Fotos: Barbara Zeininger
PETER EÖTVÖS
Oft im Doppel unterwegs
Als Peter Eötvös (gesprochen „Ötwösch“, „zweimal Ö!“) zum Interview erscheint und Barbara Zeininger für Fotos parat steht, meint er: „Wenn ich das gewusst hätte, hätte ich einen Frack angezogen!“ Aber er kommt von der Probe und folgt willig in die Pausenräume der Oper. Unter den vielen Herrschaften, die hier „come una statua“ stehen, wählt er Herbert von Karajan, dem er zwar nie persönlich begegnet ist, den er aber in Konzerten gehört und sehr bewundert hat: „Von ihm konnte man viel lernen“, meint Péter Eötvös, der schließlich zwei Berufe hat – Dirigent und Komponist. In diesen Eigenschaften ist er oft im Doppel unterwegs, wie jetzt in Wien, wo er auch als einer der beiden Dirigenten seine Oper „Tri Sestri“ leitet. Peter Eötvös hat Renate Wagner viele Fragen beantwortet.
Herr Eötvös, wir haben ja in Wien durchaus eine Eötvös- Tradition, Sie haben Walter Kobera die Uraufführung Ihrer „Paradise reloaded (Lilith)“-Oper überlassen, und die Neue Oper Wien hat auch Ihre Genet-Oper „Le Balcon“ gezeigt. Wie kam es jetzt zu den „Tri Sestri“ an der Staatsoper?
Dominique Meyer hat mich angerufen und gesagt, dass die Staatsoper zu dem und dem Termin meine „Drei Schwestern“ spielen will, ob ich Zeit hätte. Nein, hatte ich eigentlich nicht. Aber dann habe ich eine Tournee, die für diesen Zeitraum angesetzt war, abgesagt. In der Staatsoper muss und will ich sein, und man kann sich vorstellen, dass ich sehr, sehr glücklich darüber bin.
Die „Tri Sestri“, die 1998 in Lyon uraufgeführt worden sind, gelten als eine der erfolgreichsten modernen Opern unserer Zeit, sie sind in rund 20 verschiedenen Städten aufgeführt worden – haben Sie eigentlich selbst eine Erklärung dafür?
Ich weiß es nicht. Ich wollte keinesfalls eine „Erfolgsoper“ schreiben, als ich an das Werk heran ging, so etwas kann man ja auch nicht planen. Immerhin sind einige Dinge zusammengekommen. Sicherlich Tschechow, wenn der auch vor allem im deutschen Sprachraum wirkt. Als ich dem Intendanten in Lyon, wo die „Tri Sestri“ uraufgeführt wurden, sagte, Tschechow kenne doch jeder, fragte er mich, ob ich wirklich so naiv sei… Aber ich denke, hierzulande ist er als der größte russische Dramatiker sehr bekannt. Und ich glaube eben, dass es mir gelungen ist, für ein Stück großer Literatur eine Opernform zu finden.
Aber das Libretto stammt doch von Claus H. Henneberg?
Also, das möchte ich jetzt schon ganz ehrlich richtig stellen. Als ich die „Drei Schwestern“ anging, die meine erste richtige große Oper werden sollten, hatte ich sozusagen keine Ahnung, wie man das macht. Man nannte mir Claus H. Henneberg als Dramaturgen, der immerhin schon den „Lear“ für Aribert Reimann geschrieben hatte. Ursprünglich wollte ich ja ein ganz anderes Thema behandeln (über eine ungarische Schönheitskönigin), aber er meinte, er könne nichts erfinden, er könne nur bearbeiten. Dann sind wir über allerlei Überlegungen und Umwege auf Tschechow gekommen, und er lieferte mir die stark gekürzte, aber im Grunde nicht wesentlich veränderte Fassung des Originals, eins zu eins quasi. Und ich spürte, das war nichts für mich. Da meinte er: Nimm es und mach damit, was Du willst – und das habe ich auch getan. Und habe das Geschehen sehr abstrahiert, außerdem die tragische Schlusssequenz der drei Schwestern als Prolog an den Anfang gestellt.
Nicht ganz verständlich scheint, dass Sie ein Werk, das dezidiert „drei Schwestern“ heißt, in drei Sequenzen teilen – aber die gehören nicht Irina, Mascha und Olga, vielmehr geben Sie einen Teilbereich nicht Olga, sondern Andrei, dem Bruder der Schwestern. Wieso?
