Das Haus des Begehrens
Im Seelenraum zwischen Konvention und Utopie
Claus Guths „Le nozze di Figaro“ am Teatro dell’Opera di Roma
Teatro dell’Opera di Roma, 19. September 2026

Ein Treppenhaus ist kein Ort zum Wohnen oder zum sich Wohlfühlen. Man geht hindurch, steigt hinauf oder hinunter, kommt von irgendwoher und will woandershin. Es ist ein Ort der
Bewegung, des Übergangs, der zufälligen Begegnung – aber eigentlich keiner, an dem man sich länger aufhalten möchte.
Und dennoch weist der Graf Figaro und Susanna ausgerechnet hier ihr neues Zuhause zu. Und dennoch spielt Claus Guths „Le nozze di Figaro“ über weite Strecken genau hier. Es ist das Treppenhaus eines merkwürdigen, ganz in Weiß gehaltenen Herrenhauses, das deutlich bessere Zeiten gesehen hat. Das große Fenster steht offen, buntes Herbstlaub weht herein und bedeckt den Holzboden; später vermischt es sich mit weißen Federn. Der weiße Lack an den Wänden ist brüchig, rissig.

Wohnlich wirkt hier ohnehin nichts. Löcher tun sich auf, in denen Menschen verschwinden und aus denen sie an anderer Stelle wieder auftauchen. Türen öffnen sich scheinbar von selbst; dahinter hängen Personen schon einmal kopfüber oder verkehrt herum. Menschen fallen aus Fenstern oder in Löcher – und kommen anderswo wieder zum Vorschein. Dieses Haus ist weniger Wohnort als Versuchsanordnung. Gerade das Treppenhaus wird dafür zur perfekten Metapher: kein Ort des dauerhaften Aufenthalts, sondern eine Durchgangsstation mit Auf und Abs. Die Architektur des Hauses ist fest. Die Architektur des Begehrens ist es nicht. Vielleicht ist dieses Haus überhaupt kein realer Ort, sondern liegt irgendwo im Unbewussten – jenem inneren Raum, in dem Wünsche und Ängste ihre eigenen Wege nehmen und das Begehren einer Logik folgt, die der Vernunft nicht immer zugänglich ist.

Schon während der Ouvertüre stellt Guth die Figuren in ihren scheinbar regulären Paarformationen auf: Figaro und Susanna, Graf und Gräfin, Marcellina und Bartolo. Alles scheint seine Ordnung zu haben. Doch Körper und Blicke erzählen längst etwas anderes. Marcellina fühlt sich zu Figaro hingezogen – und nach der Liebe einer Mutter sieht das nicht aus. Susanna fühlt sich deutlich zum Grafen hingezogen. Barbarina wird später auch aus dessen Zimmer kommen. Noch bevor der erste Satz gesungen ist, hat die vermeintlich eindeutige Ordnung ihre ersten Risse bekommen.
Und dann ist da noch eine weitere Figur. Cherubim heißt diese von Guth und seinem Produktionsteam hinzugefügte Gestalt: ein geflügelter Doppelgänger Cherubinos mit zwei kleinen Engelsflügelchen. Wie ein Einbrecher steigt er durch das offene Fenster in dieses Haus hinein. Von draußen werden Äpfel hereingeworfen. Cherubim fängt sie auf und verteilt sie an die Paare, die er vorfindet. Er ermuntert sie, ihren Leidenschaften nachzugehen, und kümmert sich herzlich wenig um jene Konventionen, die festlegen wollen, wer wen lieben oder begehren darf. Ein Engel des Eros also, der ebenso gut ein Bengel oder ein kleines Teufelchen sein könnte. Verkörpert wird er von Uli Kirsch, Schauspieler, Tänzer und Akrobat – und das bereits seit der Salzburger Premiere dieser Inszenierung im Jahr 2006. Auch bei internationalen Wiederaufnahmen ist Kirsch seinem Cherubim treu geblieben. Mit seinen akrobatischen Einlagen und seiner eigentümlichen Melancholie erinnert er manchmal an einen traurigen Harlekin.

Vielleicht gehört Cherubim ohnehin weniger zur realen als zur inneren Welt dieses Hauses: als jener Impuls, der Wünsche sichtbar macht und Menschen dazu bringt, ihre verborgenen Sehnsüchte überhaupt erst zuzulassen. Guth und Lichtdesigner Olaf Winter finden dafür starke Bilder. Wenn Cherubim an den geheimen Wünschen dieser Menschen zu rühren beginnt, verdunkelt sich draußen die Welt, als fände das nun Hervortretende unter Ausschluss des Lichts der Öffentlichkeit statt. Zugleich werfen frontal gesetzte Scheinwerfer die Körper als große schwarze Schatten auf die Rückwand. Das Verborgene bekommt eine sichtbare Gestalt.

