, wie die französische Revolution auch vor den Mauern der Abgeschiedenheit keinen Halt macht. Im Zuge der verordneten Räumung des Klosters und der Todesverurteilung seiner Bewohnerinnen schließt sich Blanche nach einer kurzen Flucht mit einem ihr anvertrauten Mädchen dem Gelübde ihrer Mitschwestern an und stirbt mit ihnen unter der Guillotine. Eine historisch verankerte Begebenheit, deren Grundthemen zweifellos frei sind, aber in ihrer Ausprägung und Konsequenz doch zeitbezogen sind. Warum also eine Verlegung in die Gegenwart, die sich teilweise auch am Text, zumal an den Anreden-Gepflogenheiten der damaligen Zeit reibt? Weil sich die Regisseurin Ewelina Marchiniak trotz geäußerter Faszination von geschichtlichen Stoffen an dem Sujet mehr für den Gedanken der fraulichen Emanzipation erwärmen konnte? Jedenfalls sind aus den Nonnen Aussteiger-Frauen geworden, die in der Gemeinschaft Gleichgesinnter einem von Kriterien und Erwartungen bestimmten Dasein entgehen wollen. Mit dem die Nonnen vereinenden Glaubensbekenntnis hat das nichts zu tun, auch muten die lateinischen Liturgie-Gesänge für eine solche eher nach Freiheit strebende Frauengruppe seltsam an. Außerdem hat die wie so viele heutige Regisseure vom Schauspiel kommende Inszenatorin Individualität und Uniformismus umgekehrt. Bei ihr sind die Frauen durch die bild- und symbolhaften Kostüme von Julia Kornacka differenzierte Charaktere, während die Volksmasse draußen alle im gleichen Gewand stecken – und zwar im Stil der Zeit der Französischen Revolution mit Zopf-Perücken. Da schwappt die Vergangenheit dann doch  ins Geschehen. Auch in Form eines hinzugedichteten Dialogs für die Begegnung von Blanche mit den auch auf dem Schafott gelandeten Prominenten Marie Antoinette und der für Frauenrechte gekämpft habenden Schriftstellerin Olympe De Gouges. Solche nicht zum Werk gehörenden gedanklichen Einschübe werden zunehmend zur Manie.

Sei es drum – entscheidend für den Gesamteindruck dieser Neuinszenierung sind die dennoch sehr dicht erzählte Handlung der zwölf Szenen sowie die mal berührende, mal packende Wiedergabe des Bühnengeschehens. Für solche Emotionen müssen es nicht unbedingt Liebesgeschichten sein – auch in dieser Hinsicht bricht Poulenc mit traditionellen Mustern. Im weitgehend leeren, von silbern glänzenden Wänden eingefassten Bühnenraum (Mirek Kaczmarek) sorgen diverse Ausstattungs-Elemente und subtile Lichteinstellungen für schnelle Verwandlungen. Eine Zimmernische mit Krankenbett für den Tod der Alten Priorin, ein großer liegender Torso (wer wurde hier geköpft?), ein von oben herab hängendes stilisiertes Beil mit Blutklumpen sowie diverse durchsichtige rot aufleuchtende Zellen, die zuletzt miteinander verbunden und erhellt durch einen durch die Rückwand dringenden feuerfarbenen Schein den Gang zur Guillotine bilden. Mit jedem akustisch aus dem Orchester erfolgenden Fallen des Beils (eine extra Anfertigung für diese Einstudierung!) ergießt sich von oben eine Blut-Fontäne über die hingerichteten Frauen. Das dringt, ausgehend von dem so simplen wie eindringlichen Marsch-Motiv und dem anschließenden Salve Regina-Gesang unter die Haut. Zur so realistisch angelegten und auch bewusst so inszenierten Todesszene wollte es jedoch nicht passen, dass die Frauen nach der Blutdusche noch ein paar Schritte gehen und sich dann ganz brav auf den Boden legen. Nach dem Verstummen der letzten Stimme noch drei leise Takte aus dem Orchester. Licht aus. Doch statt gebotener Stille setzte sofort Applaus ein. „War doch alles nur Show“ werden diejenigen denken. Eine traurige Entwicklung, die schon längere Zeit zu beobachten ist.

