Das Haus des Begehrens
Im Seelenraum zwischen Konvention und Utopie
Claus Guths „Le nozze di Figaro“ am Teatro dell’Opera di Roma
Teatro dell’Opera di Roma, 19. September 2026

Ein Treppenhaus ist kein Ort zum Wohnen. Man geht hindurch, steigt hinauf oder hinunter, kommt von irgendwoher und will woandershin. Es ist ein Ort der Bewegung, des Übergangs, der zufälligen Begegnung – aber eigentlich keiner, an dem man sich länger aufhalten möchte.
Und dennoch weist der Graf Figaro und Susanna ausgerechnet hier ihr neues Zuhause zu. Und dennoch spielt Claus Guths „Le nozze di Figaro“ über weite Strecken genau hier.
Es ist das Treppenhaus eines merkwürdigen, ganz in Weiß gehaltenen Herrenhauses, das schon mal bessere, belebtere Zeiten gesehen hat. Das große Fenster steht offen, buntes Herbstlaub weht herein und bedeckt den Holzboden; später vermischt es sich mit weißen Federn. Der weiße Lack an den Wänden ist brüchig, rissig.
Wohnlich wirkt hier ohnehin nichts. Dieses Haus ist weniger Wohnort als Seelenraum und Versuchsanordnung. Gerade das Treppenhaus wird dafür zur perfekten Metapher: kein Ort des dauerhaften Aufenthalts, sondern eine Durchgangsstation mit Auf und Ab. Die Architektur des Hauses ist fest. Die Architektur des Begehrens ist es nicht.
Vielleicht ist dieses Haus überhaupt kein realer Ort, sondern liegt irgendwo im Unbewussten – jenem inneren Raum, in dem Wünsche und Ängste ihre eigenen Wege nehmen und das
Begehren einer Logik folgt, die der Vernunft nicht immer zugänglich ist.
Schon während der Ouvertüre stellt Guth die Figuren in ihren scheinbar regulären Paarformationen auf: Figaro und Susanna, Marcellina und Bartolo, etwas erhöht im Hintergrund auf der Treppe Graf und Gräfin. Drei Paare, sauber sortiert. Alles scheint seine Ordnung zu haben.
Doch diese Menschen stehen nicht einfach nur da. Sie sind regelrecht eingefroren, wie in ihren Konventionen erstarrt.
Und dann kommt frischer Wind ins Haus. Buchstäblich.
Die Gardinen vor dem geöffneten Fenster beginnen sich zu blähen und zu bewegen – und mit dem Wind kommt Cherubim. Dieser geflügelte Doppelgänger Cherubinos, den Guth und sein Produktionsteam Mozart und Da Ponte hinzugefügt haben, steigt wie ein Einbrecher durch das Fenster. Er betrachtet zunächst die merkwürdige Gesellschaft, die er dort vorfindet. Drei Paare. Alles an seinem Platz. Cherubim schaut sich das eine Weile an und scheint zu dem Schluss zu kommen: Hier kann geholfen werden.
Von draußen werden ihm drei Äpfel zugeworfen. Wer seine geheimen Helfer sind, erfahren wir nicht. Cherubim fängt die Äpfel auf, jongliert mit ihnen und verteilt sie schließlich an die Paare. Und dann geschieht etwas fast Magisches: Als hauche er ihnen neues Leben, vielleicht sogar einen göttlichen Atem ein, beginnen die erstarrten Menschen sich zu bewegen.

Nur bewegen sie sich keineswegs aufeinander zu. Marcellina zieht es zu Figaro – und nach der Liebe einer Mutter zu ihrem verschollenen Sohn sieht das nicht aus. Susanna wird beinahe magnetisch zum Grafen hingezogen, der, ihre Anziehung erwidert. Die Gräfin dagegen zieht sich zurück und steigt allein die Treppe hinauf.
Noch bevor der erste Satz gesungen ist, hat die vermeintlich eindeutige Ordnung ihre ersten Risse bekommen. Cherubim hat dabei nichts geschaffen, was nicht schon da gewesen wäre. Er hat etwas freigesetzt.
Und genau darin liegt das Geheimnis dieser Figur. Cherubim manipuliert diese Menschen nicht einfach. Er begleitet sie, gibt kleine Anstöße, reicht Gegenstände, taucht im richtigen Augenblick auf und verschwindet wieder. Vor allem aber ermuntert er sie, auf etwas zu hören, das unter ihren gesellschaftlichen Rollen und Konventionen längst vorhanden ist: ihre
Wünsche, ihre Sehnsüchte, ihr Begehren.