Und dafür bietet Mozarts „Figaro“ reichlich Anlass. Hinter der scheinbar überschaubaren Paarordnung verbirgt sich ein erstaunlich offenes erotisches Geflecht. Der Graf begehrt Susanna, Susanna den Grafen. Cherubino begehrt Barbarina, Susanna und die Gräfin. Aber auch Susanna fühlt sich zu Cherubino hingezogen, und selbst die Gräfin gibt ihrem Begehren für den jungen Pagen nach. Bei Guth bleibt es nicht bei Blicken und Fantasien: Es wird geküsst. Grenzen werden überschritten, Möglichkeiten ausprobiert, Beziehungen für Augenblicke neu zusammengesetzt. Denn die Liebe liebt den Wechsel.

Eine der Schlüsselszenen findet sich im Finale des zweiten Aktes. Die Figuren stehen nebeneinander auf der Bühne – und Cherubim übernimmt die Führung. Mit magischer Hand schreibt er ihre Namen auf die Rückwand und verbindet sie durch Pfeile. Doch kaum ist eine Ordnung entstanden, verändert er sie wieder. Pfeile wechseln ihre Richtung, Zuordnungen lösen sich auf, Namen verschwinden und tauchen an anderer Stelle wieder auf, neue Verbindungen und ganze Cluster entstehen.

Aus der vermeintlichen Paarordnung wird vor unseren Augen ein hochdynamisches Beziehungsdiagramm. Cherubim ist nicht bloß Beobachter des Begehrens, sondern sein Anstifter und Arrangeur – die stumme Hauptfigur in diesem Haus des Begehrens. Was er entwirft, ist keine neue feste Ordnung, sondern ein Geflecht, in dem Beziehungen beweglich bleiben dürfen.
Guth nimmt die erotische Unruhe des „Figaro“ ernst und spielt sie tatsächlich durch. Begehren bleibt hier nicht bloß Möglichkeit oder Fantasie. Ihm wird stattgegeben. Susanna küsst den Grafen, die Gräfin Cherubino; Verbindungen werden erprobt, gelöst und neu geknüpft.
Was für ein Durcheinander!

Und doch liegt darin eine große Freiheit. Niemand muss für alle Ewigkeit auf jene eine Verbindung festgelegt bleiben, die am Anfang behauptet wird. Aber dieselbe Freiheit hat eine Kehrseite: Wenn mein Begehren frei ist, dann ist es auch das des anderen. Und plötzlich kann ich mir seiner Liebe nicht mehr sicher sein – nicht einmal meiner eigenen Entscheidung. Ist der Mensch, an den ich mich binde, tatsächlich der Richtige? Könnte es nicht eine andere Verbindung geben, die besser zu mir passt, mich glücklicher macht?
Jede Entscheidung für einen Menschen bedeutet in einer streng monogamen Welt schließlich auch die Entscheidung gegen andere Möglichkeiten. Gerade weil Guth diese so lustvoll durchspielen lässt, bleibt die einmal getroffene Wahl fragil. Beziehungen müssen immer wieder neu ausgehandelt werden. Das kann intensiv, aufregend und wunderschön sein – bedeutet aber auch einen Verlust an Stabilität und Sicherheit. Die Erfahrung, für einen anderen Menschen nicht alles zu sein, sein Begehren nicht dauerhaft auf sich fixieren zu können, ist eine fundamentale narzisstische Kränkung.
Die Liebe liebt das Wandern. Nur für diejenigen, die zurückbleiben, ist das nicht immer schön. Und Federn lassen deshalb im Laufe dieses tollen Tages fast alle.
Die Feder wird dabei zu einem der schönsten Motive der Inszenierung. Cherubin rupft sie aus seinen kleinen Flügeln und gibt sie weiter. Immer wieder schweben weiße Federn aus dem Schnürboden herab und vermischen sich auf dem Holzboden mit dem bunten  Herbstlaub. Sie geben dieser sterilen Welt etwas Poetisches und zugleich Surreales. Keine Pfeile wie bei Amor, sondern Federn: leicht, beweglich, vom nächsten Luftzug schon wieder woandershin getragen.

Besonders interessant ist für mich Susanna. Martina Russomanno macht aus ihr keine moralisch über den anderen stehende Siegerin. Guth lässt deutlich erkennen, dass die Anziehung zwischen ihr und dem Grafen keineswegs nur von einer Seite ausgeht. Die beiden küssen sich. Für Augenblicke scheint diese Susanna, ausgerechnet am Tag ihrer Hochzeit, selbst noch einmal zu prüfen, ob Figaro wirklich der Mann ist, an den sie sich binden will – und vielleicht auch, ob sie tatsächlich dazu bestimmt ist, die Frau eines Bediensteten zu werden.

