PESARO / ROSSINI OPERA FESTIVAL: OTELLO – Premiere
11.8. 2022 (Werner Häußner)

Aus einem Augenblick der Gegenwart betrachtet, ist Zukunft immer offen, birgt jede Entscheidung eine Fülle von Alternativen. Aus der Rückschau aber scheinen Verläufe derart folgerichtig, dass die Idee einer Determination menschlichen Handelns nicht weit weg liegt. In Gioachino Rossinis „Otello“ in der Neuinszenierung beim Rossini Festival Pesaro beobachtet Emilia aus der Distanz eine Entwicklung, die wie vorprogrammiert zum Unheil führt. „Feminicidio“ ist das Stichwort, das Regisseurin Rosetta Cucchi noch in der Ouvertüre über einem düster leeren Saal einblendet. Was wäre wohl geschehen, hätte der käppitragende Macho, der während der Ouvertüre mit anderen Paaren die Bühne quert, seine blonde weibliche Begleitung nicht so heftig geschlagen, dass eine Serviererin (vergeblich) eingegriffen hat? „Gott zählt die Tränen der Frauen“ leuchtet eine Schlagzeile auf. Das Thema, nicht nur in Italien gesellschaftlich brisant, ist gesetzt.

Cucchi, in Pesaro ausgebildete Pianistin, hat mit einer Inszenierung von Walter Braunfels‘ „Prinzessin Brambilla“ 2004 beim irischen Wexford Opera Festival eine Laufbahn als Regisseurin eingeschlagen, die sie ein Jahr später bereits zum Rossini Festival geführt hat. In „Otello“ markiert sie – ähnlich wie Manuel Schmitt in seiner Gelsenkirchener Inszenierung – den Titelhelden als Außenseiter: Enea Scala darf zwar eine eindrucksvolle tressenbehangene Uniform tragen, aber der Kriegsheld, der für die Serenissima die Drecksarbeit leistet, ist bei der feinen Gesellschaft nicht wohlgelitten.

Die Damen, von Cucchi mit feinem Sarkasmus als Anhängsel ihrer Männer gezeichnet und von Ursula Patzak entsprechend mondän ausstaffiert, wenden sich unangenehm berührt von dem nicht ganz parkettsicheren Militär ab. Otellos flammendes Bekenntnis zu Venedig – arg eindimensional mit oft kehliger Tonbildung herausgeschleudert – interessiert niemanden. Endlich einmal sind auch Rossinis spritzige instrumentale Einlagen zu hören, die bei Cucchi allerdings wie „lebende Bilder“ den dramatischen Drive verzögern. Die Videos, in zwei Fenster links und rechts des Bühnenportals eingespielt, duplizieren eher als zu erklären: das kindliche Mädchen, der kleine von der Mutter verabschiedete Soldat, verschwommene Schatten. Sie kratzen – wie so oft – ein wenig an der Psyche, aber nicht wesentlich an der Tiefe der Personen.

Später dann, als Enea Scala endlich den Eindruck erweckt, zu wissen, was er da in Lautstärke kleidet, und als der listige Iago und der so brennend, ehrlich und vergeblich liebende Rodrigo erscheinen, nimmt die Inszenierung Fahrt auf. Vater Elmiro und Tochter Desdemona verhandeln an den Enden einer bühnenbreiten Tafel, nicht nur räumlich weit voneinander entfernt. Rodrigo wird von Iago – eher ein nach Loge klingender Funktionär als der teuflische Nihilist Verdis – in einem Kammerspiel rund um eine Sitzgruppe am Bühnenrand eingesponnen. Der zweite Akt spielt im Hauswirtschaftsraum: Nur die Bediensteten des draußen zu erahnenden Banketts zeigen sich solidarisch mit Desdemonas traurig-traumatischer Ausweglosigkeit.

Das Finale des zweiten Akts hebt Cucchi aus der Spiel-Realität auf eine parabelhafte Ebene, wenn die beobachtende Emilia – die Figur verdoppelt sich – eine Schar blutbeschmierter Frauen aktiviert, die in den Schlussakkorden den Zuschauern ihre Handflächen mit der Aufschrift „No“ entgegenstrecken. Das ist keine Agitation mit dem Zeigefinger, sondern aus dem Stück entwickelt, in dem sich die Männer immer tiefer in ihren schlussendlich mörderischen Wahngespinsten verfangen. Desdemona wird nur eines von zahllosen Opfern sein.

