Rusalka ist die erfolgreichste Oper von Antonín Dvořák. Sie entstand im Jahr 1900 nach einem Libretto von Jaroslav Kvapil und wurde am 31. März 1901 am Prager Nationaltheater unter der Leitung von Karel Kovařovic uraufgeführt. Das Libretto geht auf slawische Volksmythen über die rusalky (Wassergeister, Nixen) zurück und ähnelt der deutschen Erzählung Undine von Friedrich de la Motte Fouqué, Hans Christian Andersens Märchen Die kleine Meerjungfrau sowie der altfranzösischen Melusinensage, wie sie beispielsweise in der Oper Pelléas et Mélisande von Claude Debussy behandelt wird.
Marie-Magdeleine ist ein Oratorium (originale Gattungsbezeichnung: „drame sacré“) von Jules Massenet nach einem französischen Libretto von Louis Gallet, welches seinerseits auf dem historischen Roman Vie de Jésus (1863) von Ernest Renan beruht. Die erste Beschäftigung mit der Komposition erfolgte bereits während Massenets Rom-Aufenthalt 1863–1864. Die Uraufführung fand am 11. April 1873 im Théâtre de l’Odéon in Paris mit Pauline Viardot in der Hauptrolle unter Leitung von Édouard Colonne statt. Am 9. Februar 1903 wurde das Werk in einer szenischen Fassung in Nizza, drei Jahre später dann auch an der Opéra-Comique in Paris aufgeführt.
Robert Jindra. Foto: Vojtech Brtniczky
Jesus am Kreuz soll nicht gesehen werden
Wir trafen Robert Jindra nur wenige Tage vor seinem Debüt an der Wiener Staatsoper, wo er derzeit Dvořáks Rusalka dirigiert. In der zweiten Saisonhälfte erwarten ihn noch weitere Herausforderungen, darunter die Einstudierung von Wagners Rheingold am Nationaltheater Prag, oder im Mai 2026 das Oratorium Marie-Magdeleine von Jules Massenet beim Festival Prager Frühling. Aus unserem Wiener Treffen ist schließlich ein interessantes Gespräch entstanden, das vor allem die Welt zweier schönen Werke näherbringt – Rusalka und Marie-Magdeleine. Wir haben aber auch über den Glauben gesprochen und darüber, warum es so schwierig ist, eine tschechische Oper im Ausland durchzusetzen.
(Auf Wunsch des Herrn Dirigenten werden wir uns im Gespräch duzen.)
Die erste Frage liegt auf der Hand. Wie sind deine Eindrücke von den ersten Proben in Wien?
Es ist großartig. Wir haben eine hervorragende Besetzung, gestern hatten wir eine Sitzprobe mit den Wiener Philharmonikern, ich war gespannt, wie unser erstes gemeinsames Treffen verlaufen würde, welche Chemie sich zwischen uns entwickelt! Ich bewundere, mit welchem Einsatz und mit welcher hohen Qualität das enorme Pensum an Musikstilen sie im extremen Betrieb der Wiener Staatsoper bewältigen. Ein solches Orchester zu dirigieren, ist für mich große Ehre.
Wie hat die Wiener Staatsoper auf dich gewirkt?
Ich kenne sie sehr gut, auch was ihre Akustik betrifft, da ich fast meine ganze Jugend dort verbracht habe. (Er lächelt.) Ich habe in Wien mehr Vorstellungen gesehen als in Prag. Das Orchester sitzt ziemlich hoch, daher muss die Dynamik sehr sorgfältig überwacht werden. Dvořák war nämlich in ersten Lienie Symphoniker. Ich persönlich bezeichne seine Opern als „symphonische Opern“, weil selbst die ruhigeren Stellen manchmal dick instrumentiert sind, weshalb sie übrigens eine so wunderschöne Klangfarbe haben. Wenn es dem Dirigenten jedoch nicht gelingt, eine gewisse Flexibilität in der Dynamik zu erreichen, riskiert er damit, dass die Sänger inmitten solcher Klangmasse nicht zu hören werden.
Die Mitglieder der Wiener Philharmoniker beherrschen doch sicherlich das Pianissimo meisterhaft?
Aber im Grunde genommen sind sie ein symphonisches Orchester, dessen Musiker auf den vollen Klang gewohnt sind. Natürlich können sie auch unglaublich perfekte, delikate Pianissimi spielen, allerdings muss der Dirigent sie dazu inspirieren und anleiten.