In dieser zauberhaften Inszenierung hat eine stumme Figur das Sagen. Verkörpert wird sie von Uli Kirsch, Schauspieler, Tänzer und Akrobat – und das bereits seit der Salzburger Premiere dieser Inszenierung im Jahr 2006. Mit welcher körperlichen Präzision er das spielt, ist spektakulär. Mal taucht Cherubim aus dem Orchestergraben auf, mal aus dem Keller, mal steigt er durchs Fenster. Akrobatik, Timing und eine eigentümliche Melancholie verbinden sich zu einer Figur, die etwas vollkommen Selbstverständliches und zugleich Magisches besitzt. Ein Anstifter und Verführer, ein kleiner Amor und manchmal auch ein Puck – vor allem aber der liebevolle Choreograf des Begehrens.
Wie fließend dabei reale und imaginäre Welt ineinander übergehen, gehört zum Zauber dieses merkwürdigen Hauses. Türen öffnen und schließen sich wie von selbst, Menschen verschwinden und tauchen anderswo wieder auf, Federn fallen wie Schnee aus dem Schnürboden, zerbrochene Glasscheiben und tote Vögel liegen zwischen dem bunten Herbstlaub.
Vielleicht gehört Cherubim ohnehin weniger zur realen als zur inneren Welt dieses Hauses. Guth und Lichtdesigner Olaf Winter finden dafür starke Bilder. Wenn Cherubim an den
geheimen Wünschen dieser Menschen zu rühren beginnt, verdunkelt sich draußen die Welt, als fände das nun Hervortretende unter Ausschluss des Lichts der Öffentlichkeit statt.

Zugleich werfen frontal gesetzte Scheinwerfer die Körper als große schwarze Schatten auf die Rückwand. Das Verborgene bekommt eine sichtbare Gestalt.
Und dafür bietet Mozarts „Figaro“ reichlich Anlass. Hinter der scheinbar überschaubaren Paarordnung verbirgt sich ein erstaunlich offenes erotisches Geflecht. Der Graf begehrt Susanna, Susanna den Grafen. Cherubino begehrt Barbarina, Susanna und die Gräfin. Aber auch Susanna fühlt sich zu Cherubino hingezogen, und selbst die Gräfin gibt ihrem Begehren für den jungen Pagen nach. Bei Guth bleibt es nicht bei Blicken und Fantasien: Es wird geküsst. Grenzen werden überschritten, Möglichkeiten ausprobiert, Beziehungen für Augenblicke neu zusammengesetzt.
Denn die Liebe liebt den Wechsel.
Besonders innig ist dabei die Verbindung zwischen Cherubim und Cherubino. Die beiden wirken wie Seelenverwandte. Wenn Cherubino für seine bevorstehende Militärkarriere zurechtgemacht wird und die Haare geschnitten bekommt, schneit es weiße Federn. Wird Cherubino berührt, scheint auch sein geflügelter Doppelgänger Federn zu lassen. Solche kleinen Korrespondenzen sind überall zu entdecken.

Eine der Schlüsselszenen findet sich im Finale des zweiten Aktes. Die Figuren stehen nebeneinander auf der Bühne – und Cherubim übernimmt die Führung. Mit der Hand schreibt er ihre Namen auf die Rückwand und verbindet sie durch Pfeile. Doch kaum ist eine Ordnung entstanden, verändert er sie wieder. Pfeile wechseln ihre Richtung, Zuordnungen lösen sich auf, Namen verschwinden und tauchen an anderer Stelle wieder auf, neue Verbindungen und ganze Cluster entstehen.
Aus der vermeintlichen Paarordnung wird vor unseren Augen ein hochdynamisches Beziehungsdiagramm. Cherubim ist nicht bloß Beobachter des Begehrens. Er choreografiert es. Was er entwirft, ist keine neue feste Ordnung, sondern ein Geflecht, in dem Beziehungen beweglich bleiben dürfen. Guth nimmt die erotische Unruhe des „Figaro“ ernst und spielt sie tatsächlich durch. Begehren bleibt hier nicht bloß Möglichkeit oder Fantasie. Ihm wird stattgegeben. Susanna küsst den Grafen, die Gräfin Cherubino; Verbindungen werden erprobt, gelöst und neu
geknüpft.
Was für ein Durcheinander.

