19.8.2026: OPER IM STEINBRUCH – TOSCA
© Oper im Steinbruch – Plakat 2026
Es ist den diversen Sommerarenen hoch anzurechnen, dass es ihnen ganz offensichtlich gelingt, beachtliche Scharen an Publikum, die unterm Jahr vermutlich kaum den Weg in den engen Plüsch eines Sitzes in einem Opernhaus finden, für die angeblich bedrohte Kunstform Oper zu interessieren – und zu begeistern. (Dass die Auswahl der Stücke, die dabei gezeigt werden, sehr, sehr überschaubar ist und auch bei geläufigen Meistern wie Puccini oder Verdi nur die allerbekanntesten „Renner“ zum Zug kommen, steht auf einem anderen Blatt und hängt wohl mit dem auch wirtschaftlichen Erfolgsdruck zusammen, unter dem diese Unternehmungen stehen – weshalb sie genötigt sind, keinerlei Risiko einzugehen.)
Dass es dabei durchaus nicht ohne Einsatz zeitgenössischer künstlerischer und technischer Mittel abgehen muss – bzw. dass man sich unter dem Verweis auf den heiklen Anspruch der „Werktreue“ nicht den einen oder anderen „Einfall“ leisten darf, das zeigt das Leading Team unter dem Steinbruch-erfahrenen Thaddeus Strassberger im 30. Jahr des Bestehens der Festspiele (wieder einmal) anhand Puccinis „Tosca“. Das Werk an sich ist freilich, und da hat es mit der diesjährigen Produktion am Bodensee etwas gemeinsam, eigentlich ein Drei-Personen-Stück, und vom pompösen Finale des 1. Aktes abgesehen spielt sich das im wahrsten Sinn des Wortes mörderische Stück hauptsächlich in äußerster dramatischer Verdichtung zwischen diesen drei Protagonisten ab. Womit sich dem Regisseur die Aufgabe einer sinnvollen „Bevölkerung“ der 7000 m² großen Bühne stellt – eine Aufgabe, die er teilweise an einigen Stellen sehr eindrücklich löst, während sich an anderen Stellen die Emotionalität des Geschehens in den schieren Ausmaßen des Raumes verliert.
Eine gute „Nase“ (das Bild hinkt) zeigt Intendant Serafin in der Auswahl der Solisten auch in der Zweitbesetzung, die vom Koreaner Hansung Yoo dominiert wird, der mit kraftvollem und höhensicherem Bariton einen Scarpia auf die Bühne bringt, der als unverhohlener Gewaltmensch Angst und Schrecken verbreitet und dabei dennoch nicht aus der gesellschaftlichen Rolle des Barons fällt. Die kapriziöse Tosca der Kanadierin Melissa Purnell kann ihre stimmlichen Stärken entfalten, je mehr die Geschichte ins Dramatische drängt – also ab dem zweiten und im dritten Akt, wo sie mit vokaler Leidenschaft und imposanten Spitzentönen überzeugt. Wenn sie sich um lyrische Zurückhaltung bemüht, ist ein gewisses Tremolo nicht zu überhören. Aus Shanghai stammt der junge Yongzhao Yu, der auch schon in der Premiere als Cavaradossi besetzt war und der wohl wusste, wo er „aufdrehen“ muss, um in dem weitläufigen Ambiente Wirkung zu erzielen, dafür aber in den romantischen Momenten, also etwa bei seinen beiden Arien, im Ausdruck eher an der Oberfläche blieb. Unter den übrigen Protagonisten, die ihre Aufgabe – teilweise sogar in zwei Rollen – zufriedenstellend erfüllten, ragte der Brite Peter Kirk als markanter und besonders furchteinflößender Spoletta hervor.