Olga ist sozusagen die Mutter von allen und hat selbst kein Schicksal mehr. Die anderen konnte ich in Dreieckskonstellationen bringen – Irina zwischen Soljony und Tusenbach, Mascha zwischen Kulygin, ihren Mann, und Verschinin, ihren Geliebten, und Andrei schließlich zwischen seine Frau Natascha und die Schwestern, seine Familie.
Nun ist diese Oper bei ihrer Uraufführung in Lyon ausschließlich von Männern gesungen worden. War das so geplant – und warum?
Ich habe beim Komponieren sehr experimentiert, und vor allem ist mir klar geworden, dass es hier keinesfalls nur um weiblich-männliche Beziehungsgeschichten geht, sondern um die Zustände von Menschen, egal, welchen Geschlechts. Die erste Aufführung in Lyon war dann tatsächlich nur mit Männern besetzt, mit drei Countertenören für die Schwestern. Die zweite Aufführung in Düsseldorf besetzte dann die drei Frauen mit Sängerinnen – da habe ich gemerkt, dass ihnen die Counter-Notierung zu tief ist, und habe Korrekturen vorgenommen, höchstens um eine Quart. Nun gibt es sozusagen eine „männliche“ und eine „weibliche“ Fassung, wobei ich sagen muss, dass ich von den drei jungen Damen hier in Wien schrankenlos entzückt bin – drei so schöne Frauen und so schöne Stimmen!
Und praktischerweise sind die drei jungen Damen Russinnen – denn Sie haben die „Drei Schwestern“ ja auf Russisch komponiert. Sprechen Sie die Sprache?
Ich könnte mir in Russland wahrscheinlich kein Stück Brot kaufen, aber ich kann die Sprache lesen und verstehen, ich hatte beim Schreiben und Komponieren eine ungarische Übersetzung daneben liegen, und es gab eine russische Dame, die mir ganz genaue Anweisungen gab, wie die einzelnen Worte auszusprechen seien, ich wollte da keine Verzerrung durch die Vertonung. Die Arbeit am Text dauert bei mir immer sehr lange, und hier ging es mir um die russische Sprache für meine Tschechow-Vertonung. Man hat die „Drei Schwestern“ bei einer Aufführung in Deutschland auch auf Deutsch gespielt, da war ich sehr dagegen, jetzt bestehe ich auf die Originalsprache – was man überhaupt immer und bei jeder Oper tun sollte.
Es gibt Details in Ihrer Vertonung, auf die immer wieder aufmerksam gemacht wird – etwa, dass Sie ein Zitat aus der Gremin-Arie aus „Eugen Onegin“ einbringen oder dass Sie das Klopfen eines Löffels auf eine Teetasse mitkomponiert haben…
Tschaikowskys „Eugen Onegin“ wurde etwas vor den Tschechow’schen „Drei Schwestern“ uraufgeführt, ein gebildeter Mann in der Welt der Schwestern konnte also die Oper kennen und sie zitieren. Und die Teetassen… die sind mir ein Synonym für die Langeweile, die diese Menschen quält. Sie sind doch alle traurige Seelen, die nichts mit sich anzufangen wissen. Da sitzt man jeden Nachmittag irgendwo zusammen, trinkt Tee und klopft geistesabwesend mit dem Löffel auf die Teetasse – was ich übrigens ganz korrekt vorgeschrieben habe, wann man womit und wie klopfen muss… Im Grunde ist es ein Endzeitstück, Tschechow starb 1904, 1905 gab es die erste Russische Revolution, und es ist, als ob seine Menschen das ahnten.
Es gibt noch eine Besonderheit bei den „Tri Sestri“ – nämlich zwei Orchester. Wie sind Sie dazu gekommen?
