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ST. PETERSBURG/ Mariinsky-Theater: DER SPIELER (Prokofiev) und TOSCA (Puccini)

12.06.2016 | Oper

St. Petersburg/ Mariinsky-Theater: Prokofiev – Der Spieler (11.6.2016) / Puccini – Tosca (10.6.2016)

Als vor 10 Jahren ein langjähriges Ensemblemitglied der Hamburgischen Staatsoper verstorben war, erhielt ich auf Nachfragen bei der Dramaturgie des Hauses die Antwort, man habe nicht vor, im monatlich erscheinenden Magazin einen Nachruf zu veröffentlichen. Ganz anderes dagegen am St. Petersburger Mariinsky-Theater: Hier werden nicht nur die Toten bei besonderen Gedenktagen geehrt, sondern auch die Lebenden. So war am 11.6. die Aufführung von Prokofievs Oper „Der Spieler“ dem Tenor VLADIMIR GALOUZINE gewidmet, der an diesem Tage sein 60. Lebensjahr vollendete. Eigentlich war Sergei Semishkur als Alexey angekündigt gewesen, doch es war eine schöne Geste, Galouzine selber in einer seiner besten Rollen gerade an seinem Geburtstag auftreten zu lassen.

Seit Ende der achtziger Jahre gehört Vladimir Galouzine dem Ensemble an und war sehr bald auch für ausländische Bühnen interessant geworden. Am überzeugendsten war er in jenen Partien, in denen er nicht nur mit seinem dramatischen, baritonal grundierten Tenor brillierte, sondern auch zeigen konnte, welch überragender, persönlichkeitsstarker Charakterdarsteller er war. So waren weniger Rollen wie Radames oder Kalaf seine besten, sondern neben Verdis Otello vor allem Hermann in „Pique Dame“, Grishka in Rimsky-Korsakovs „Kitezh“ und eben Alexey in Prokofievs selten gespieltem „Spieler“. Hier konnte er sein überbordendes, freilich immer im Rahmen der darzustellenden Figur bleibendes Bühnentemperament ausleben, hiermit seinem Kollegen Konstantin Pluzhnikov gleichend, der gleichwohl nicht über Galouzines fast heldentenorales Material verfügte.

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Vladimir Galouzine 1995 als Vladimir in „Fürst Igor“ (Archiv Sune Manninen)

Dass Vladimir Galouzine am 11.6. mit seiner aufregenden und bewegenden Gestaltung im Mittelpunkt der Aufführung stehen würde, war also zu erwarten gewesen, nicht jedoch, dass er an diesem Abend eine stimmliche Leistung zeigte, die sein tatsächliches Alter lügen strafte. Zu Zeiten, als er – besonders als Hermann und Otello – von Aufführung zu Aufführung reiste, war er häufig kurzluftig und seine Höhen weniger von Strahlkraft als von Gaumigkeit geprägt. Nichts davon war an diesem Abend zu spüren, an dem er sich mit Verve in die Höhen warf und mit dramatischem Strahl brillierte. Im Einklang mit seinem Spiel ergab dies eine begeisternde und sogar bewegende Leistung, die ich zu den Höhepunkten meiner langjährigen Opernbesuche zählen möchte.

Galouzine hatte mit seinem großvolumigen Tenor keinerlei Mühe, die zum Teil sehr dicke, blechgepanzerte Instrumentation Prokofievs zu durchdringen, und VALERY GERGIEV, der am Pult des sehr gut disponierten Mariinsky-Orchesters stand, brauchte sich bei Galouzine nicht um Zurückhaltung zu bemühen. Man kann davon ausgehen, dass er bei diesem Festival „Stars der Weißen Nächte“, bei dem Gergiev so gut wie jeden Abend dirigiert, bis auf eine kurze Verständigungsprobe vor der Aufführung keine Probe dieser komplizierten Partitur gab, doch merkte man Gergievs überlegener Interpretation an, dass Prokofiev zu seinen Lieblingskomponisten zählt.

