PESARO / Rossini Opera Festival: EDUARDO E CRISTINA
14.8. 2023 (Werner Häußner)
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Nein, das „Originalgenie“ grüßt aus diesen Noten nicht. Die geheiligte, unveränderbare Partitur, das unantastbare Werk eines Meisters: Solche Überhöhungen, bei der Generation Wagner gang und gäbe, gelten für Gioacchino Rossini nicht. Zumal nicht für „Eduardo e Cristina“, 1819 unter notorischer Zeitnot für Venedig geschrieben, die Musik aus den kurz zuvor entstandenen neapolitanischen Opern „Adelaide di Borgogna“, „Ermione“, „Ricciardo e Zoraide“ und „Mosé in Egitto“ verwendet. Ein Autograph der Partitur existiert nicht, gab es vielleicht auch gar nicht. Sondern eventuell nur eine Partitur-Kompilation aus von Rossini neu geschriebener Musik und Abschriften seiner Mitarbeiter aus den bereits vorliegenden Werken. Dazu noch eine eingefügte Arie von Stefano Pavesi, für den Giovanni Schmidt das Libretto „Odoardo e Cristina“ zehn Jahre vorher verfasst hatte und das nun Andrea Leone Tottola nach den Wünschen Rossinis einrichtete.
Alles andere also als ein „Original“. Der Ruch, bloß ein Pasticcio aus wiederverwendeten Baukastenteilen zu sein, haftet dem Werk bis in die jüngste Zeit an. Er behinderte seinen triumphalen Uraufführungserfolg nicht, stand aber der Wiederbelebung im Wege. „Eduardo e Cristina“ ist die letzte Rossini-Oper, die beim Festival in Pesaro – nach neuer kritischer Edition – erstmals wieder gezeigt wird. Musikalisch eine vollständig gelungene Rehabilitierung: Rossini geht mit den Leihgaben aus seinen eigenen Werken so souverän um, als habe er lauter neue Musik geschrieben: Nachzuhören auf einer CD vom Rossini-Festival in Bad Wildbad, wo die Oper 1997 szenisch und 2017 erneut konzertant gezeigt wurde.
Argumente gegen eine Aufführung gibt der Patchwork-Charakter der Herkunft der Musik nicht her. Wer vor oder ein paar Tage nach einer „Eduardo“-Vorstellung ebenfalls in Pesaro „Adelaide di Borgogna“ hört, wird manches wiedererkennen, aber auch feststellen müssen, dass die Musik in anderen Zusammenhängen einen veränderten Charakter gewinnt. Rossini, lange Zeit als flatterhafter, bequemer Vielschreiber abgewertet, erweist sich ein weiteres Mal als genialer Theaterpraktiker. Er weiß genau, was er tut, wenn er die Not zur Tugend erhebt.
Und wie „Eduardo e Cristina“ funktioniert! Mag sein, dass uns die Thematik einer heimlichen Ehe mit Kind und der Konflikt mit einem starrsinnigen Vater, der partout seine Tochter mit einem schottischen Fürsten verheiraten will, eher fern gerückt ist: Die seelischen Malaisen, die sich aus dem Unheilsdreieck ergeben, berühren nach wie vor. Und wer von den gesellschaftlichen Gegebenheiten des beginnenden 19. Jahrhunderts abstrahieren kann, wird entdecken, dass der Vater, der schwedische König Karl (Carlo) zu jenem Typ Mensch gehört, der andere bis in die privatesten Verästelungen des Seelenlebens beherrschen will.
Der italienische Regisseur Stefano Poda, gleichzeitig sein eigener Bühnen- und Kostümbildner, Lichtdesigner und Choreograph, hat sich für eine Installation jenseits der Psychologie der Figuren entschieden. Ausgehend von der objektivierenden, nicht an spezifische Seelenregungen gebundenen Musik Rossinis intendiert Poda eine abstrahierende Installation und schlägt vor, seine Arbeit wie eine zeitgenössische Kunstausstellung zu sehen. Das hat zunächst seinen Reiz in der Bühnengestaltung: Im Hintergrund sind Bruchstücke kultureller Artefakte, wohl mehrheitlich aus den klassischen antiken Epochen verstreut – ein Schlachtfeld von Relikten. An den Seiten ragen überdimensionale Vitrinen in den Raum, in denen zu Skulpturen geronnene Erinnerungen aufbewahrt sind. In wechselnder Beleuchtung erscheinend, strahlt dieses Bild ästhetischen Reiz aus.
In den Kostümen greift Poda zur Symbolik von Schwarz und Weiß, um damit Polaritäten zu markieren. Diese aseptische Trennung verändert sich: Wenn die Charaktere in Konflikt geraten, tragen sie Gold-Oliv. Im versöhnlichen Finale bestätigt Poda das binäre Schwarz-Weiß bis ins Detail: Das heimliche gemeinsame Kind von Eduardo und Cristina erscheint in einer schwarzen und einer weißen Version, ebenso der maskierte Chor. Auf der Bühne fügen sich als Kontrast zur Polarität monumentale skulpturale Bruchstücke zu zwei marmornen, sich umschlingenden Liegefiguren.