Wie spielen „deutsche“ Orchester eingentlich Rusalka?
Im Ausland habe ich diese Oper bisher in München und jetzt in Wien dirigiert. Ich habe den Musikern jedes Mal etwas übertrieben gesagt: „Vergesst Wagner und denkt an Massenet oder an Debussy.“ Wir Tschechen haben eine gewisse Lockerheit im Ohr, manchmal auf Kosten eines präzisen Rhythmus und der Einhaltung jeder einzelnen Note. Andererseit begegne ich im Ausland manchmal einem übertriebenen Perfektionismus, der auf Kosten der natürlichen Flüssigkeit geht. Dvořáks Musik muss einfach sanft fließen, deshalb empfinde ich sie im Prinzip eher als impressionistisch. Oder zumindest versuche ich, sie so zu empfinden. Obwohl an den Stellen, wo sie dramatisch oder intensiv ist, muss sie in voller symphonischen Kraft erklingen. Genau wie ein Regisseur auf der Bühne, versuche auch ich, in der Partitur von Rusalka die Stimmungs-, Gefühls- und Situationswechsel hervorzuheben.
Empfindest du Rusalka als eine rein tschechische Oper?
Ja.
Und lässt sich dieses „Tschechische“ irgendwie definieren?
Als Wärme. Diese Wärme ist wahrscheinlich wichtiger als alles andere. Eine gewisse Lyrik, die Smetana und Dvořák eigen ist. Sie ist der Schlüssel zur tschechischen Musik. Rusalka hat zwar ihre Wurzeln in Andersens Märchen, aber unser Wassermann ist viel gütiger als der Meerkönig in Die kleine Meerjungfrau, und auch die Hexe ist nicht so hart wie im Original. Es herrscht hier einfach Wärme, Lyrik und eine gewisse Melancholie.
Robert Jindra. Foto: Privat
Rusalka und Maria Magdalena. Haben die beiden Frauengestalten etwas gemeinsam?
Ich glaube, es ist eine völlig andere Welt.
Beide Werke, Rusalka und Marie-Magdeleine, verbindet ein erotischer Subtext und eine tiefe Sehnsucht. Bei der einen die Sehnsucht, das Weltliche kennenzulernen, bei der anderen das Göttliche.
Über die Marie-Magdeleine waren die Menschen zu ihrer Zeit tatsächlich empört, weil hier angedeutet wird, die Heilige könnte eine Beziehung zu Jesus gehabt haben. Nämlich eine körperliche Beziehung. Ich persönlich finde dort nichts Derartiges! Ich habe darüber in mehreren Büchern gelesen, aber ich spüre weder im ganzen Werk noch in seiner Musik keine sexuellen Untertöne. Vielleicht finden sich im Text einige Andeutungen, Jesus und Maria Magdalena haben ein großes Duett, das fast als ein Liebesduett wirken kann, aber ich sehe darin definitiv nichts, was die Interpretation der biblischen Geschichte grundlegend verändern würde. Es ist eine wunderschöne romantische Musik, eine der romantischsten, die ich kenne.
Da sieht man, wie prüde das Publikum des 19. Jahrhunderts war!
Sehr prüde. Marie-Magdeleine zeichnet sich aber vor allem durch ihre gewaltige Melodik aus. Massenet hat Werke, in denen die Musik zu einer Art großem Rezitativ „komprimiert“ ist, das sich nach entsprechenden dramatischen Situationen vorwärtsbewegt, während in Marie-Magdeleine ein „Schlager“ dem anderen folgt. Es ist eines an die Melodien reichsten Werke, die Massenet geschrieben hat. Und ein weiterer Vorteil dieses Oratoriums ist, dass es nicht statisch wirkt. Massenet war primär Opernkomponist, daher bewegt sich Marie-Magdeleine an der Grenze zwischen Oratorium und Oper. Manchmal wird es sogar szenisch aufgeführt.
Hat Massenet irgendwelche Bühnenanweisungen in der Partitur hinterlassen?
Ja, doch natürlich nicht im gleichen Ausmaß wie in seinen Opern, und sie beziehen sich immer auf eine bestimmte Situation. Zum Beispiel die Anmerkung, dass Jesus am Kreuz nicht gesehen werden soll. Einige Szenen sind ausgesprochen theatralisch aufgebaut.
Mir fällt ein, dass es damals nicht besonders üblich war, die Figur Jesu auf der Bühne zu zeigen?