Auch der eigentlich sympathische Verlierer Rodrigo, dem man abnimmt, dass er Desdemona ehrlich liebt, steht nicht außerhalb der Gewalttäter: Wenn er nicht bekommt, was er will, zieht er die Pistole. Der Vater dagegen, auch einer, der für Desdemona das „Beste“ plant, zieht die Karte der seelischen Quälerei: Sein Fluch lässt die Musik aufschreien, als hätte Rossini schon Verdis „Rigoletto“ im Sinn.

Der dritte Akt wird auf der Bühne von Tiziano Santi symbolisch stark, fast zu stark befrachtet: Brautkleider hängen wie Gespenster in der Höhe und rauschen herab, das letzte, als Otello und Desdemona im Todeskuss niedersinken. Emilia zieht mit Koffer aus dem Spiel, im Hintergrund beklatscht die Gesellschaft in einem orange ausgeleuchteten Imaginationsraum das tödliche Finale. Cucchi hat für italienische Verhältnisse in ihrer ambitionierten Inszenierung viel riskiert – und erwartungsgemäß kräftige Buhs provoziert. Aber sie kann wie jüngst Manuel Schmitt in Gelsenkirchen und Damiano Michielotto in Frankfurt beweisen, dass der früher viel geschmähte „Otello“ Rossinis als aktuelles Drama zu erzählen ist und sich bei adäquater Besetzung durchaus neben Giuseppe Verdis tief reflektierter Version behauptet.

Die Besetzung ist auch Thema in dieser Produktion in Pesaro. Den Anspruch, das Spitzenniveau vokaler Rossini-Interpretation zu repräsentieren, wird nur zum Teil eingelöst. Ausgerechnet die Titelfigur erstickt in ihren Nuancen in Enea Scalas über weite Strecken undifferenzierter Kraftmeierei. Rossini gibt ja die Chance, die stimmlichen Qualitäten zu zeigen, aber die liegen selten in dramatisch aufgeplusterter Lautstärke, sondern in der stilistisch elegant repräsentierten Leidenschaft. Scala quetscht fettige Töne in die Kehle, das „a“ rutscht ihm immer wieder nach hinten. Das Ideal der modernen italienischen Schule, laute, hart timbrierte Stimmen zu formen, offenbart hier seine ganze Problematik.

Anders bei Dmitry Korchak als Rodrigo. Auch er dreht manchmal zu sehr auf, pflegt aber durchgängig ein höchst differenziertes, dynamisch ausgezeichnet abschattiertes Singen, das auch Flexibilität und Melancholie in der Tongebung kennt. Der Beginn des zweiten Akts, „Che ascolto … Ah come mai non senti“ gelingt ihm beispielhaft. Der Dritte im Tenörebund ist der verdiente Antonino Siragusa. Sein Iago ist ein Lehrstück in optimalem Einsatz inzwischen begrenzter stimmlicher Mittel: Zum Flachen und Grellen neigende Töne nutzt er, um die Figur des Iago zu charakterisieren; an der Phrasierung und dem Chiaroscuro in der klaren Artikulation spürt man den Meister.

Eleonora Buratto wiederholt in ihrer souverän aus den Mitteln der musikalischen Gestaltung geschöpften Interpretation ihren Erfolg vom letzten Jahr (als Anaï in „Moïse et Pharaon“), neigt als Desdemona bei aller Delikatesse in der wehmutsvollen Lyrik in „Assisa appiè d’un salice“ aber in Ensembles und dramatischem Rezitativ gelegentlich dazu, Töne stark zu stoßen, statt in eine Linie einzubinden. In den weiteren Rollen ist nicht immer passende Rossini-Sensibilität zu vernehmen: Evgeny Stavinsky legt den Vater Desdemonas, Elmiro, sehr kraftvoll-naturalistisch an, der Gondoliere von Julian Henao Gonzalez zeigt schöne Anlagen, aber noch keinen perfekten Schliff, Antonio Garés bleibt als Doge im Hintergrund. Yves Abel hält das Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI zu luziderem Spiel an als zuvor Diego Matheuz zuvor in „Le Comte Ory“. Auch wenn einige Soli eher auf scharfe Kante genäht klingen, setzt Abel eine vielgestaltige Klang- und Rhythmus-Dramaturgie um und kann auch in den Rezitativen beiläufige Formulierungen vermeiden. Das war ein starker Abend in Pesaro, der hoffentlich der Rezeption des „Otello“ neue Impulse geben wird.

Werner Häußner