Sofia/ Nationaloper: Puccinis römisches Sittenbild triumphiert an der Nationaloper Sofia

Foto: Dirk Schauß

Ein trüber Oktoberabend in Sofia, der Saal der Nationaloper bis zum letzten Platz gefüllt, und auf der Bühne entfaltet sich jener vertraute Dreieckskriminalfall, den Giacomo Puccini vor über einem Jahrhundert in Noten goss. Man kennt jede Wendung, jeden Akzent des Schreckens, und doch lebt eine solche Aufführung von jenen feinen Verschiebungen, die erst durch eine ganz bestimmte Besetzungskonstellation entstehen. Grigor Palikarov am Pult verschwendete keine Zeit mit elegischen Schwärmereien. Sein Dirigat besaß Zug, Temperament und jene präzise Durchhörbarkeit, die es dem Orchester erlaubte, drängende Schärfe mit kultivierter Klangkultur zu verbinden. Die Musiker agierten mit wachem Engagement, folgten den Peitschenhieben der Partitur ohne Hektik und boten den Solisten ein stets tragfähiges, stilsicher aufgerautes Fundament. Auch der Chor präsentierte sich in den sakralen Wogen des ersten Aktes stimmstark, homogen und von eiserner Disziplin.

Plamen Kartaloffs bewährte Regiearbeit verweigert sich dem braven Opernkitsch gründlich und wuchtet stattdessen die rohe Mechanik eines blutigen Verismo-Dramas auf das Parkett. Miodrag Tabackis karge, von klugen Lichtregien getragene Bühnenausstattung verzichtet auf jeden billigen Plüschzauber. Ein monströses, schwer über der Szene thronendes Kreuz dominiert den ersten und den letzten Akt, bedruckt mit fragmentarischen Apsisgewölben und den verwitterten Zügen alter Meister, während der hölzerne Korpus als stummer Zeuge über dem Treiben der Machtgierigen wacht. Kartaloff inszeniert kein historisches Kostümfest, sondern ein eisiges Kammerspiel, in dem die Figuren wie Getriebene auf einem schicksalhaften Marmorboden agieren. Im ersten Akt verdichten die gigantischen Faltenwürfe der Kirchenmauer den Raum, und die Kirchengänger maraschieden im Ornat auf; da weht keine Spur von Mottenkugeln durch den Saal, sondern die kalte Luft römischer Machtstrukturen. Der zweite Akt bricht mit jeder sakralen Illusion und öffnet den Blick in den Palazzo Farnese, einen Raum von klaustrophobischer Eleganz, in dem hohe Vorhänge den Blick auf die moralischen Abgründe freigeben. Hier regieren kühle Geometrien und ein Teppich, der subtile Anklänge an finsterste Zeiten trägt, während das rotglühende Kaminfeuer die Mörderbühne in ein infernales Licht taucht. Es ist die physische Unmittelbarkeit dieser Personenführung, die den Abend trägt, jene unbarmherzige Schärfe im Blickwechsel zwischen Scarpia und seiner Beute, die jede pathetische Operettenpose erstickt. Da marschiert Cavaradossi im Takt der Trommeln zur Engelsburg, während hinter den Kulissen der Kampf auf Leben und Tod tobt, und das Publikum hält den Atem an, weil hier nicht bloß gesungen, sondern um das nackte Überleben gerungen wird. Keine billigen Statisteriemätzchen stören diesen Fluss, stattdessen durchbrechen gezielte Regieeinfälle die Gewohnheiten des Auges. Wenn der treue Schließer auf der Engelsburg den goldenen Ring des Verurteilten schweigend zurückweist, bricht sich darin eine menschliche Tragödie Bahn, die Puccini zwingend gemeint hat. Am Ende verzichtet dieser Regieansatz konsequent auf den banalen Sturz von der Brüstung und lässt Tosca stattdessen auf das riesige, sich langsam senkende Kreuz steigen, von wo aus sie ihren letzten Appell in den Abendhimmel schickt, ehe sie mit dem leblosen Mario in der Dunkelheit verschmilzt. Das besitzt eine rücksichtslose, schmerzhafte Schönheit, die das gängige Verzweiflungsende durch eine metaphysische Klammer ersetzt.