Ich habe jeder Figur des Werks, im Ganzen sind es 13, ein Instrument zugeordnet, also Irina die Oboe, Mascha die Klarinette, Andrei das Fagott usw., durchaus auch im Hinblick darauf, wer sie sind: Ein junger Mann deutscher Abstammung wie Tusenbach muss natürlich von Hörnern begleitet sein. Es gibt also vor der Bühne ein Kammerorchester von 18 Musikern, und hinter der Bühne ein „normales“ Orchester, das für mich gewissermaßen einen „Klanghintergrund“ darstellt. Das erfordert zwei Dirigenten, die sich über Monitore verständigen. In Wien dirigiere ich „vor der Bühne“, aber ich habe auch schon das Orchester im Hintergrund dirigiert – ich kenne die Oper also von vorne und hinten. Übrigens habe ich die „Tri Sestri“ lange nicht dirigiert – und ich kann dem Komponisten versichern, dass ich sie hier für Wien wieder neu gelernt habe… Ich habe übrigens zwei Orchester noch einmal in meiner Oper „Die Tragödie des Teufels“ eingesetzt, aber ich will es nicht wieder tun – es soll das Besondere an den „Drei Schwestern“ bleiben.
Diese sind also, wie erwähnt, sehr oft gespielt worden. Waren Sie bei allen Inszenierungen dabei und mit allen zufrieden? Wir haben in Wien ja bei den Festwochen 2002 die Original-Version aus Lyon als Gastspiel gesehen, und ich muss sagen, dass mich bei dem „russischen“ Stück die Umsetzung in japanische Ästhetik irgendwie befremdet hat.
Nein, ich war natürlich nicht bei allen dabei, manche habe ich gar nicht gesehen. Die originale Inszenierung in Lyon hat mir sehr gut gefallen, vielleicht, weil ich einmal längere Zeit in Japan gelebt habe, viel für das Kabuki-Theater übrig habe und das für eine ideale Verfremdung vom Individuellen ins allgemein Menschliche halte. Hier in Wien sprechen mich übrigens viele Leute auf das Gastspiel im Theater an der Wien an, es scheint in positiver Erinnerung zu sein. Die diversen Inszenierungen …viele Regisseure haben viele gute Lösungen gefunden. Ich gebe nur zu, dass ich mich über Herbert Fritsch in Zürich geärgert habe, aus dem einfachen Grund, weil er mir vor das Bühnenorchester eine Wand hingebaut hat – und das hat die Klangbalance empfindlich gestört. Ich finde, Opernregisseuren muss klar sein, dass sie für eine Oper verantwortlich sind – und da ist nun einmal das Wesentliche die Musik.
Noch einmal zurück zu den Besetzungen – in Wien gibt es für die drei Schwestern also drei Sängerinnen, einen Sopran und zwei Mezzos, aber die beiden anderen Frauen, die böse Gattin Natascha und die Dienerin Anfissa, werden mit Männern besetzt, einem Counter und einem Bariton…
Ja, ich nenne das jetzt die „Wiener Version“, und für mich ist sie einfach ideal. Ich werde sie für künftige Aufführungen weiterempfehlen, 2017 in Buenos Aires jedenfalls.
Der Siegeszug der „Drei Schwestern“ ist also nicht zu bremsen – ein gutes Zeichen für das Opernleben. Was müsste, Ihrer Meinung nach, geschehen, um das Opernpublikum in noch größerem Ausmaß an die neuen Werke heranzuführen und auch zu gewöhnen?
Ich glaube, die Staatsoper macht das schon richtig – dass davor „Tempest“ erfolgreich gespielt wurde, dass man nun die „Tri Sestri“ ansetzt und hoffentlich wirklich wagt, einen Schritt nach dem anderen zu tun und das konsequent fortzuführen. Wenn man das regelmäßig tut, wird man ein neues Publikum gewinnen – und möglicherweise, hoffentlich, kommt das alte Publikum aus Neugierde auch. Ich kann dazu eine hübsche Geschichte von einer Dame erzählen, die in Aix-en-Provence ein erfolgreiches Festival alter Musik führte. Und eines Tages wagte sie es und präsentierte ihrem wirklich staunenden Publikum – einen lebenden Komponisten! Und sein Werk! Und die Pointe der Geschichte? Im Jahr darauf fragte das Publikum von sich aus: Und wen haben Sie uns heuer mitgebracht?
Herr Eötvös, es fällt auf, dass Sie relativ spät zum Opernkomponieren gekommen sind. Bis dahin kannte man Sie im Konzertsaal als Dirigenten und Komponisten. Kam die Oper aus heiterem Himmel? Und wollten Sie – siehe die Idee mit der ungarischen Schönheitskönigin, was dann wiederum ein bisschen an „Anna Nicole“ von Mark-Anthony Turnage erinnert – nicht eigentlich für eine neue Oper ein aktuelles Thema wählen? Und sind dann ganz in den Bereich der „Literaturoper“ gerutscht?