Ich kann mich auch nicht genau erinnern. (Er denkt nach.) Doch, es gibt Parallelen. Zum Beispiel in Berlioz‘ L’enfance du Christ oder im Franz Liszts Oratorium Christus. In diesen Fällen handelt es sich meiner Meinung nach jedoch nicht um Bühnenwerke, sondern um reine Oratorien.
Siehst du Marie-Magdeleine als Jesus Christ Superstar des 19. Jahrhunderts?
(Er lacht). Ich glaube nicht, dass Massenet einen „Publikumshit“ schreiben wollte, den die Leute sich auf der Straße pfeifen würden! Das glaube ich wirklich nicht. Obwohl es ihm letztendlich tatsächlich gelungen ist. Wenn ich Marie-Madeleine mit etwas vergleichen sollte, dann mit Nabucco. Das ist auch eine biblische Geschichte, von wunderschönen Musiknummern erzählt.
Du hast über die Verbindung zur Oper gesprochen. Wie stehst du zu der Aussage von Eduard Hanslick, des bekannten Musikkritikers des 19. Jahrhunderts, der im Zusammenhang mit der Aufführung eines anderen Oratoriums Massenets, Ève, geschrieben hat, dass die opernhaften Manierismen in der sakralen Musik einfach nichts zu suchen haben?
Ich verstehe ihn! Aber Massenet war in erster Linie Theatermensch. Er spürte es, er hatte Talent für das Theater, was sich selbstverständlich auch in seinen Oratorien widergespiegelt. Es sind keine Werke, die man sich nur im Konzertsaal vortellen kann. Ich habe Marie-Madeleine bereits früher dirigiert, und genau desgalb habe ich damals versucht, ihr eine „Bewegung“ zu verleihen. Den Christus am Kreuz habe ich zum Beispiel auf den Balkon platziert. Auch mich hat die Geschichte zu einer „Aktion“ verleitet, damit es nicht „nur“ ein Konzert wäre.
Wirst du das alles auch in die Prager Aufführung übertragen?
Ich hoffe es! Es ist so, dass ich dieses Werk schon seit meiner Studienzeit im Kopf trage. Damals habe ich mich in Massenets Hérodiade verliebt, die ich gerade hier in Wien am Stehplatz gesehen habe. Dieses Werk hat mich fasziniert und ich habe begonnen, mich intensiver für Massenet zu interessieren. Marie-Magdeleine ist beim ersten Aufhören mein Lieblingswerk geworden. Diese Musik steht mir sehr nah, sie ist meine Welt und ich genieße es. Ich war natürlich sehr glücklich über die überwältigende Reaktion des Publikums in Bratislava, was eigentlich zu erwarten war, denn der Schluss des Oratoriums, der zu einer Art Apotheose steigert, ist einfach mitreißend.
Die Rolle der Maria Magdalena wird in einigen Quellen als Vorläuferin der weiblichen Gestalten des Expressionismus, ja sogar als Vorläuferin von Bergs Lulu, genannt. Siehst du das auch so?
Ich sehe sie ganz romantisch, ich finde sogar, sie steht mit der Lulu im Widerspruch. Lulu ist ein Symbol der modernen Frau, ihre Geschichte ist dem Leben entnommem, ich würde sagen, eine expressionistisch-verisatische Geschichte. Lulu lebt unser Leben, während Maria Magdalena eine biblische Figur ist, die Elemente einer gewissen Erhabenheit oder Heiligkeit in sich trägt. Das lässt sich kaum mit Lulu vergleichen.
Die erste Massenets Maria Magdalena war die Mezzosopranistin Pauline Viardot. Du hast für die Pager Produktion Sopran gewählt. Warum?