Das alles ist reizvoll gedacht und könnte performativ durchaus funktionieren. Für drei Stunden Oper reicht es allerdings nicht, um die Menschen auf der Bühne über die Staffage hinaus zu interessierenden Bestandteilen der Installation zu machen – geschweige denn, Aufmerksamkeit für ihr Schicksal, ihre Beweggründe, ihre Qualen und Hoffnungen zu wecken. Auch der Einsatz von fast nackten, wie von Gipsstaub überzogenen Tänzerkörpern erweitert das Deutungsspektrum nur kommentierend. Mit dem Gewimmel erspart sich Poda eher eine schlüssige Personenführung.
Jader Bignamini am Pult inspiriert das Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI eher zu dramatischem Atem als zu elegantem, rhythmisch abgefedertem Fließen. So wirkt Rossinis Musik hin und wieder kompakt, wo sie in transparenter Fülle leuchten sollte, und statisch, wo sie dynamisch vorwärts drängen müsste. Ungeachtet einiger allzu knalliger Schlagzeug-Einätze arbeitet Bignamini aber die instrumentalen Finessen heraus, legt Wert auf die expressiven Errungenschaften von Rossinis Kompositionsweise, die sich in Neapel weiter entwickelt hat: Die Ouvertüre ist eine Kostbarkeit mit ihrer klagenden Einleitung, die in absteigenden Pizzicati ausklingt, mit ihrem Esprit im Mittelteil und ihren beiden überwältigenden Crescendi, mit denen Rossini die Herzen der Venezianer wohl auf Anhieb auf seine Seite gezogen hat.
Der Chor des Teatro Venditio Basso unter Giovanni Farina ist kein Muster an homogener Klangsubtilität – da wünschte man sich ein Ensemble nach dem Vorbild des Bayreuther Festspielchores –, bringt aber den Ernst von „O ritiro, che soggiorno“, die an Gluck und Salieri erinnernde Erhabenheit von „A che spietata sorte“ am Beginn des ersten Finales und die Wucht der Eröffnung de zweiten Akts („Giorno terribile“) ansprechend über die Rampe. Der offensichtliche Publikumsliebling unter den Solisten ist der höhensichere Tenor Enea Scala als Carlo, traut man den bei jeder Gelegenheit erschallenden „Bravo“-Rufen. Diese gelten wohl eher dem robusten Ausstellen seiner vokalen Durchschlagskraft, nicht der elegant-virtuosen Beherrschung der Mittel, wie man sie von einem Rossini-Tenor stilistisch erwartet.
Scala zeigt immer den gleichen Druck, die unvariierte, angepresste Farbe und ein eindimensionales, in der Höhe zu kehligem Scheppern neigendes Timbre mit begrenzter gestalterischer Flexibilität. Sein Nebenrollen-Tenorkollege Matteo Roma (Atlei) kann mit entspannterem Singen punkten, auch wenn er kein stämmiges Material einsetzen kann. Der großherzig verzichtende Schotte Giacomo wird von Grigory Shkarupa sympathisch unprätentiös gesungen.
Die Damen spielen da in einer anderen Liga: Daniela Barcellona kehrt als Eduardo nach Pesaro zurück und zeigt in ihrer großen Auftrittsszene chevalereske Anmut, Koloraturenzauber, schmelzende Phrasierung, aber auch einen ungewöhnlich leichten Ton ohne satte Fülle. Dass sie der Figur selbstbewusstes Profil gibt, im zweiten Akt dem Umschwung von der Sorge um seine Familie zu seelenerleuchtender Hoffnung gestaltet, steht außer Frage. Der neue Star Anastasia Bartoli kommt aus dem dramatischen Fach (Verdis Lady Macbeth und Abigaille). Ihre Cristina nutzt sie zu einem eindrucksvollen Pesaro-Debüt. Die Stimme glänzt stählern, ist nach Art moderner italienischer Turbo-Soprane weit vorne platziert und entsprechend eher schneidend präsent als weich und rund in den Raum projiziert. Ihre Geläufigkeit ist makellos, bleibt aber meist kühl-virtuos.
Im leicht verkleinerten Zuschauerraum der 1996 eröffneten Vitrifrigo Arena blieben bei der zweiten Vorstellung von „Eduardo e Cristina“ spürbare Lücken in den Reihen der knapp 900 Sitze. Drei unbekannte Opern Rossinis, zwei davon – Adelaide di Borgogna“ und „Eduardo e Cristina“ – mit mehreren fast identischen Nummern, keine komische Oper, kein populärer Titel: Das Phänomen der schwindenden Zuschauer ist wohl komplexer als es diese Erklärungsversuche nahelegen. In Italien gehört die Oper schon lange nicht mehr zu guten gesellschaftlichen Ton – kein Wunder in einem Land, in dem die musikalische Bildung an den Schulen praktisch zum Erliegen gekommen ist.