Das macht ihre Reaktion auf den Grafen umso vielschichtiger. Was sie an seinen Avancen verletzt, ist nicht unbedingt das Begehren selbst, sondern die gesellschaftliche Ordnung, in der es stattfindet. Er begehrt sie, aber nicht als Ebenbürtige. Was an Augenhöhe fehlt, glaubt er mit Geld ausgleichen zu können. Vielleicht eröffnet der Graf für einen Augenblick die Fantasie eines anderen Lebens – und führt ihr im selben Moment vor Augen, dass er ihr dieses andere Leben gar nicht anbietet.
Unter der sexuellen Beweglichkeit bleibt die soziale Hierarchie erstaunlich unbeweglich. Das Begehren überschreitet Grenzen, die Gesellschaft noch lange nicht. Russomanno ist eine starke Susanna für diese Lesart: präsent, sinnlich, selbstbewusst und stimmlich wie darstellerisch mit jener Beweglichkeit und Leichtigkeit ausgestattet, die diese Figur braucht. Zuletzt habe ich sie an der Komischen Oper Berlin als herausragende und sehr berührende Violetta in Verdis „La traviata“ erlebt. Umso schöner ist es, ihr nun in einer vollkommen anderen Partie wiederzubegegnen – wiederum als einer selbstbewussten, souverän liebenden Frau. Auch ihre Susanna ist leicht vom Weg abgekommen.
Erwin Schrott bringt als Figaro enorme Bühnenerfahrung und Präsenz mit. Sein Bassbariton besitzt nach wie vor Gewicht und Charakter, und er versteht es, aus Mozarts Musik unmittelbar Theater zu machen. Gerade in dieser Inszenierung ist Figaro einer von denen, die schmerzhaft erfahren müssen, dass sich eine Hochzeit vielleicht organisieren lässt – das Begehren eines anderen Menschen aber nicht.
Zum eigentlichen vokalen Zentrum des Abends wird für mich jedoch Elmina Hasan als Cherubino. Auch sie habe ich inzwischen in sehr unterschiedlichen Rollen erlebt: an der Staatsoper Unter den Linden als Adalgisa in Bellinis „Norma“, später in Wien als fantastische Carmen. Nun also Cherubino – und wieder geht es, auf vollkommen andere Weise, um Freiheit und Begehren.
Hasans Cherubino ist kein niedlicher pubertierender Junge, sondern ein Mensch, der seinen eigenen Gefühlen und seiner sexuellen Energie kaum hinterherkommt. Ihr warmer, beweglicher Mezzosopran besitzt Substanz und zugleich jene Jugendlichkeit und Flexibilität, die Cherubino braucht. Vor allem spielt Hasan dessen erotische Orientierungslosigkeit mit großer Natürlichkeit. Dieser Cherubino liebt nicht nur Susanna, die Gräfin oder Barbarina.
Vielleicht liebt er vor allem das Verliebtsein selbst.
Damit wird verständlich, warum ausgerechnet Cherubim sein Seelenverwandter ist. Germán Olvera gibt dem Grafen Präsenz und aristokratische Autorität, ohne ihn zum eindimensionalen Libertin zu machen. Roberta Mantegnas Gräfin lässt die melancholische Schönheit der Figur immer wieder aufscheinen.
Monica Bacelli wiederum ist eine wunderbar selbstverständliche, witzige und auch vokal ungemein präsente Marcellina. Mit Guths Inszenierung ist sie bereits länger vertraut: 2022 sang sie die Partie bei der Übernahme der Produktion am Teatro Real in Madrid. Das Begehren ihrer Marcellina besitzt dabei nichts Alterslos-Abstraktes, sondern eine sehr konkrete, körperliche Komik: Auch sie will Figaro, bevor sie erfährt, dass er ihr Sohn ist.

Emmanuel Tjeknavorian am Pult bleibt mir dagegen etwas zu brav. Das Orchester des Teatro dell’Opera di Roma spielt sehr schön, kultiviert und sorgfältig. Doch zu Guths rastloser Personenregie hätte ich mir musikalisch mehr Nervosität, mehr Reibung und gelegentlich mehr Risiko gewünscht. Gerade Mozarts große Ensembles leben davon, dass immer neue Figuren und Gefühle hinzukommen, bis aus einer scheinbar überschaubaren Situation ein kaum noch kontrollierbares Geflecht entsteht.

Natürlich hat das beinahe durchgehende Einheitsbühnenbild auch seinen Preis. Irgendwann kennt man trotz aller kleineren Veränderungen die Treppe, die Türen, das Hinauf und Hinunter. Besonders im letzten Akt fehlt mir etwas von jener atmosphärischen, sommernachtstraumartigen Verwandlung, die der nächtliche Garten normalerweise mit sich bringt.