Massenet hat für Viardot sehr oft komponiert. Er hat in ihren Stimme im Grunde genommen ein Zwischenfach entdeckt, denn ihr Stimmumfang war angeblich enorm, sodass sie sowohl Höhen als auch Tiefen in ihrer voller Klangfülle umfassen konnte. Die Rolle ist in der Mittellage geschrieben, sodass sie beim ersten Blick in den Klavierauszug selbstverständlich als Mezzosopran erscheinen kann. Das Problem liegt in der Tessitura, also in der Lage, in der sich die Stimme am meisten bewegt. Dadurch wird diese Partie für die Mezzosopranistin viel anspruchsvoller. Gleichzeitig werden in gewisser Weise die Sanftheit und Lyrik eingeschränkt, die ich in dieser Rolle als entscheidend empfinde. Und ich gebe auch zu, dass es mir besser gefällt, wenn die Rolle eher mit einer leichteren Stimme gesungen wird. Ich meine nicht sanfte, sondern leichtere Stimme, die nicht nur die dramatische Mittellage beherrscht, sondern auch die erstaunliche Lyrik in der höheren Lage einbeziehen kann. Dem Prager Frühlingsfestival ist es gelungen, eine der besten zeitgenössischen Opernsängerinnen, Alexandra Kurzak, zu gewinnen. Ihr Repertoire ist unglaublich breit gefächert, einerseits singt sie Tosca, ich habe sogar die Ankündigung ihrer ersten Turandot mitbekommen. Gleichzeitig kann man sie aber auch noch als Donna Anna oder Mimi in La Bohème hören. Dank dieser überdurchschnittlichen Flexibilität bringt sie die Voraussetzungen für die Rolle der Maria Magdalena und alle dafür notwendigen Stimmlagen mit.
Da wir gerade bei den Stimmlagen sind, komme ich noch einmal auf Rusalka zurück: Wie siehst du die Verbindung von Rollen der Hexe und der Fremden Fürstin?
Es ist völliger Unsinn. Ich verstehe aber, dass es für Regisseure verlockend ist und wahrscheinlich viele weitere Ideen und Inspirationen mit sich bringt, um Situationen anders zu gestalten. Meiner Meinung nach hat Dvořák in der Partitur jedoch klar gezeigt, welche Stimmlage welche Rolle singen soll. Die Fremde Fürstin baut auf der mittleren und höheren Lage auf. Sie hat zwar ein dreigestrichenes „c“, das für Mezzosopranistinnen zu einem solchen Schreckgespenst geworden ist, dass sie Angst vor dieser Partie haben. Das Problem liegt jedoch woanders. Die Sängerin beginnt mit einer tiefen Lage der Hexe im ersten Akt und im zweiten Akt muss sie plötzlich ihre Stimme in eine höhere Lage bringen, worauf die meisten Sängerinnen so reagieren, dass sie im dritten Akt nicht mehr in die von Dvořák vorgegebene gewünschte tiefe Lage zurückkehren können. Ja, die großartige Eva Randová oder Gwendolyn Killebrew haben das bewundernswert gemeistert, aber ich finde es trotzdem nicht richtig. Ich hatte eigentlich noch nie die Gelegenheit, eine live-Aufführung zu erleben, in der diese Doppelrolle so gesungen wäre, dass ich mir am Ende des dritten Aktes gesagt hätte: „Ja, so sollte es sein.“ Für Regisseure und Zuschauer, die nach Rolleninterpretationen suchen, mag das interessant sein, aber aus der Sicht der Stimmfächer haben diese beiden Rollen nichts gemeinsam.
Aber motivisch sind die beiden Rollen angeblich verbunden?
(Er lächt.) Das ist genau das Reizvolle daran! Weil ein musikalischer Regisseur merkt es eigentlich sofort! Aber die motivischen Verbindungen sind in Rusalka viel komplexer als nur die Hexe und die Fremde Fürstin. Wenn wir so denken würden, könnten wir uns fragen, ob Hexe nicht eine der Waldnymphen sei. Denn die Motive der Waldnymphen und der Hexe weisen auch Ähnlichkeiten auf. Es gibt noch viele weitere motivische Verbindungen.
In Rusalka gibt es ein Leitmotiv, den man entweder das „Motiv der unerfüllten Sehnsucht“ oder „Motiv des Wasserzaubers“ nennt. Welcher Begriff trifft es eher?
Es ist eine schwierige Frage. Ich würde fast sagen, die unerfüllte Sehnsucht.
Du stimmst also den Freudschen Interpretationen von Rusalka zu?
Ja, ich stimme zu. Aber das ist wieder nur eine von vielen Möglichkeiten. Ich habe viele Inzenierungen von Rusalka gesehen und nur in zwei Fällen hat mich die Interpretation des Regisseurs regelrecht beleidigt, sodass ich mir gesagt habe: „Das ist nicht der richtige Weg.“ Aber zum Beispiel die umstrittene Rusalka von Martin Kušej in München, die ich bei einer ihrer Wiederaufnahme dirigieren durfte, war eine der beeindruckendsten Aufführungen, die ich je erlebt habe.
Womit hat es dich überzeugt?