Und doch liegt darin eine große Freiheit. Niemand muss für alle Ewigkeit auf jene eine Verbindung festgelegt bleiben, die am Anfang behauptet wird. Aber dieselbe Freiheit hat eine Kehrseite: Wenn mein Begehren frei ist, dann ist es auch das des anderen. Und plötzlich kann ich mir seiner Liebe nicht mehr sicher sein – nicht einmal meiner eigenen Entscheidung. Ist der Mensch, an den ich mich binde, tatsächlich der Richtige? Könnte es nicht eine andere Verbindung geben, die besser zu mir passt, mich glücklicher macht?
Jede Entscheidung für einen Menschen bedeutet in einer streng monogamen Welt schließlich auch die Entscheidung gegen andere Möglichkeiten. Gerade weil Guth diese so lustvoll durchspielen lässt, bleibt die einmal getroffene Wahl fragil. Beziehungen müssen immer wieder neu ausgehandelt werden. Das kann intensiv, aufregend und wunderschön sein – bedeutet aber auch einen Verlust an Stabilität und Sicherheit. Die Erfahrung, für einen anderen Menschen nicht alles zu sein, sein Begehren nicht dauerhaft auf sich fixieren zu können, ist eine fundamentale narzisstische Kränkung.
Die Liebe liebt das Wandern. Nur für diejenigen, die zurückbleiben, ist das nicht immer schön. Und Federn lassen deshalb im Laufe dieses tollen Tages fast alle. Die Feder wird dabei zu einem der schönsten Motive der Inszenierung. Cherubim rupft sie aus seinen kleinen Flügeln und gibt sie weiter. Immer wieder schweben weiße Federn aus dem Schnürboden herab und vermischen sich auf dem Holzboden mit dem bunten Herbstlaub. Sie geben dieser sterilen Welt etwas Poetisches und zugleich Surreales. Keine Pfeile wie bei Amor, sondern Federn: leicht, beweglich, vom nächsten Luftzug schon wieder woandershin getragen.
Besonders interessant ist für mich Susanna. Martina Russomanno macht aus ihr keine moralisch über den anderen stehende Siegerin. Guth lässt deutlich erkennen, dass die Anziehung zwischen ihr und dem Grafen keineswegs nur von einer Seite ausgeht. Die beiden küssen sich. Für Augenblicke scheint diese Susanna, ausgerechnet am Tag ihrer Hochzeit, selbst noch einmal zu prüfen, ob Figaro wirklich der Mann ist, an den sie sich binden will – und vielleicht auch, ob sie tatsächlich dazu bestimmt ist, die Frau eines Bediensteten zu werden.
Dass ihr Bräutigam zu Beginn so sehr mit dem Ausmessen des gemeinsamen Zimmers beschäftigt ist, dass er sie darüber beinahe übersieht, gehört zu jenen kleinen Beobachtungen, die Guths Personenregie so reich machen. Susanna zieht sich den Vorhang wie einen improvisierten Brautschleier vors Gesicht, um Figaros Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Doch der bleibt zunächst in seiner Welt aus Zahlen und Maßen. Der Graf dagegen sieht sie sehr genau.
Das macht ihre Reaktion auf ihn umso vielschichtiger. Was sie an seinen Avancen verletzt, ist nicht unbedingt das Begehren selbst, sondern die gesellschaftliche Ordnung, in der es
stattfindet. Er begehrt sie, aber nicht als Ebenbürtige. Was an Augenhöhe fehlt, glaubt er mit Geld ausgleichen zu können. Vielleicht eröffnet der Graf für einen Augenblick die Fantasie eines anderen Lebens – und führt ihr im selben Moment vor Augen, dass er ihr dieses andere Leben gar nicht anbietet.
Unter der sexuellen Beweglichkeit bleibt die soziale Hierarchie erstaunlich unbeweglich. Das Begehren überschreitet Grenzen, die Gesellschaft noch lange nicht.
Russomanno ist für mich das vokale Gravitationszentrum dieses Abends. Ihre Susanna ist präsent, sinnlich und selbstbewusst, zugleich von einer Souveränität, Leichtigkeit und inzwischen auch Reife, die diese Figur weit über die Soubrette hinausführt. Man hört in dieser Susanna beinahe schon die zukünftige Gräfin. Spätestens in „Deh vieni, non tardar“ ist für mich klar: Allein für ihre herausragende Rosenarie lohnt der Besuch.
Zuletzt habe ich Russomanno an der Komischen Oper Berlin als sehr berührende Violetta in Verdis „La traviata“ erlebt. Umso schöner ist es, ihr nun in einer vollkommen anderen Partie
wiederzubegegnen – wiederum als einer selbstbewussten, souverän liebenden Frau. Auch ihre Susanna ist leicht vom Weg abgekommen.
Erwin Schrott bringt als Figaro enorme Bühnenerfahrung und Präsenz mit. Sein Bassbariton besitzt nach wie vor Gewicht und Charakter, und er versteht es, aus Mozarts Musik unmittelbar Theater zu machen. Gerade seine Eifersucht im letzten Akt bekommt bei ihm psychologische Tiefe.
Und dann dieses „Perché no?“ an den Grafen: offensiv und selbstbewusst, provokativ und geradezu konfrontativ schleudert Figaro es seinem Dienstherrn entgegen. Für einen Moment
klingt das beinahe wie der Beginn der Französischen Revolution. Unter der erotischen Komödie wird plötzlich auch der soziale Sprengstoff dieses Stückes hörbar.