Also, wenn Kent Nagano mich nicht gefragt und beauftragt hätte, gäbe es keine „Drei Schwestern“ und wahrscheinlich auch meine anderen Opern nicht. Was nur bestätigt: Die Operndirektoren müssen neue Opern so sehr wollen, dass sie sie auch bestellen. Dass ich bei Tschechow gelandet bin und dann bei Jean Genet, bei Tony Kushner, bei dem tausend Jahre alten Tagebuch einer japanischen Hofdame, das allerdings wirkt, als sei es gestern geschrieben worden, bei Gabriel García Marquez, bei Imre Madach… so vieles ergibt sich einfach von selbst. Und es stimmt, dass ich spät zur Oper gekommen bin, aber nicht zu spät, eigentlich gerade rechtzeitig, als ich genug Erfahrung und menschliche Reife dafür hatte.
Etwas erstaunt war ich, dass Sie Roland Schimmelpfennigs „Der goldene Drache“ vertont haben. So toll ist das Stück doch eigentlich nicht?
Ich verstehe, wenn die Wiener Aufführung Sie nicht sonderlich begeistert hat, ich habe sie auch gesehen, aber in Budapest kam das Stück viel besser zur Geltung. Ich war immer ein großer Liebhaber des Sprechtheaters, und die menschliche Haltung, die der Autor hier einnimmt, hat mir sehr gefallen.
Ihr bisher letztes Werk ist „Senza sangue“ von Alessandro Baricco, von dem man vor allem „Novecento“ kennt. Wenn man „Operabase“ glaubt, dann werden Sie das demnächst einige Male dirigieren – wie Sie überhaupt viele Ihrer eigenen Werke selbst leiten?
Ja, wir – ich als Komponist und ich als Dirigent – sind oft im Doppel unterwegs… „Senza sangue” entstand, weil ich so oft in meinem Leben die Oper „Herzog Blaubarts Burg” des von mir so ungemein geschätzten Béla Bartók dirigiert habe. Und da ergibt sich immer das Problem: Was spielt man dazu? Das einzige, was mir von Niveau her vertretbar erscheint, ist Schönbergs „Erwartung“, aber dafür hat man auch nicht immer die Besetzung. Da dachte ich, ich könnte einen Einakter dazu schreiben, 50 Minuten lang zu den 60 von Bartók, auch mit einem Mezzo und einem Bassbariton besetzt, auch Beziehungsdramatik, nur eben auf Italienisch. Und das wird jetzt sehr oft gemeinsam gespielt werden, konzertant in Göteborg mit Angela Denoke, in Avignon, und Kent Nagano, mit dem ich seit den „Drei Schwestern“ in stetem Gespräch bin, hat mich damit zu sich nach Hamburg eingeladen. Mein Freund Robert Alföldi wird die erste Inszenierung in Avignon machen.
Welche Opernpläne wälzen Sie derzeit?
Gar keine! Und das auf drei Jahre hinaus. Ich habe so viele Aufträge für Orchesterwerke, dass ich mich jetzt darauf konzentrieren muss. Ich bin sehr viel unterwegs und komme nur zuhause in Budapest zum Komponieren. Immerhin genieße ich das Privileg, wenn man mich zu Werken einlädt, dass ich dann vorschlagen kann, was ich gerne machen möchte – so wie für ein Orchesterstück, das vier Orchester, aus Mailand, Rom, Turin und Florenz, bei mir bestellt haben. Ich kenne sie alle, ich habe sie schon dirigiert… Diesen Sommer kommt bei den Salzburger Festspielen „Halleluja“ heraus, Oratorium balbulum genannt, nach einem Text von Peter Esterhazy, kein geistliches, sondern gewissermaßen ein profanes Werk, das viele Auftraggeber hat, Daniel Harding wird dirigieren. Und erst, wenn ich die bestellten „Konzertwerke“ fertig habe, werde ich mich wieder der Oper zuwenden…
Herr Eötvös, vielen Dank für dieses Gespräch.