Mit der Psychologie der Hauptfiguren. Kušej hat die Oper vollständig von ihrem märchenhaften Charakter befreit, was manche Leute vielleicht stören kann und ich verstehe es, denn Dvořák hat die Musik zu einem lyrischen Märchen geschrieben. Mir ist es jedoch nie passiert, dass in diesem Konzept die Musik ausdrücklich mit dem, was auf der Bühne geschah, kollidierte. Das Regiekonzept wurde vom Fall Josef Fritzl inspiriert, der seine Tochter und später auch mehrere Kinder, die er mit ihr gezeugt hatte, 25 Jahre lang in einem Keller gefangen gehalten hat. Der Schluss, als sie verrückt wurde und in diesem Keller eingesperrt darauf wartete, dass der Prinz kommt, für sie nur ein Symbol, der sie befreien solle, und das Ende diese Szene in der Irrenanstalt… Ich muss sagen, das es für mich ein unglaublich intensives Erlebnis war. Die Premiere hat für einen Skandal gesorgt; heute ist es eine Kultvorstellung, die die Bayerische Staatsoper regelmäßig aufführt, und das Theater ist bis unter die Decke gefüllt – man kommt praktisch nicht mehr hinein. Aber auch die wunderschöne Inszenierung von Otto Schenk an der Metropolitan Opera ist mir in Erinnerung geblieben. Wer die Rusalka einmal live erleben möchte, findet hier ein hervorragendes Beispiel. Es handelt sich nicht um eine billige Imitation, sondern um eine vollwertige, effektvolle Inszenierung.
Und die Wiener Produktion?
Als ich vor Jahren diese Wiener Rusalka zum ersten Mal als Zuschauer gesehen habe, hat mich die Vorstellung, ehrlich gesagt, nicht sonderlich beeindruckt. Aber jetzt, wo ich selbst daran arbeitete, habe ich die Arrangements-Proben genossen, denn auf eine solche Interpretation wäre ich vielleicht gar nicht gekommen. Grundsätzlich glaube ich jedoch nicht, dass diese Inszenierung in irgendwelcher Weise provokativ ist oder mich etwas so sehr stören würde, dass ich als Dirigent sagen müsste: „Das geht zu weit, das geht nicht.“
Sagst du den Regisseuren manchmal, was du denkst?
Ich verstehe eine Oper als Zusammenarbeit zwischen Regisseur und Dirigent. Wenn die Zusammenarbeit nach dem Motto „der Dirigent macht seine Musik und der Regisseur sein Theater“ gestaltet ist, wird der Zuschauer das letzendlich immer merken. Ideal ist es, wenn sie eine gemeinsame Basis finden würden, aber dazu sind gegenseitiges Vertrauen und Inspiration erforderlich. Ich bin immer für neue Ideen offen, aber wenn ein Regisseur nur „empören“ will, frage ich mich immer: „Warum?“ Aber wie gesagt, ich bin neuen Trends gegenüber offen und gehe auch als Zuschauer ganz bewusst in die Oper, weil ich eine neue Interpretation erwarte und erleben möchte. Denn Theater ist eine lebendige Kunst. Während das Gemälde als ein wertvolles Artefakt aus der Vergangenheit an der Wand hängt, war das Theater immer, und hoffentlich auch weiterhin bleiben wird, ein Ausleger zeitgenössischer Meinungen, sozialer und politischer Situation. Und damit meine ich nicht, dass jemand auf der Bühne mit einem Hubschrauber landet, ohne dass ich verstehe, warum. Wenn mir jemand sagt: „Du verstehst das nicht? Lies die Erläuterung des Regisseurs in der Broschüre,“ dann hat der Regisseur seine Arbeit nicht gut gemacht. Der Zuschauer muss seine Absicht von dem Geschehen auf der Bühne verstehen. Natürlich muss man auch sagen, das manche Menschen lehnen neue Interpretationen a priori ab, das ist aber eher ein Zeichen für die Unwilligkeit zum Nachdenken. Ich aber denke sehr gerne nach. (Er lächelt.) Auf jeden Fall sollte ein Theaterbesucher aufgeschlossen sein, und ins Theater gehen, um sich nicht nur entspannen, sondern auch zu denken.
Wenn ich darüber nachdenke, sind sowohl Maria Magdalena als auch Rusalka in gewisser Weise Werke über die Suche nach Gott. Was liegt dir näher? Die Natur oder die Bibel?