Die Produktion TEMUR CHKHEIDZEs hat seit ihrer Premiere im Jahre 1991 einige Ûberarbeitungen erfahren, doch sind außer Galouzine von der ursprünglichen Besetzung noch zwei weitere Künstler dabei, wobei der nunmehr 64jährige SERGEI ALEKSASHKIN (seit 1984 im Ensemble der Kirov-Oper) sich einer erstaunlichen Stimmfrische erfreute und nicht nur dank seiner vis comica, sondern auch mit seinem vollmundigen Material ein memorables Porträt des Generals ablieferte, dem ALEXANDER GERGALOVs Mr. Astley nur um Weniges nachstand. YEKATERINA SOLOVYOVAs sprödes Timbre und die Sprödigkeit der darzustellenden Figur (Polina) waren deckungsgleich. Wenn Rollenvorgängerinnen wie Obraztsova oder Diadkova als Babulenka mit sattem Altklang auftrumpften, so war LYUBOV SOKOLOVAs Stimme heller timbriert und verlieh der Großmutter, die am Spieltisch ihr ganzes Geld verliert und die auf ihr Erbe spekulierenden Verwandten dadurch in den Ruin treibt, somit eine jugendlichere Facette. Wie in vielen anderen Partien zuvor fiel auch diesmal als Blanche YEKATERINA SERGEYEVA durch das sinnlich-betörende Timbre ihres Luxux-Mezzosoprans auf. Als Marquis ließ ANDREI ILYUSHNIKOV bedauern, dass man seinem jugendlichen Zwischenfachtenor nicht dieselbe Entwicklung angedeihen ließ wie anderen Fachkollegen. In den Episodenrollen des 4. Aktes waren viele ältere und jüngere Ensemblemitglieder des Mariinsky-Theaters versammelt, damit bestens die These von der letzten großen Ensemblebühne unter Beweis stellend.

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Am Vorabend (10.6.) hatte es mit „Tosca“ eine Aufführung gegeben, die den Ruhm dieses Theaters nicht gerade mehrte. Am Pult stand auch diesmal wieder Valery Gergiev, bei dem sich die finnischen Besucher daran erinnerten, dass er 1995 bei den Opernfestspielen von Savonlinna das Gastspiel mit dieser Puccini-Oper zur Verärgerung der Direktion und des Publikums äußerst kurzfristig, d.h. erst kurz vor Beginn der Premiere, abgesagt hatte. Seitdem sind mir nur wenige Tosca-Dirigate Gergievs bekannt, dessen kapellmeisterliche Fähigkeiten (plus die seiner exzellenten Musiker) natürlich ausreichen, auch diese Oper praktisch probenlos zu dirigieren. Doch schon sein Dirigat von „La Bohème“ zu Anna Netrebkos Mimi-Debut im Jahre 2006 hatte gezeigt, dass es bei Puccini gar nicht so einfach ist, Bühne und Graben zusammen zu halten, von einer überlegenen Führung ganz zu schweigen. So klangen bei dieser Tosca zwar die Passagen, bei denen das Orchester alleine spielte, wunderschön, doch vieles, zu vieles zeugte von einem Als-ob-Zusammenspiel, besonders in den Stellen, bei denen der Chor zu hören war.

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Maria Guleghina bei ihrem Tosca-Debut Hamburg 1990 (Archiv Sune Manninen)

Leider waren auch die Leistungen der Protagonisten nicht dazu angebracht, diese Aufführungen länger im Gedächtnis zu behalten. MARIA GULEGHINA zu Ehren, die 1992 am Mariinsky-Theater erstmalig aufgetreten war, waren drei Vorstellungen binnen weniger Tage angesetzt worden: Attila-Odabella, Tosca und Aida. Es ist bestimmt nicht einfach, von der Powerfrau Odabella auf Tosca umzuschalten, doch verließ sich Maria Guleghina (abgesehen vom sehr schön auf Linie gesungenen Gebet) zu sehr auf die Fortekraft ihrer Stimme, die dadurch die Rundung des Tons vermissen ließ und durch zu häufiges Hinunterdrücken in das Brustregister eine ordinäre Note in diese Partie brachte. Ihr Partner vom Moskauer Stanislavsky und Nemirovich-Danchenko Theater, NAZHMIDDIN MAVLYANOV, brachte nichts mit, was ihn für den Cavaradossi prädestinierte. Weder war die Stimme schön genug für die vielen piano-Passagen noch besaß sie die nötige Strahlkraft, um „La vita mi costasse“ oder „Vittoria“ zum Ereignis werden zu lassen. So war es dem letztjährigen Grand-Prix-Gewinner des Tchaikovsky-Wettbewerbs, ARIUNBAATAR GANBAATAR, vorbehalten, für die einzige einigermaßen akzeptable Leistung der drei Protagonisten zu sorgen, wobei die Tatsache, dass diesem auch nicht so herausragenden Sänger der Hauptpreis verliehen worden war, nicht gerade für die Qualität der Konkurrenz sprach. Ganbaatar, der über sehr wenig Bühnenerfahrung verfügt und deshalb weniger als Darsteller Akzente setzte, verließ sich dann auch ganz auf die Kraft seines weniger metallisch-hart als weich timbrierten Baritons, der dem forcierten Einsatz seines Materials durch so manch angekratzten Tonansatz Tribut zahlen musste. In den kleineren Rollen konnte niemand, auch nicht der sonst so gute YURI VOROBIEV als Angelotti, auf sich aufmerksam machen, wobei die Administration des Theaters bitte einmal überprüfen sollte, ob es tatsächlich der im Programm genannte ALEXANDER GERASIMOV war, der den Sciarrone sang, was ich bezweifeln möchte. Das Publikum lag Maria Guleghina zu Füßen – der Rezensent weniger.

Sune Manninen

 

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