Elmina Hasan ist ein zauberhafter Cherubino. Auch sie habe ich inzwischen in sehr unterschiedlichen Rollen erlebt: an der Staatsoper Unter den Linden als Adalgisa in Bellinis „Norma“, später in Wien als fantastische Carmen. Nun also Cherubino – und wieder geht es, auf vollkommen andere Weise, um Freiheit und Begehren.
Hasans Cherubino ist kein niedlicher pubertierender Junge, sondern ein Mensch, der seinen eigenen Gefühlen und seiner sexuellen Energie kaum hinterherkommt. Ihr warmer, beweglicher Mezzosopran besitzt Substanz und zugleich jene Jugendlichkeit und Flexibilität, die Cherubino braucht. Ihr „Voi che sapete“ gehört zu den musikalischen Höhepunkten des Abends. Vor allem aber spielt Hasan dessen erotische Orientierungslosigkeit mit großer Natürlichkeit. Dieser Cherubino liebt nicht nur Susanna, die Gräfin oder Barbarina. Vielleicht liebt er vor allem das Verliebtsein selbst.
Damit wird verständlich, warum ausgerechnet Cherubim sein Seelenverwandter ist. Sehr stark ist auch Germán Olvera als Graf Almaviva. Sein Bariton besitzt vokale Autorität, seine Darstellung enorme szenische Präsenz. Und interessanterweise ist er beinahe der Einzige, an dem sich Cherubims magische Kräfte ein wenig die Zähne ausbeißen. Während der kleine Amor fast alle anderen Figuren mit wenigen Gesten in Bewegung setzen, verführen oder in eine andere Richtung stoßen kann, bleibt dieser Graf erstaunlich widerständig. Er hat seinen eigenen Kopf. Auch der Choreograf des Begehrens kann nicht jeden Körper beliebig bewegen.