Und trotzdem funktioniert Guths Grundidee erstaunlich gut: eine starre Architektur, in der sich das Begehren umso freier und chaotischer bewegen kann. Vielleicht ist dieses Haus tatsächlich weniger realer Schauplatz als psychologischer Seelenraum. Was draußen in der realen Welt unmöglich oder widersprüchlich erscheint, kann hier nebeneinander existieren: Liebe und Untreue, Bindung und Flucht, Sicherheit und der Wunsch nach etwas anderem. Auch die Vorstellung, unterschiedliche Formen des Begehrens, Lebensentwürfe und Identitäten nebeneinander bestehen zu lassen, ohne dass das eine das andere ausschließen muss, hat seit der Salzburger Premiere 2006 nichts von ihrer Aktualität verloren. Vieles davon ist heute sichtbarer und selbstverständlicher. Von umfassender gesellschaftlicher Akzeptanz sind wir dennoch weit entfernt.

Als das bunte Treiben im Finale für einige wenige Sekunden tatsächlich zum Stillstand kommt, öffnet sich der Vorschein einer Utopie.
Der Graf hat sich zuvor noch unerbittlich gezeigt. Einer nach dem anderen bittet um Vergebung, einer nach dem anderen wird zurückgewiesen. Doch dann erkennt er seine eigene Verfehlung: Die vermeintliche Susanna war die Contessa. Er hat die Gräfin mit seiner eigenen Frau betrogen. Er hat seine eigene Frau begehrt, ohne sie zu erkennen. Der Ring, den er ihr gegeben hat, liegt vor seinen Füßen. Jetzt ist er es, der um Vergebung bitten muss.
„Contessa, perdono. Perdono, perdono.“
Pause.
Dann ihre Antwort: „Più docile io sono, e dico di sì.“
Die Gräfin gewährt ihm jene Vergebung, die er selbst allen anderen gerade noch verweigert hat.
Für einen Augenblick müssen sie nicht mehr kämpfen, suchen, begehren. Die Figuren kehren nicht in jene Paarformationen zurück, in denen Guth sie während der Ouvertüre aufgestellt hatte. Sie finden sich zu einem gemeinsamen Gruppenbild zusammen. Menschen, die einander begehrt, verletzt, getäuscht, enttäuscht und schließlich auch vergeben haben, stehen nun miteinander da.
Auch Cherubim ist glücklich. Vielleicht ist er tatsächlich am Ziel seiner Bemühungen angekommen. Nicht weil jeder wieder dort steht, wo er vermeintlich hingehört, sondern weil diese Menschen überhaupt zusammenstehen können. Aus konkurrierenden Interessen, Eifersucht, Verletzung und Begehren ist für einen Augenblick Gemeinschaft geworden.
Darin liegt die vielleicht schönste Utopie dieser Inszenierung. Aus dem Engel, Bengel und vermeintlichen kleinen Teufelchen vom Anfang ist endgültig ein Engel der Liebe geworden –
einer allerdings, dessen Vorstellung von Liebe weiter reicht als die exklusive Verbindung zweier Menschen. Cherubim bringt das Begehren in Bewegung, ohne ihm vorzuschreiben, wohin es sich bewegen darf. Für diesen einen Moment entsteht eine Gemeinschaft, in der Verschiedenheit nicht überwunden werden muss, damit Zusammengehörigkeit möglich wird. Doch das Bild hält nicht. Das Glück ist nicht von Dauer.
Die Gruppe löst sich wieder auf. Paare und kleinere Grüppchen bilden sich. Erst jetzt wird Cherubim wieder unruhig, geht von einem zum anderen, zieht an ihnen, versucht noch
einmal, die entstandenen Grenzen zu öffnen. Doch diesmal lassen sie sich nicht mehr bewegen.
Vielleicht brauchen sie nach all der Freiheit und dem permanenten Neuverhandeln doch wieder etwas anderes: Stabilität. Sicherheit. Ruhe.

Mozart und Da Ponte lassen alle noch einmal gemeinsam von diesem „giorno di tormenti, di capricci e di follia“ singen – diesem Tag voller Qualen, Launen und Verrücktheiten, den allein
die Liebe in Freude enden lassen könne. Für einen Augenblick durfte man daran glauben. Dann löst sich Cherubims kleine Utopie wieder auf. Er steigt durch das Fenster und
verschwindet. Cherubino bleibt zurück und bricht zusammen.

Das Haus steht noch. Alle haben Federn gelassen. Für ein paar kostbare Sekunden herrschte Frieden.
Cherubim ist weitergezogen. Ins nächste Haus des Begehrens.
Aber die Utopie bleibt.

Dr. Eric Alexander Hoffmann