Cornelius Meister verantwortete seine letzte Opern-Einstudierung mit der ihn kennzeichnenden Prägnanz im Einsatz und im Gestalten mit dem Staatsorchester Stuttgart, im aufmerksamen Agieren mit dem Gesangspersonal wie auch in der atmosphärischen Ausformung der instrumentalen Zwischenspiele, die Kommendes vorbereiten und zum Nachsinnen anregen. Das Begleiten und Stützen der Solisten durch ihre sprachmelodischen Wellen gelang nach Maß, auch wenn die insgesamt lobenswerte französische Repetition durch Céline Dutilly nicht bei allen Solisten eine verständliche Artikulation gewährleistete. Interessanterweise trifft das mehr auf die hier in der Minderzahl stehenden männlichen Solisten zu: dem diesbezüglich etwas groben und baritonal strengen Shigeo Ishino als Blanches Vater, dem im Vergleich zu sonst etwas dünn wirkenden Tenor von Torsten Hofmann, dessen Funktion als Beichtvater – nebenbei bemerkt – in dieser Fassung mit ihrem dem Rollenschema entfliehenden Frauen sehr fragwürdig ist. Aber auch bei den mit einigem Text behafteten Kommissaren, Offizieren und dem Kerkermeister, die sich Joseph Tancredi und Jacobo Ochoa teilen. Auf der Habenseite steht Blanches Bruder in Gestalt und Stimme von Cameron Becker, der mit feinem Tenor-Material und diffiziler Spracharbeit aufhorchen macht und doch die Frage aufkommen lässt, warum er als Gast engagiert werden musste, obwohl diese Partie problemlos aus dem Ensemble zu besetzen gewesen wäre. Auch in dieser Hinsicht müsste jetzt gespart werden.

Blutbad unter der Guillotine: Raphael Wilson (Blanche). Foto: Matthias Baus

Doch nun zu den fünf Protagonistinnen, denen Poulenc genau umrissene stimmliche Fächer zugeordnet hat, um ihnen in der Uniformität des Klosterlebens auch einen musikalischen Charakter zu geben. Rachael Wilson, ehemals im Ensemble, ist als Blanche das Herz der Aufführung – mit einer feinen Darstellungsgabe und ihrem sinnlich leichten, sich mühelos in Sopranhöhen aufschwingenden und farb- sowie strahlkräftigen, aber auch passend verschatteten Mezzosopan. Mit dieser Fülle an reizvollen Gegebenheiten vermag sie tiefes Verständnis für sich und ihre Lebenslage zu wecken. Ideal grenzt sie sich auch vokal von Soeur Constance ab, der Claudia Muschio gegensätzlich frohe und heitere Züge verleiht, dazu aber weniger als sonst mit der Partie assoziierten lyrisch mädchenhaften als fraulich kräftigen Tonfall beisteuert.

Ein besonders eindringliches Charakter-Portrait bietet Evelyn Herlitzius als Alte Priorin, die Blanche eine Ersatz-Mutter ist und ihr viel Mut zuspricht. Das ist auch das richtige Stichwort für diese Sing-Schauspielerin, sie scheut sich vor keiner noch so expressionistischen Äußerung und Aufspreizung ihres an Wagner und Strauss gestählten tiefen Soprans wie auch an der aufwühlenden Darstellung ihres von quälenden Gedanken begleiteten Todes. Aus anderem Holz ist ihre Nachfolgerin Madame Lidoine geschnitzt. Simone Schneider gibt der für die Rückkehr zur Askese und zum Gebet plädierenden Frau vor allem in der Höhe hellen Sopran-Glanz mit oft lieblichem Tonfall. In ihrer fürs Martyrium stimmenden Kontrahentin Mère Marie hat Diana Haller wieder eine ganz andere Facette ihres breiten Rollen-Spektrums gefunden. Mit Härte und fast männlicher Haltung verteidigt sie ihre Position und bringt als nun im Sopran angekommene Sängerin ihre Mezzo-Vergangenheit mit profund gestützter Mittellage nebst einem auch hier immer wieder durchblitzend üppigen Höhenregister ins Spiel. Aus der Gruppe ragen noch Helene Schneiderman (Mere Jeanne) und Catriona Smith (Soeur Mathilde) mit ihrer ausgeprägten Bühnenerfahrung und nach wie vor intakten Stimmen hervor. Den aus dem letztmals von Manuel Pujol einstudierten Staatsopernchor kommenden weiteren Frauen ein großes Lob für ihre Darstellungsgabe. Als Volksmenge blieb sein Einsatz auf unartikulierte Laute aus dem Hintergrund beschränkt.

Angemessene Begeisterung fürs Musikalische und keinerlei Widerspruch bei vereinzelten Bravos für das Regieteam standen am Ende dieser nicht ganz überzeugenden, aber emotional gelungenen Inszenierung.

  Udo Klebes