Weniger erreicht mich Roberta Mantegna als Gräfin. Das ist keineswegs schlecht gesungen, und das stimmliche Potenzial ist unüberhörbar. Aber gerade in „Porgi, amor“ und „Dove sono“, diesen beiden großen Momenten der Figur, fehlt mir die innere Beteiligung. Ich höre die Töne, spüre aber zu wenig von der Frau dahinter: von ihrer Verletzung, ihrer Einsamkeit, ihrer Erinnerung an eine andere Liebe. Vielleicht ist das auch eine Frage wachsender Bühnenerfahrung. Die Voraussetzungen sind da – berührt hat mich ihre Contessa an diesem Abend dennoch nicht.
Monica Bacelli wiederum ist eine ungemein präsente und komödiantisch präzise Marcellina. Das Begehren ihrer Figur besitzt dabei nichts Alterslos-Abstraktes, sondern eine sehr
konkrete, körperliche Komik: Auch sie will Figaro, bevor sie erfährt, dass er ihr Sohn ist. Überhaupt gehört die Spielfreude des gesamten Ensembles zu den großen Qualitäten dieses Abends.

Bis in die kleineren Rollen hinein wirkt hier nichts abgespult. Man spürt, wie sehr diese Sängerinnen und Sänger in Guths Personenregie angekommen sind und wie viel Freude sie daran haben, ihre unzähligen kleinen Pointen auszuspielen.
Dazu gehören Einfälle, die man leicht übersieht: Figaro, der mit einer Art Heilsarmee aufmarschiert, oder der Graf, dem die Blumenmädchen ihre Blpmchen überreichen – woraufhin sich herausstellt, dass Almaviva offenbar unter einer Blumenallergie leidet. Er niest, die Mädchen verfolgen ihn weiter mit ihren Blumen. Kleine Albernheiten vielleicht. Aber auch sie gehören zu einer Personenregie, die vor Einfällen nur so strotzt.

Emmanuel Tjeknavorian und das Orchester des Teatro dell’Opera di Roma sorgen dabei für Tempo und Drive. Das ist ausgezeichnet gespielt, präzise, kultiviert und streckenweise
geradezu makellos.
Und vielleicht liegt genau darin mein Vorbehalt.
Für eine Inszenierung, die so voller Brüche, Abgründe und erotischer Unruhe steckt, klingt mir das bisweilen zu schön, zu glatt und auch ein wenig zu lieblich. Wo Guths Bühne Risse
zeigt, dürfte für mich auch die Musik gelegentlich stärker aufrauen. So beeindruckend die orchestrale Perfektion ist – ein bisschen mehr Risiko und Reibung hätten diesem „Figaro“
stellenweise gutgetan.
Natürlich hat das beinahe durchgehende Einheitsbühnenbild auch seinen Preis. Irgendwann kennt man trotz aller Veränderungen die Treppe, die Türen, das Hinauf und Hinunter.
Besonders im letzten Akt fehlt mir etwas von jener atmosphärischen, sommernachtstraumartigen Verwandlung, die der nächtliche Garten normalerweise mit sich bringt.
Und doch relativiert sich selbst dieser Einwand, je genauer man hinsieht. Denn so statisch dieses Haus zunächst erscheinen mag, so permanent verändert es sich: Türen öffnen und schließen sich, geheime Durchgänge tauchen auf, Menschen verschwinden, Federn fallen, der Boden öffnet sich. Nach zwanzig Jahren wirkt an Guths Inszenierung erstaunlich wenig museal. Hätte sie heute Premiere, man könnte sie noch immer für eine neue halten.
Vielleicht funktioniert Guths Grundidee gerade deshalb so gut: eine starre Architektur, in der sich die Libido umso freier und chaotischer bewegen kann. Vielleicht ist dieses Haus tatsächlich weniger Schauplatz als Seelenraum. Was draußen in der realen Welt unmöglich oder widersprüchlich erscheint, kann hier nebeneinander existieren: Liebe und Untreue, Bindung und Flucht, Sicherheit und der Wunsch nach etwas anderem.
Auch die Vorstellung, unterschiedliche Formen des Begehrens, Lebensentwürfe und Identitäten nebeneinander bestehen zu lassen, ohne dass das eine das andere ausschließen muss, hat seit der Salzburger Premiere 2006 nichts von ihrer Aktualität verloren. Vieles davon ist heute sichtbarer und selbstverständlicher. Von umfassender gesellschaftlicher Akzeptanz sind wir dennoch weit entfernt.
Als das bunte Treiben im Finale für einige wenige Sekunden tatsächlich zum Stillstand kommt, öffnet sich der Vorschein einer Utopie. Der Graf hat sich zuvor noch unerbittlich gezeigt. Einer nach dem anderen bittet um Vergebung, einer nach dem anderen wird zurückgewiesen. Doch dann erkennt er seine eigene Verfehlung: Die vermeintliche Susanna war die Contessa. Er hat die Gräfin mit seiner eigenen Frau betrogen. Mehr noch: Er hat seine eigene Frau begehrt, ohne sie zu erkennen.
Der Ring, den er ihr gegeben hat, liegt vor seinen Füßen. Jetzt ist er es, der um Vergebung bitten muss. „Contessa, perdono. Perdono, perdono.“
Pause.
Dann ihre Antwort: „Più docile io sono, e dico di sì.“
Die Gräfin gewährt ihm jene Vergebung, die er selbst allen anderen gerade noch verweigert hat. Für einen Augenblick müssen sie nicht mehr kämpfen, suchen, begehren. Die Figuren
kehren nicht in jene Paarformationen zurück, in denen Guth sie während der Ouvertüre aufgestellt hatte. Cherubim führt sie stattdessen zu einem gemeinsamen Gruppenbild zusammen – fast wie zu einem Familienfoto für die Ewigkeit. Menschen, die einander begehrt, verletzt, getäuscht, enttäuscht und schließlich auch vergeben haben, stehen nun miteinander da.
Auch Cherubim ist glücklich. Vielleicht ist er tatsächlich am Ziel seiner Bemühungen angekommen. Aus konkurrierenden Interessen, Eifersucht, Verletzung und Begehren ist für einen Augenblick Gemeinschaft geworden.