Die Massenszenen waren beim Philharmonia Chor Wien und bei den Kindern der Gumpoldskirchner Spatzen in besten Händen, das Piedra Festivalorchester ließ unter dem italienischen Maestro mit „Steinbruch-Erfahrung“ Valerio Galli eine temperamentvolle Interpretation des in seiner Kompaktheit und Dichte jedes Mal neu beeindruckenden Werks hören; feinsinnige oder gar zarte Momente, die die Partitur auch beinhaltet, fallen eher unter den sprichwörtlichen Tisch – man wird sich freilich unter den technischen und akustischen Rahmenbedingungen auch nichts anderes erwartet haben.
Mit der szenischen Entscheidung, als Kulisse für den ersten Akt eine riesige Verschränkung aus der Fassade von Sant‘ Andrea della Valle am Corso Vittorio Emmanuele in Rom mit einem Blick in die freskengeschmückte Hauptapsis dieser Kirche auf die Bühne zu stellen (Bühnenbild vom Regisseur), die technisch anscheinend nicht mehr bewegt werden konnte, hatte man de facto das Geschehen für alle drei Akte in ein (imposantes) Einheitsbühnenbild gesetzt, in dem für den zweiten Akt ein Überwurf über dem Altar aus dem Kirchenraum den Speisesaal Scarpias im Palazzo Farnese andeutet, während der selbe Kirchenraum im dritten Akt einfach als Hinrichtungsstätte genutzt wird, die keinerlei ausdrückliche Bezüge auf die Engelsburg aufweist. Unklar bleibt, aus welcher kriegerischen Auseinandersetzung die überdimensionalen Trümmer von Fassadenteilen, Statuen etc. stammen, die auf der Bühne herumliegen und ein wenig zur Verfremdung des Schauplatzes beitragen, der im Libretto freilich sehr präzise an historischen Örtlichkeiten in der Ewigen Stadt festgemacht wird – die Schlacht zwischen Napoleon und dem Reich vom 14. Juni 1800, auf die sich die Ereignisse der Oper unmittelbar beziehen, hat jedenfalls in Marengo stattgefunden und Rom nicht berührt.
Unter den Einfällen, mit denen Strassberger sich auch den Ausmaßen der Bühne von St. Margarethen gestellt hat, wird zweifellos das Te Deum am Ende des ersten Aktes in Erinnerung bleiben, wo sich der Kirchenraum zu einer gigantischen Himmelsschau eines hochbarocken Altaraufbaus öffnet, in der aber Tosca den Platz Gottes einnimmt („Tosca, mi fai dimenticare iddio“) – und die im Finale („O Scarpia, avanti a Dio“) zur Höllenfahrt mutiert. Erwähnenswert ist auch, dass Cavaradossi nicht allein, sondern gemeinsam mit anderen Delinquenten zur Hinrichtung geführt wird – da hat jemand im Dialog zwischen Scarpia und Spoletta im zweiten Akt genau zugehört – während über der Hinrichtungsstätte auf einem riesigen Galgen die grausig entstellte Leiche des Angelotti baumelt. Andere Versuche, das Terrain zu bevölkern – etwa indem während des gesamten ersten Aktes in einem Flügel der Kirche Nonnen eine Speisung für arme Kinder einrichten – lenken unnötig von der „eigentlichen“ Handlung ab. Dort, wo Giacosa und Illica bzw. Puccini vor allem im zweiten Akt intime Momente zwischen Tosca und ihrem Mario gezeichnet haben oder wo das Stück zwischen Scarpia und Tosca Züge eines mörderischen Kammerspiels annimmt, hat sich der Regisseur dafür entschieden, die Figuren auf der weiten Bühne zu „verteilen“, die ihm und der dramatischen Gesamtwirkung damit leider zum Verhängnis wird. Auch sollte man, dieses praktische Feedback sei gestattet, aus dramaturgischen Gründen (!) darauf achten, den Text mittig oder auf beiden Seiten der Bühne anzuzeigen (wie im 1. Akt der Fall) bzw. zu vermeiden, dass sich (wie etwa im finalen Duett von Tosca und Cavaradossi im 3. Akt) das Geschehen ganz links abspielt, während der Text nur ganz rechts projiziert wird.
Valentino Hribernig-Körber