Mitten in diesem dramatischen Getriebe zeichnete mit ihrem lyrischen Sopran Tanja Ivanova eine überraschend verinnerlichte Titelfigur. Wer hier eine herrschsüchtige Theaterdiva erwartete, die mit ausladenden Gesten ihr Revier markiert, sah sich schnell eines Besseren belehrt. Ivanova legte das Schwergewicht ganz auf die verwundbare, aufrichtig Liebende. Das war kein kalkulierendes Spiel einer Diva, sondern die Darstellung einer Frau, die schlicht von ihren Gefühlen überrollt wird. Vokal bedeutete dieser innerliche Ansatz einen bemerkenswerten Reiz, brachte jedoch naturgemäß auch klangliche Grenzen mit sich. In den gewaltigen Ausbrüchen des zweiten Aktes, wenn das Orchester zu mächtigen Wellen aufläuft, fehlte dem Sopran bisweilen die letzte physische Verankerung im Brustregister. Man hätte ihr mehr stimmliches Fundament gewünscht, um sich müheloser über das Orchester zu erheben. Ihr Vissi d’arte geriet dafür zu einem intimen Atemholen, voller Nuancen und von einer zarten, anrührenden Schlichtheit, die weit mehr überzeugte als jedes geliehene Pathos.

José Cura. Foto: Dirk Schauß

Ganz andere Gesetze galten für den Mann des Abends. Dass José Cura mit weit über sechzig Jahren noch immer als Publikumsmagnet fungiert, ist kein Geheimnis, doch seine Interpretation des Cavaradossi überraschte gewaltig an diesem Abend selbst abgebrühte Kenner. Wer einen abgetakelten Haudegen erwartet hatte, sah sich einem reifen Meister gegenüber, der mit verblüffender Souveränität die Fäden zog und stimmlich völlig alterslos wirkte. Cura gab keinen schablonenhaften Freiheitshelden. Sein Mario war ein nachdenklicher Künstler, ein politischer Kopf und ein maßlos Liebender zugleich. Gesanglich nutzte er die gesamte dynamische Palette mit einer Finesse, die man in diesem Fach nur noch selten antrifft. Da gab es kein pausenloses Stemmen in Einheitslautstärke. Stattdessen meißelte er die Phrasen mit feinstem Pianissimo, wich immer wieder in schwebende Mezza-Voce-Farben aus und setzte seine ausladenden Höhen derart punktgenau ein, dass die Grenze zum Tenorhimmel mühelos übersprungen wurde. Eine Vorstellung von erstaunlicher Kunstfertigkeit und imponierender Altersweisheit.

Als sein finsterer Gegenspieler betrat Plamen Dimitrov die Szene. Sein Scarpia besitzt physische Wucht und eine vokale Akzentuierung, die vom ersten Auftritt an keinen Zweifel an den Herrschaftsverhältnissen lässt. Dimitrov attackiert die Töne mit Schärfe und klaren Textakzenten. Allerdings neigt er in seiner Darstellung noch zu einer gewissen Rastlosigkeit. Ein wenig mehr innere Ruhe, ein spürbar eiskaltes Timing in den Dialogen mit Tosca würde dieser Figur noch erheblich mehr Dämonie verleihen. Wenn der Sadismus allzu laut poltert, verliert er manchmal seine schleichende Gefährlichkeit. Dennoch: Die Präsenz war da, der Bariton schnitt scharf durch den Raum.

Erfreulich hoch war das Niveau in den Episodenrollen, die eine Aufführung bekanntlich erst abrunden. Petar Buchkov adelte den Sacristano mit seinem profunden, rabenschwarzen Bass zu einer wahren Charakterstudie mit erstaunlichem Eigengewicht. Sein Mesner war kein lächerlicher Chargenspieler, sondern eine dominante, stimmlich überragende Figur, die den ersten Akt spürbar aufwertete. Angel Hristov gab dem geflüchteten Angelotti konturenscharfe Dringlichkeit, während Emil Pavlov als Spoletta pointierte, schneidende Akzente setzte und aufmerksam um seinen Herrn strich. Anton Andreev lieferte einen durchweg kompakten Sciarrone ab. Einen wohltuenden Ruhepunkt vor der Katastrophe setzte schließlich Maria Pavlova, deren Hirtenlied von anrührender, völlig schnörkelloser Natürlichkeit getragen wurde.

So griff an diesem Abend in Sofia vieles auf organische Weise ineinander. Das Ensemble griff Puccinis Reißer keineswegs als Routineaufgabe ab, sondern suchte nach den menschlichen Zwischentönen hinter der kolportagehaften Folter- und Morddramaturgie. Wenn ein Opernabend trotz kleinerer Unwuchten in Erinnerung bleibt, dann liegt das meist an solchen Momenten, in denen erfahrene Bühnenpersönlichkeiten und motivierte Lokalkräfte auf Augenhöhe miteinander ringen. Das Publikum im voll besetzten Haus spürte diese besondere Energie genau und entließ die Mitwirkenden am Ende mit anhaltendem, lautstarkem Jubel.

Dirk Schauß, 30. Oktober 2026

Giacomo Puccini
Tosca
Inszenierung: Plamen Kartaloff
Musikalische Leitung: Grigor Palikarov
Fotos: Dirk Schauß