Darin liegt die vielleicht schönste Utopie dieser Inszenierung. Aus dem Engel, Bengel und vermeintlichen kleinen Teufelchen vom Anfang ist endgültig ein Engel der Liebe geworden – einer allerdings, dessen Vorstellung von Liebe weiter reicht als die exklusive Verbindung zweier Menschen. Cherubim bringt das Begehren in Bewegung, ohne ihm vorzuschreiben, wohin es sich bewegen darf. Für diesen einen Moment entsteht eine Gemeinschaft, in der ,Verschiedenheit nicht überwunden werden muss, damit Zusammengehörigkeit möglich wird.
Doch das Bild hält nicht, die Gemeinschaft löst sich wieder auf. Das Glück ist nicht von Dauer. Paare und kleinere Grüppchen bilden sich. Cherubim, der sich bereits durch das Fenster verabschieden will, hält inne. Er sieht, was geschieht, kehrt noch einmal zurück, geht von einem zum anderen, zieht an ihnen, versucht ein letztes Mal, die entstandenen Grenzen zu öffnen und festzuhalten. Doch diesmal lassen sie sich nicht mehr bewegen.
Vielleicht brauchen sie nach all der Freiheit und dem permanenten Neuverhandeln doch wieder etwas anderes: Stabilität. Sicherheit. Ruhe.
Mozart und Da Ponte lassen alle noch einmal gemeinsam von diesem „giorno di tormenti, di capricci e di follia“ singen – diesem Tag voller Qualen, Launen und Verrücktheiten, den allein
die Liebe in Freude enden lassen könne. Für einen Augenblick durfte man daran glauben. Dann löst sich Cherubims kleine Utopie wieder auf. Diesen Menschen ist wohl nicht zu helfen.
Er steigt durch das Fenster und verschwindet endgültig. Cherubino, sein letzter Verbündeter und Seelenverwandter, bleibt zurück und bricht zusammen.

Das Haus steht noch. Die Konvention ist zurückgekehrt. Alle haben Federn gelassen. Für ein paar kostbare Sekunden herrschte Frieden. Cherubim ist weitergezogen. Ins nächste
Haus des Begehrens.

Aber die Utopie bleibt.

Dr. Eric Alexander Hoffmann