Ich bin zwar kein Gläubiger, aber auch ich gehöre zu denen, die, wenn es ihnen schlecht geht oder ihnen etwas Unangenehmes zustößt, hundertmal in ihrem Kopf wiederholen: „Mein Gott!“ Ich denke, es war in einer Vorstellung des Jára Cimrman-Theaters: „Ich bin ein Atheist. Gott sei Dank!“ So etwas in diesem Sinn. Ich glaube an eine höhere Macht und kann mir sogar vorstellen, dass unsere „Engel“ schützende Hand über uns halten und uns durch das Leben begleiten, uns vor dem Bösen bewahren und auf den richtigen Weg führen. Das ist nichts Materielles. Ich glaube an Energien!
Wie fühlst du dich dabei, dass du jetzt in Wien an einer Inszenierung mitwirkst, die Jiří Bělohlávek musikalisch einstudiert hat?
In der Staatsoper gibt es eine schöne Sache: Alle Souffleure haben in ihren Noten Anmerkungen, wann und wer konkret gesungen und dirigiert hat. Als ich danach gefragt habe, öffnete die Dame die letzte innere Seite des Klavierauszugs und ich konnte die ganze Liste, Tag für Tag, sehen. Die Linie der tschechischen Dirigenten ist bei der Wiener Rusalka deutlich erkennbar, denn seit der Premiere im Jahr 2014, die Jiří Bělohlávek musikalisch einstudiert hat, wurde sie hier auch von Tomáš Netopil und Tomáš Hanus dirigiert.
Gibst es weitere tschechische Opern, die du auf der Bühne der Wiener Staatsoper gerne sehen würdest?
Ich würde das nicht nur auf die Wiener Staatsoper beziehen, aber auf die Bühnen der europäischen Theater würde sicherlich beispielsweise Dvořáks Armida gehören – eine Musik, die das Publikum aus Rusalka kennt, kombiniert mit einer Geschichte, die in ihrer Struktur an die grandiosen Wagner-Opern erinnert. Auch Smetanas Dalibor hätte eine erstlassige Inszenierung irgendwo in der Welt verdient. Janáček ist, Gott sei Dank, in der Opernwelt ausreichend vertreten, aber ich bedauere zum Beispiel sehr, dass Fibichs Šárka oder Die Braut von Messina nicht im Ausland gespielt werden. Und Die verkaufte Braut, die wir als nationales Heiligtum verstehen, wird im Aulsland als „Operette von dem tschechischen Komponisten, der Die Moldau geschrieben hat“ angesehen. Ich habe auch oft erlebt, dass Dramaturgen oder Intendanten sich die Musik sehr gerne angehört haben, aber das endgültige Urteil lautete: „Die Musik ist sehr interessant, aber der Text ist so dumm, dass man das nicht inszenieren kann.“ Und so ist es leider.
Das ist jedoch nicht nur ein Problem tschechischer Komponisten.
Das stimmt. Es genügt, zu Massenet zurückzukehren! Ich habe es immer sehr bedauert, dass er in Tschechien nur als Komponist von Werther und Manon bekannt ist. Die Kenner ahnen noch, dass er auch Don Quichotte geschrieben und die größten Kenner wissen, dass er eine Thaïs komponiert hat. Er hat aber mehr als 40 Opern geschrieben, mit einer enorm breiten Palette von Sujets. In dieser Hinsicht war er meiner Meinung nach auch ein wenig pfiffig, denn er wählte immer ein Thema, das gerade populär war. So finden sich in seinem Repertoire neben realistischen, veristischen Opern auch Legenden, Märchen oder historische Dramen: Le Mage, Hérodiade, Panurge, Cléopâtre – alles wertvolle Werke die jedoch völlig in Vergessenheit geraten sind. Die meisten seiner Opern sind schwer auf die Bühne zu bringen, und nur wenige wagen es. Denn es ist eine Herausforderung, herauszufinden, wie man sie in der heutigen Zeit zum Leben erwecken kann, ohne dass es „ungeschickt“ wirkt. Und natürlich gibt es auch die Besorgnis der Dramaturgen und Intendanten, ob das Publikum überhaupt kommt. Aber ich mag sie alle wirklich sehr, und wie bei vielen tschechischen Komponisten denke ich, dass Massenet einfach ein sehr unterschätzter Komponist ist. Ich sehe ihn als eine Brücke zwischen Romantik und Impressionismus. (Er denkt nach.) Vielleicht hätte ich eher Dramaturg als Dirigent werden sollen!
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Wir danken Maestro Jindra für das Gespräch